Hitchcock slavně řekl: „K natočení skvělého filmu potřebujete tři věci – scénář, scénář a scénář!“ A měl pravdu. Scénář je příliš často považován pouze za předlohu filmu, ve skutečnosti je však jeho nadstavbou: základem a nejtrvalejším rysem filmu. Vzpomeňte si na Hitchcockovy vlastní filmy: některé filmové záběry (zejména scény „v autě“ s absurdními fotografickými kulisami) možná špatně zastaraly, ale příběhy – scénáře – zůstávají skutečnými mistrovskými díly filmového napětí. A tak je to i se všemi těmito scénáři. Mohou se žánrově a stylově velmi lišit, ale všechny jsou vrcholnými příklady rychlého vyprávění příběhů, které kinematografie zvládá lépe než kterákoli jiná forma vyprávění.

20. MRTVÝ (1987) (r. TONY HUSTON, podle povídky JAMESE JOYCE DUBLINERS)

John Huston byl sám skvělým scenáristou, napsal scénáře k takovým klasikám jako Maltézský sokol, ale jeho syn Tony ho pravděpodobně překonal adaptací skvělé povídky Jamese Joyce Mrtvý. (Je to tak skvělá povídka, možná nejlepší, jaká kdy byla napsána, že někteří tvrdí, že dosahuje všeho, co Odysseus, jen v nekonečně kratším čase.) Adaptace Hustona Jr. je věrná, ale vzhledem k tak neuvěřitelnému výchozímu materiálu by byl blázen, kdyby se příliš odchýlil od původního textu. V důsledku toho je scénář, stejně jako příběh, mistrovským dílem zdrženlivosti – zdrženlivosti, která se nakonec zhroutí, když muž zjistí pravdu o ženě, kterou miluje.

19. A co se týče příběhu? LE SALAIRE DE LA PEUR (MZDY STRACHU) (1953) (HENRI-GEORGES CLOUZOT A JÉROME GERONIMI, NA PODKLADĚ STEJNOJMENNÉHO ROMÁNU GEORGESE ARNAUDA)

Le Salaire de la Peur (Mzda strachu) je možná nejlepší akční film, jaký byl kdy natočen, a to z toho důvodu, že vychází ze skutečnosti: ze skutečného života zoufalých mužů. V bohem zapomenuté jihoamerické divočině nakonec ztroskotala a zklamala pestrá parta Evropanů, kteří přišli na jih hledat dobrodružství a štěstí. Jejich jedinou nadějí, jak si vydělat na letenku zpět domů, je vydat se na prakticky sebevražednou misi: přepravit nitroglycerin přes horské pásmo, aby mohl být použit k uhašení požáru ropného vrtu. Scénář je vynikající, cynismus až beznaděj postav (tak typický pro generaci, která přežila druhou světovou válku, aby čelila hrůze Hirošimy) se rychle dostaví. Ale právě akční sekvence, kdy muži pomalu cestují po prašných cestách s vědomím, že sebemenší náraz může vyvolat jejich zánik, nemají v kinematografii obdoby a možná ani nemají obdoby.

18. Děj se odehrává v době, kdy se muži pomalu pohybují po prašných cestách s vědomím, že sebemenší náraz může vyvolat jejich zánik. OBVYKLÍ PODEZŘELÍ (1995) (r. CHRISTOPHER McQUARRIE)

Je docela možné, jak mnozí tvrdí, že to nakonec nedává smysl, ale to nevadí – Obvyklí podezřelí jsou stále archetypem moderního scénáře. Jak řekl můj nejlepší přítel, oživuje všechny ty postmoderní teorie o nespolehlivých vypravěčích a proměňuje je ve skvělý thriller. Už jen ten slogan – „Pět zločinců. Jedna sestava. Žádná náhoda“ – se stal jakousi zkratkou pro podávání filmů („Pět kosmonautů. Jeden skafandr“ atd.). Jako ve všech skvělých scénářích je i zde mnoho skvělých hlášek, ale asi nejlepší z nich je: „Největší trik, který kdy ďábel provedl, bylo přesvědčit svět, že neexistuje“. Možná to samé platí i o filmu samotném: možná největší trik, který se Obvyklým podezřelým povedl, je přesvědčit nás o své velikosti, i když ne všechno dává smysl.

17. A co se týče filmu? TOKIJSKÝ PŘÍBĚH (1953) (r. KŌGO NODA A YASUJIRŌ OZU)

„Jednoduchý příběh“ by mohl být alternativním názvem, protože Tokijský příběh je až šokujícím způsobem jednoduchý: postarší japonský pár cestuje ze svého maloměsta do velkoměsta za svými dětmi, aby zjistil, že se jim i modernímu životu obecně stále více odcizuje. Možná je to opravdu ten nejstarší příběh ze všech: příběh života jako takového, neboli cesty od mládí ke stáří, která je až příliš často tragicky cestou od naděje k zoufalství. Naděje je však jen odvrácenou stranou zoufalství a staří manželé nakonec nacházejí útěchu v prosté lásce a úctě, kterou jim projevuje vdova po jejich synovi, která dokazuje, že „krev“ (prostá biologie) není vždy hustší než „voda“ (naše společné lidství).

16. díl. À BOUT DE SOUFFLE (Bez dechu) (1960) (r. JEAN-LUC GODARD)

À Bout De Souffle (Bez dechu, přesněji řečeno U konce s dechem) mnozí, včetně Martina Scorseseho, označují za osu kinematografie: za bod obratu či čep, od něhož se odvíjí veškerá kinematografie od 90. let 19. století až do současnosti. Obvykle je tak vysoce ceněn pro svou revoluční kameru a střih, ale pozoruhodný je i jeho děj: je to děj, který není dějem, alespoň v tradičním slova smyslu. Děje se v něm jen velmi málo, ale na všem záleží. A je tu i několik vysloveně filozofických dialogů, které ztělesňuje Jean-Pierre Melville (sám skvělý režisér, který se zde objevuje v epizodní roli v jiném skvělém režisérově filmu) optikou: „Všichni jsme mrtví muži na dovolené.“ Všichni jsme mrtví muži na dovolené. À Bout De Souffle nám připomíná, že nakonec nám všem dojde dech a my musíme využít každý nádech, než se nadechneme naposledy.

15. V LOŽNICI (2001) (r. TODD FIELD A ROBERT FESTINGER, na motivy povídky ANDRE DUBUS, KILLINGS)

Je mnoho slavnějších a efektnějších moderních scénářů než V ložnici (například mnoho Tarantinových), ale žádný není tak jednoduše, drsně ohromující. Film V ložnici, údajně založený na skutečném příběhu vraždy v malém městě, líčí zastřelení jediného dítěte manželů středního věku poté, co se zaplete do vztahu s rozvedenou ženou: její bývalý manžel se brutálně pomstí mladíkovi, který ho v náklonnosti jeho bývalé ženy nahradil. Scénář je tak prostý, tak pravdivý, že působí dojmem literatury faktu, ale zároveň má pečlivé literární zpracování Cheevera nebo Carvera. Především je to příběh o zármutku a o tom, jak je téměř nemožné ho přežít, zvláště když ztracená milovaná osoba je dítě. Shakespeare, jehož jediného syna si vyžádala morová rána, napsal: „Když děti předčasně opustí své předky / my jsme jejich potomci a oni nejsou žádní z našich,“ a to není nikdy pravdivější než zde, kdy se oba rodiče snaží znovu vybudovat své životy po konečné tragédii.

Stáhněte si své oblíbené scénáře zdarma zde

14. CHINATOWN (1974) (r. ROBERT TOWNE)

Chinatown je možná formálně nejdokonalejší filmový scénář, jaký byl kdy napsán, a jako takový je donekonečna označován (mj. scenáristickými guru) za klasický hollywoodský scénář. Co je na něm ale možná nejzajímavější, je to, jak vše v příběhu plynule vychází z jeho ústřední myšlenky, která je doslova vtělena do názvu. Scenárista Robert Towne řekl, že to, co skutečně vdechlo život jeho scénáři, byla diskuse, kterou kdysi vedl s policistou z mravnostního oddělení, jenž pracoval v utajení v čínské čtvrti Los Angeles. To, co nakonec policistu rozčarovalo, bylo zjištění, že přes všechno, co si myslel, že dělá dobře, častěji věci jen zhoršoval, například odebráním týraného dítěte z rodiny, které pak bylo ještě ztracenější než předtím. Právě tato myšlenka o nemožnosti konat dobro ve špinavém světě je jádrem Čínské čtvrti.

13. TŘETÍ MUŽ (1950) (r. GRAHAM GREENE)

Tolik skvělých románů Grahama Greenea se (bohužel jako mnoho skvělých románů) nepodařilo dobře převést na filmové plátno, ale Třetí muž ano – nezapomenutelně. Možná proto, že to vůbec nebyl román, nebo alespoň ne původně: Greene vydal Třetího muže jako román až po úspěchu filmu, protože původně měl být jen předlohou pro scénář. V tomto případě Greene, skutečně velký spisovatel, psal přímo pro filmové plátno a je to vidět. Byl v poválečné Vídni a zdálo se, že nasál zvuky, pohledy a dokonce i pachy, zejména ty z labyrintové kanalizační sítě, která se stala dějištěm (doslova i přeneseně) velké části filmu. Greene jel do Rakouska hledat příběh a nakonec vyprávěl příběh spisovatele (spíše hackera, jako byl Holly Martins, než génia, jako byl sám Greene), který pátrá po starém příteli, jenž se ukáže, že vůbec není podobný muži, o němž si myslel, že ho zná.

12. VERTIGO (1958) (r. ALEC COPPEL A SAMUEL A. TAYLOR, podle románu PIERRE BOILEAU A THOMAS NARCEJAC D’ENTRE LES MORTS)

Vertigo je ještě více než Čínská čtvrť dokonalou detektivkou: příběhem muže, který hledá ztracenou lásku. Úvod filmu je jedním z nejlepších v celé kinematografii, dechberoucí závod po střechách San Francisca, který končí tragédií, když policista Scottie v podání Jimmyho Stewarta není schopen, protože trpí závratí, zachránit uniformovaného policistu před pádem dolů. Tempo se pak zpomalí, protože Stewart se ocitne v podřadném postavení soukromého detektiva, kterého si najme starý přítel ze studií, aby vyřešil záhadu každodenních zmizení jeho ženy. Když ji tak pozorně a věrně sleduje (jako starý pes Scottie), nevyhnutelně se do ní nakonec sám zamiluje, aby zjistil, že se historie tragicky opakuje, když i ona padne k zemi. A právě tehdy začíná Scottieho vlastní pád do šílenství a posedlosti, když se snaží ztracenou dívku znovu vytvořit v podobě nové, aby si se zpožděním uvědomil, že obě ženy jsou si podobnější, než si kdy dokázal představit… Scénář filmu Vertigo je sám o sobě závratný, závratný, protože my, diváci, sledujeme Scottieho, jak sleduje dívku, a nakonec, stejně jako Scottie, také upadáme – nejprve do lásky a pak do zoufalství.

11. LES ENFANTS DU PARADIS (DĚTI RÁJE) (1945) (r. JACQUES PRÉVERT)

Les Enfants Du Paradis, který je často považován za nejlepší francouzský film všech dob (např. Francois Truffaut), zaujímá ve francouzské kinematografii trvalé místo, protože je to velký francouzský film o okupaci: i když je to zdánlivě dobové drama, jeho vyprávění o hercích, kteří se snaží přežít, bylo vnímáno jako metafora francouzského odboje proti nacistům. Příběh není ani tak milostným trojúhelníkem, jako spíše milostným čtyřúhelníkem, v němž čtyři velmi rozdílní muži (mim, herec, zločinec a aristokrat) soupeří o přízeň krásné ženy. Scénář je poetický a surrealistický zároveň (jak se sluší na scénář napsaný velkým surrealistickým básníkem), ale při vší slovní hříčce je asi nejvíce zapamatovatelný pro milostné sekvence mima beze slov.

10. GREGORYHO DÍVKA (1981) (r. BILL FORSYTH)

Gregoryho dívka, která není ani tak filmem o dospívání jako o dospívání, je nejlepším filmem o první lásce, jaký byl kdy natočen. Je také důkazem prvenství scénáře ve filmovém procesu. Zatímco mnohé ostatní ve filmu strašně zastaralo (zejména příšerná hudba), scénář je stále svěží a pichlavý jako skotský bodlák. Vybaví se mi tolik klasických sekvencí, ale nejbáječnější je scéna „tance vleže“, kdy Gregory nabádá Susan, aby se pevně držela povrchu rotující planety pod sebou. V této jediné scéně je doslova zemská kvalita tápající první lásky evokována krásněji než v jakémkoli jiném filmu, na který si vzpomínám.

9. BRIEF ENCOUNTER (1945) (režie: NOEL COWARD , podle jeho hry STILL LIFE, a ANTHONY HAVELOCK-ALLAN, DAVID LEAN A RONALD NEAME)

Nejtypičtější anglický film všech dob je důkazem, že zdrženlivost je vždycky víc sexy než nespoutanost a že to, co není řečeno, je téměř vždycky důležitější než to, co je řečeno. Taková je povaha dialogu (hlavní složky scénáře): můžeme si myslet cokoli, ale obvykle toho řekneme velmi málo, a právě odstup, nepoměr mezi nimi je tak výmluvný. A tak je pravděpodobně největší filmový milostný příběh o lásce, která je nakonec nekonzumovaná.“

8. SUNSET BOULEVARD (1950) (BILLY WILDER, CHARLES BRACKETT A D. M. MARSHMAN, JNR.)

Nejlepší filmy definují svůj žánr: raný slogan filmu Sunset Boulevard zněl „Příběh Hollywoodu“, ale ve skutečnosti je to Příběh Hollywoodu, který vypráví o největší proměně Hollywoodu – od ticha ke zvuku – prostřednictvím příběhu uvadající filmové hvězdy, která se zoufale snaží získat zpět svou slávu (a mládí) prostřednictvím zneužití mladého scenáristy. Jenže, protože tohle je Hollywood, on ji vykořisťuje také… Vypravěčský trik, který se scénáři podařil, je pozoruhodný, ale stejně tak i zbytek: Sunset, který je zároveň cynický i idealistický, okouzlující i vyčerpaný, zachycuje veškerý osudový půvab Hollywoodu v jedné temné pohádce.

7. díl. VESMÍRNÝ SLUNEČNÍ ZÁŘIVEC (2004) (r. CHARLIE KAUFMAN)

Několik let v devadesátých letech dokázal Charlie Kaufman to, co bylo pro scénáristu považováno za nemožné: diváky přitahovalo jeho jméno, nikoli jména herců nebo režisérů. Vskutku, „film Charlieho Kaufmana“ byl vlastním žánrem: téměř nemožně nápadité příběhy o našich vlastních představách. A Věčný svit slunce (zkrácený název, pod kterým se stal známým) byl zdaleka nejlepší. Ústřední myšlenkou byl příběh dvojice, která si oba přála vymazat z mysli vzpomínky na toho druhého, tak bolestný se nakonec ukázal být jejich vztah, ale když se toto přání stalo skutečností díky stroji na vymazávání vzpomínek, uvědomí si, že i ty nejbolestivější vzpomínky jsou lepší než žádné vzpomínky. A tak se dají na útěk, skrze vlastní psychiku.

6. ANNIE HALLOVÁ (1977) (WOODY ALLEN A MARSHALL BRICKMAN)

Mohl jsem do tohoto seznamu vybrat téměř kterýkoli z Woodyho podivuhodných scénářů (od Manhattanu po Půlnoc v Paříži), ale nakonec musím zvolit Annie. Její originální název „Anhedonia“ (neschopnost být šťastný) vystihuje to, o čem film pojednává: o velmi lidské neschopnosti vážit si toho, co máme, dokud to není pryč. Zajímavé je, že přes veškerou brilantnost scénáře se film definitivně zformoval až ve střižně, jak o tom vypráví jeho střihač Ralph Rosenblum ve své zásadní knize o filmovém střihu When the Shooting Stops, the Cutting Begins. To je důkaz, kdyby to bylo potřeba, že každé umění je nakonec střih: stejně jako Michelangelo našel svého Davida v mramorové desce, spisovatelé nacházejí své příběhy tak, že škrtají a škrtají, až zůstane jen to podstatné.

5. SOME LIKE IT HOT (1959) (BILLY WILDER A I. A. L. DIAMOND)

Při takovém množství skutečně skvělých scénářů, z nichž jsem mohl vybírat, jsem se snažil omezit každého spisovatele pouze na jednu položku, ale musel jsem udělat výjimku pro Billyho Wildera: zaslouží si zařazení jak za své dramatické, tak komické psaní. A Někdo to rád horké je nejvtipnější film všech dob (v těsném závěsu za ním je podle mě Život Briana od Pythonů). Poslední věta je nejvtipnější, ale předchází jí stovka vtípků, v neposlední řadě poznámka Jacka Lemmona, když poprvé vidí Marilyn Monroe, že je jako „želé na pružinách“. Je to dobrý obraz pro samotný film, který doslova poskakuje z Chicaga na Floridu a sleduje hrdiny (a hrdinku), jak se snaží uniknout jak mafii, tak fádnosti toho, že jsou chudí a nedocenění hráči.

4. OBČAN KANE (1941) (HERMAN J. MANKIEWICZ A ORSON WELLES)

Příběh vzniku Občana Kanea je tak dobrý, že se stal předmětem mýtů a legend. Byl podle něj natočen film RKO 281 a velká newyorská filmová kritička Pauline Kaelová slavně tvrdila, že největší zásluhu na úspěchu filmu má scenárista Mankiewicz. Ať už je pravda jakákoli, je jistě příjemné vidět, že je scénárista oslavován, a to zaslouženě za tento dodnes pozoruhodný scénář. Začíná jednoduchou otázkou „Co je to Rosebud?“ a je zároveň epický i experimentální, protože titulní Kane je zkoumán ze všech stran, přáteli, bývalými manželkami a nakonec i svými zaměstnanci. Občan Kane je ve všech ohledech povinným textem pro každého scenáristu, protože vypráví velký příběh, který může vyprávět pouze film. Welles sice triumfoval v jiných médiích (na Broadwayi to byl Macbeth Voodoo a v rozhlase děsivá Válka světů), ale Občan Kane mohl být vždy jen filmem.

3. Kmotři (II. část) (FRANCIS FORD COPPOLA A MARIO PUZO)

Kmotři (II. část) jsou strukturálně nejpozoruhodnějším scénářem, protože, jak se často říká, jsou prequelem i pokračováním původního Kmotra, vyprávějí současně příběh Michaela Corleoneho a mladého Vita Corleoneho a doslova ukazují, jak hříchy otce často navštěvují (a pak znovu přehrávají) syna. Příběh se proplétá mezi různými obdobími a mezi různými kontinenty jako had (obzvláště zlověstný a zlověstný had). Pro každého scénáristu, který má zájem napsat skutečně epický příběh (takový, který se odvíjí v čase, dokonce po celé generace), je scénář Kmotra (II. část) skvělým a vhodným textem.

2. WITHNAIL A JÁ (1987) (BRUCE ROBINSON)

Co spojuje mé dva nejlepší scénáře všech dob (a zjistil jsem, že je téměř nemožné je rozdělit), je jejich naprostá citovatelnost: téměř každá věta v každém z nich je nezapomenutelná. Když tohle píšu, mám je oba vedle sebe a na důkaz svých slov náhodně otočím na jednu stránku (slibuji!). U Withnaila je náhodným nálezem věta: „Omylem jsme jeli na dovolenou,“ a i tato zdánlivě odbytá věta je jednak příznačná pro Withnailův pohled na svět (odmítá převzít zodpovědnost, a to ani za to, že jel na dovolenou), jednak univerzální. (Nebyli jsme snad všichni někdy „omylem na dovolené“?) Withnail sice na konci cituje Hamleta, ale v některých ohledech je ještě podobnější Macbethovi: Je to příběh vyprávěný idiotem, plný zvuku a zuřivosti, který nic neznamená.“ (Založil/a: „Ubohý hráč, který na jevišti prožije svou hodinu a pak už není slyšet.“) Withnail je na první pohled lehký příběh, který „nic neznamená“, ale samozřejmě, jako všechny nejlepší příběhy, znamená ve skutečnosti všechno.

1.CASABLANCA (1942) (JULIUS J. EPSTEIN, PHILIP G. EPSTEIN, HOWARD E. KOCH A CASEY ROBINSON, podle hry MURRAYE BURNETTA A JOAN ALISONOVÉ VŠICHNI PŘICHÁZEJÍ K RICKOVI)

Ve své kopii Casablancy jsem narazil na větu, o které jsem nikdy předtím neuvažoval (a ani jsem si jí pořádně nevšiml). Když se Elsa v podání Ingrid Bergmanové ptá Laszla, proč ji nikdy neopustil navzdory všem těžkostem, kterým spolu čelili, odpoví: „Chtěl jsem, ale vždycky mě něco vážného zdrželo. Prádlo se mi vracelo pozdě – nebo jsem chtěl jít do kina…“ Jako vždy u skvělého scénáře je každá replika výmluvná: „Bylo tam kino, které jsem chtěl vidět.“ Laszlova angličtina je obvykle bezchybná, ale v tomto vypjatém okamžiku se dopustí drobného, téměř nepostřehnutelného přeřeknutí, které ho prozradí jako člověka, pro něhož angličtina není rodným jazykem, i jako muže, který je naprosto neschopný opustit ženu, kterou miluje, dokonce i kvůli záchraně svobodného světa. A o to jde. Jako scénáristům se nám neustále říká, abychom „zvýšili sázky“… No, nemůžete je „zvýšit“ víc než v Casablance, kde „sázky“ spočívají v přežití svobodného světa (o kterém se v době natáčení filmu ještě hodně pochybovalo). Casablanca je možná věčně oslavovaným scénářem, ale má to svůj důvod: je příkladem toho, že skutečně největší umění je zároveň komerčně nejúspěšnější a kritikou nejvíce vychvalované. Další příklady najdete u Shakespeara, Beatles nebo Picassa… a scénář Casablancy do takové vznešené společnosti patří.

Bonus

Na závěr tohoto výčtu skvělých scénářů přidám jednu výhradu, a to tuto: pravděpodobně největší scénáristický počin všech dob (větší dokonce než takové dílo jako Withnail a Casablanca) se do tohoto seznamu nevejde, protože je určen pro televizní seriál, nikoli pro film. Mám na mysli seriál The Wire s „řadou vrahů“ skvělých scenáristů (Dennis Lehane, Richard Price a George Pelecanos), na které dohlížel „televizní Shakespeare“ (jak se jistě bude říkat Davidu Simonovi). Se složitými, zdánlivě nekonečnými příběhy dlouhého příběhu nebo „superpříběhu“, které nyní vypráví televize 21. století, vstupuje scenáristika skutečně do nového věku.

Stáhněte si své oblíbené scénáře zdarma zde

.