Commeback, který se zrodil po albu Two Against Nature, se zdá být pouhou kaňkou na radaru ve srovnání s kritickým přehodnocením a generačním přenesením, kterého se dostalo první vlně desek Steely Dan. A možná by se to dalo přičíst tomu, že zmíněný comeback vyústil ve dvě studiová alba, z nichž to poslední je téměř tucet let staré; v mnohem novější paměti jsou dvě docela dobré sólové desky Donalda Fagena. Vedlejším efektem je, že Everything Must Go působí jako oficiální závěrečné prohlášení, které přerušuje představu Steely Dan jako pokračujícího podniku a upevňuje je spíše jako něco jako dědictví, jméno, pod nímž Becker a Fagen působí v minulém čase, zatímco dělají své vlastní věci s oddělenou samostatností. Na škodu věci není ani to, že titulní skladba je závěrečnou písní a nese všechny znaky metafory o konci kdysi úspěšného podniku, který likviduje svůj majetek.

Je to zjevná, trefná analogie – a to je část problému. Aluze, které ze známých témat vytvářely osobní specifika, vždy patřily k nejsilnějším stránkám písničkářství Steely Dan a Everything Must Go činí tato témata mnohem zřejmějšími, než byla kdykoli v diskografii skupiny. Tam, kde bylo potřeba několik poslechů písně jako „King Of The World“ od Countdown To Ecstasy, aby se postapokalyptické nuance skutečně vstřebaly, je v centru podobně na konec světa zaměřené „The Last Mall“ jen jeden velký gag – jak a proč by lidé mohli chodit nakupovat věci, které by totální Armageddon učinil irelevantními – a to je rozdíl mezi písní, která si razí cestu do vašeho podvědomí, a písní, která vás donutí říct „Chápu to“.

Několik konceptů zní dostatečně chytře zmodernizovaně – tým zabijáků zaměřených na božstva v pulpové „Godwhacker“ by vydal na zatraceně dobrý komiksový seriál pro Vertigo a „Pixeleen“ je šibalským riffem na postkyberpunkovou objektivizaci videoherních/filmových blockbusterů. Ale vrhnout žlučovitý pohled na klopýtání současného světa směrem ke stále směšnějším formám mužského cool je druh práce, která vyžaduje rychlejší čas, než si dnes může dovolit průměrný perfekcionista. Většina desky je ale plná polovičatých postřehů a zjevných šťouchanců, které jsou ironické – podívejte se, jak nehorázně porozchodový nářek „Things I Miss the Most“ směřuje ke vzdání se luxusního zboží („The Audi TT/The house on the Vineyard“) jako ztráty rovnocenné s kamarádstvím, nebo jak „Slang Of Ages“ ukazuje, jak uboze zní některé špatně srovnané, kdysi cool nářečí ve špatných (stárnoucích) rukou.

Je to ale aranžmá, které tu atmosféru opravdu kazí. Je to snadno nejméně chytlavé album Steely Dan, jaké kdy bylo nahráno – nikdy nezapomínejte, že v 70. letech tam byly vždycky nesmrtelné háčky a úderné melodie, které ospravedlňovaly všechno to vychvalované muzikantství, kdežto tady není nic než atmosféra. A je to také sanitární, antiseptická atmosféra. Uhlazenost zní teflonově, momenty, které měly být klidně louché, působí naprosto vyčpěle a jejich kdysi hbitý smysl pro vytváření plynulého rytmu, ať už mírného, nebo zrychleného, nějak končí tím, že zní příliš strnule, než aby se rozhoupal. Což je škoda, protože Becker a Fagen se na skutečných instrumentálních nahrávkách podíleli víc než kdykoli od svých raných dob – Becker dokonce poprvé v životě přispěl svým hlavním vokálem ve skladbě „Slang Of Ages“ (a zní trhaně nemístně). Všechno šlo prostě stranou.

Když po Danově sólovce vycházely v 80. a 90. letech jen sporadicky – reprezentovaly je pouze Fagenovy desky The Nightfly (1982) a Kamakiriad (1993) a Beckerova 11 Tracks Of Whack (1994) -, jejich odkaz se dvě dekády pomalu zařazoval do klasického rockového kánonu, s nímž byli často v podivném rozporu. (Slyšeli jste někdy „Reelin‘ in the Years“ nebo „Josie“ vložené mezi Foreigner a Boba Segera? Je to jako přenos z jiné planety.) Takže poté, co strávili většinu devadesátých let na turné a obnovili svou historii vydáním boxu Citizen Steely Dan, byla vyhlídka na nové album potenciálně docela velkou událostí. Při zpětném pohledu se však do povědomí lidí dostalo jen částečně. Získalo slušné recenze – každopádně dostatečně slušné – a v žebříčku Billboardu se umístilo na nikoliv katastrofálním 6. místě. Ale v roce, kdy se o Grammy za album roku utkali s favority generace X, jako jsou Beck, Eminem a Radiohead, je jejich vítězství za Two Against Nature stále považováno za jedno z nejpřekvapivějších (nebo, méně přívětivě, „šílených“) vítězství všech dob. Mezi skeptickými stárnoucími fanoušky, kteří měli pocit, že se nevyrovná Aji, a poptimisty z řad mládeže, které sotva zajímala kapela, která se naposledy dostala do hitparád v době, kdy budoucí kupci desek byli ještě ve školce, bylo mnoho důvodů, proč nad ní lidé ohrnovali nos.

A přesto na ní stále něco je: Dva proti přírodě je případem alba, které vydali lidé, jimž byste nejvíce věřili, že ho vydají, a to zrovna v době, kdy se jejich opětovné uvedení do hlavního proudu popu zdálo být podivně mimo mísu. Hudební průmysl se stále ještě vzpamatovával z umělého opojení z doby před sdílením souborů na konci 90. let, kdy vkus teenagerů ovládal žebříčky více než kdykoli od dob vrcholného boomu 60. let. A tak do tohoto proudu vtipů o ptácích Slim Shadyho a provokací Britney Spears přišla dvojice padesátiletých jazzových podivínů s albem, kterému dominovaly písně o sexuálním vyšinutí. V „Gaslighting Abbie“ se muž a žena, kterou podvádí, spiknou, aby přivedli jeho ženu k šílenství; „Negative Girl“ a „Almost Gothic“ jsou milostné písně pro ženy, jejichž výkyvy nálad a krize osobnosti je činí nevysvětlitelně přitažlivými; „Cousin Dupree“ je lite-incestní zoufalství (a, chápejte, velký singl). Narážky už nejsou tak záludné jako kdysi, ale kousavost dopadá na kost – když je nejsvižnější a nejveselejší věcí na desce „Janie Runaway“, idealizovaná óda na svádění ztracené teenagerky s takovým nadhledem, jaký byste si dokázali představit u Keitelova pasáka Sporta z Taxikáře, který dává Iris Jodie Fosterové, je jasné, že tu stále máte co do činění s jedem černé komedie.

Takže možná právě relativně plochá produkce je tím, co jí tentokrát pomáhá projít, na rozdíl od toho, aby lehké nápady zůstaly probleskovat skrz neúderný, neurčitý odér, který prostupuje Všechno musí pryč. Čím hladší, tím plíživější, možná – ironické kontrapunkty filtrované přes nablýskané nejmodernější zušlechťování zvukových produktů, snadný poslech pro znepokojivé uvědomění. To ovšem neznamená, že by funková rozervanost byla o tolik zapamatovatelnější, uznávám, a za každým hlavním vokálem, v němž Fagen způsobuje, že být zlomený v mozku zní jako apoteóza třídy a rafinovanosti nad elektrickými klavíry, kterými byste mohli proplout, se skrývá podivný pocit, že všechny hrany byly vypilovány až příliš, jako by bicí prošly autoklávem, aby se zbavily jakýchkoli nepatřičných zbytků intenzity nebo drajvu. Přesto je zábavné přemýšlet o tom, kolik dobře míněných soundtracků k degustačním večírkům se díky této desce stalo divnými – pokud ne díky vyšinuté zápletce otvíráku „Gaslighting Abbie“, tak rozhodně díky „What A Shame About Me“, silné položce ve velkém kánonu děl o selhání v New Yorku: „I said babe you look delicious/And you’re standing very close/But like this is Lower Broadway/And you’re talking to a ghost.“

Druhé album Steelyho Dana začíná závratným rozkvětem čisté hyper-swingové mánie a končí postapokalyptickou zkázou. Pokud vám to zní jako široká škála, Countdown To Ecstasy se rozprostírá do všech stran; mezitím se vám dostane i woozy baladičnosti a stage-bandového dupání, cajunovsky příbuzného twang-soulu a ledové samby na vibracích, fusion-stylové komplexnosti a hlubokých, hlubokých háčků. Je to velký plácající se identitu rozbíjející polyglot, kapela, která už horká z brány velmi rychle usoudila, že je čas se rozvětvit. Skoro by to byla nějaká zmatená katastrofa, nebýt toho, že se trefí téměř do každého vzdáleně vzdáleného cíle. Dokáže jedna a tatáž kapela zvládnout jak boogie-zběsilou sekáčovou exhibici („Bodhisattva“), tak uplakanou country love song („Pearl Of The Quarter“)? No, pokud máte chuť zůstat a zjistit to, dostanete také příležitost slyšet „My Old School“, která je opravdovým zabijákem, i když jsou vám staré historky o zátahu trávy na Bard College ukradené. (Chevy Chase s nimi tehdy hrál na bicí, víte?)

Je třeba poznamenat, že jde o jediné album Steely Dan, které bylo skutečně složeno s ohledem na konkrétní členy kapely, aranže byly vyladěny podle pracovních postupů a schopností každého hráče. Zmíněné schopnosti jsou v podstatě neomezené, alespoň pokud vám jako vodítko stačí skladba „Bodhisattva“; ne nadarmo tato píseň celou záležitost odstartuje a posune vpřed celou představu, že tihle kluci nejsou jen banda uhlazených mluvků. Za zmínku samozřejmě stojí i slova, která se tu plácají – „Bodhisattva“ jako jazykový eyeroll směrem k západnímu orientalismu (všimněte si záměrně vágního, nejapného spojení „The shine of your Japan/The sparkle of your China“), „Your Gold Teeth“, „King Of The World“ a její osamělé vysílání do prázdna a „Show Biz Kids“ jako zmatené projíždění machinacemi newyorských autorů na západním pobřeží (poznámky na obálce: „Dan se stěhuje do L.A. a je nucen podat ústní zprávu“). Takhle dobře zněli, když byli roztříštění – vychutnejte si to a zároveň vězte, že soudržnost teprve přijde.

Nejdřív tu byl tak-nějaký singl – „Dallas“ b/w „Sail The Waterway“ z roku 1972, kterému byl odepřen status Greatest Hits a zapsání do boxu Citizen Steely Dan – a pak, velmi krátce poté, přišel The Arrival. Není od věci označit Can’t Buy A Thrill za jedno z nejlepších debutových alb dekády, a to i v době, kdy se od LP očekávalo, že nejen trumfnou singly, ale že budou sama o sobě vyčerpávajícím portfoliem. Ale tři písně, které se dostaly do nejvyššího patra jejich repertoáru – „Do It Again“, „Dirty Work“ a „Reelin‘ in the Years“ -, jsou posíleny hromadou hlubokých zářezů, které se pohybují na škále od dobrých (anti-eskapistická mutantní bossa „Only A Fool Would Say That“) až po ohromující (hymna ztracených duší „Midnite Cruiser“). Na desku, která v sobě nese tíhu tolika později ztracených formativních prvků – mezi nimiž vyniká přítomnost zpěváka Davida Palmera, jehož jemně bolestná vřelost v „Dirty Work“ je jedním z nejlidštějších momentů kapely -, je vše, co přichází po „Can’t Buy A Thrill“, stále zakořeněno někde v její kontrakulturně-hangoverové atmosféře.

A přestože výrazná témata únavy, monomanie a vytěsnění, která se na desce objevují, nejsou běžně připisována Smrti šedesátých let, rozhodně se to tak čte. „Dirty Work“ je pohled vyšší střední třídy na volnou lásku – která jde ruku v ruce se skrytou nevěrou a neotřesitelným pocitem viny („I foresee terrible trouble/And I stay here just the same“). „Kings“ je na zadní straně obalu opatřena mrtvolnou anotací „No political significance“, ale ať už je Good King Richard Nixon a Good King John Kennedy, nebo ne, nelze se divit nikomu, kdo ve verši „While he plundered far and wide/All his starving children cried/And though we sung his fame/We all went hungry just the same“ slyší procítěný, aktuální protest. („Do It Again“, která se díky elektrickému sitáru (Denny Dias) a laciným plastovým varhanám (Fagen) stává závratnou, cizí a klenutě krásnou, je Kiplingovo „Kdyby“ proměněné v sisyfovský clusterfuck, elipsa na konci věty o marnosti snahy prosadit změnu bez ohledu na to, jak zkrachujete bez ní. Tohle, nikoliv neškodná cestovatelská balada „Dallas“, byl jejich průlomový singl, bizarní jazz-funkový crossover/blízký standard (viz: fusioner Deodato; Philly soulster Charles Mann; mikropress funkové obskurnosti Deep Heat); představte si kontext, v němž óda na recidivu chytne za srdce celý národ, a máte první krok k tomu, abyste Steely Dan proslavili.

Navíc, sakra, můžeme se na chvíli poklonit „Reelin‘ in the Years“? Pokud chcete Dany vyzdvihnout jako špičkové písničkáře, není nad „You been tellin‘ me you’re a genius since you were seventeen/In all the time I’ve known you I still don’t know what you mean“ pro to, jak to skanduje, jak je to upřímně jednoduché a jak je to brutálně, strašně chladné. A staré vnímání složení kapely ve stylu „Don a Walt a pár kamarádů ve studiu“ tak docela neodpovídá skutečnosti, že najaté síly, které si přivedli, byly schopné ohromujících technických i emocionálních výkonů; kytarová sóla Elliotta Randalla (prý nejoblíbenější Jimmyho Page) využívají virtuózní kvílení ve službách bodavého, moudrého, radostně nabroušeného antagonismu – smyčce hrají jako saxofon. A na rozdíl od pozdějších let, kdy byl perfekcionismus na hranici kubrickovského multi-take, mu stačily pouhé dvě zkoušky, aby je dokonale natočil; tolik jich bylo potřeba jen proto, že asistent inženýra zapomněl při první stisknout „record“. Někdy jim to prostě klaplo – nejlépe v době, kdy teprve přicházeli na to, jak to vůbec klapnout.

Pokud chcete znát, kde si Steely Dan skutečně vysloužili pověst kapely, která pod rouškou neochvějné uhlazenosti přináší kyselý fatalismus, tak tady se jejich entuziasmus definitivně zvrhl. Když MCA v roce 1999 znovu vydala Katy Lied v remasterované podobě, Becker a Fagen použili svůj společný hlas v poznámkách pod čarou, aby se pokusili vyjasnit, do jakého stavu mysli se dostali po bouřlivém, valiem omámeném roce 1974. Byli unaveni životem na turné a všemi problémy, které to přinášelo (podle zmíněných poznámek pod čarou: „už dávno jsme dospěli k závěru, že někteří jedinci se svým temperamentem nebo konstitucí nehodí k náročným dlouhým cestám ve společnosti vysloužilých školních chuligánů“), zatímco zbytek kapely se stále více rozčiloval nad vyhlídkou, že bude na tři tucty záběrů zavřený ve studiu. Kdysi integrální členové – kytarista Jeff „Skunk“ Baxter a bubeník Jim Hodder – se odloučili od základní skupiny a nahradili je střídající se session hráči. Jako koncertní skupina Steely Dan skončili a největším důkazem je b-strana singlu „Hey Nineteen“ z roku 1980: skladba „Bodhisattva“ z jejich posledního koncertu 4. července 1974 v Santa Monica Civic Auditorium, kterému předchází dvouapůlminutový úvod nejopilejšího Teamstera na světě. To bylo považováno za nebezpečné pracovní prostředí.

A tak se Becker a Fagen bez kapely, manažera, rozumného množství peněz nebo čehokoli jiného ukryli v kancelářích vydavatelství ABC Dunhill Records, které bylo bezprostředně odsouzeno k zániku, aby napsali písně, z nichž se nakonec stala Katy Lied. A spousta z nich vřela jako nikdy předtím. Způsoby, jimiž se prolínaly, byly neotřelé, často prosycené vtipem a charismatem a maskované jako chvalozpěvy na sebeobjevování a/nebo sebezapírání: Spekulant v „Black Friday“, který vidí příští velkou blížící se katastrofu jako dobrou záminku k tomu, aby se vyřádil o ztraceném víkendu; loučení s přítomností kariérního milovníka alkoholu a zbraní v „Daddy Don’t Live In That New York City No More“; tulák v „Any World (That I’m Welcome To)“, který uprostřed svého optimistického snění dává najevo zoufalství z „toho, odkud pocházím“.“ Ale teď-co ambivalence není zrovna velkým krokem k cynismu a je těžké se zbavit semínkovitosti s dravým podvodnickým stylem, kdy teenagery lákají promítači skin-flicků („Everyone’s Gone to The Movies“) a outsideři hrají v utajení za záhadnou odměnu – drogy? ženy? živé koncerty? („Throw Back The Little Ones“) – a všichni si vybírají. Pokud jde o fanoušky oblíbenou „Doctor Wu“, existenciální klenot o přátelství tváří v tvář vztahovým nesnázím, Fagen nakonec prozradil, že píseň je ve skutečnosti o milostném trojúhelníku – mezi ženou, mužem a heroinem.

Všechnu tuto špinavou záležitost však kompenzovala první specializovaná verze jejich studiového kytarového ansámblu, pětičlenného instrumentálního jádra Becker-Fagen-Baxter-Dias-Hodder, nyní zúženého na Waltera, Donalda, Dennyho a celou partu jejich oblíbených sidemanů. Myšlenka mít modulární spoluhráče, které mohou střídat, jim připadala svobodnější než obvyklá, pevně daná dynamika, kterou si oblíbily rockové skupiny, jež si na obal alba dávají své fotografie. A přesto jejich autorství znamenalo, že i když téměř v každé skladbě sólují jiní kytaristé a na bicí hraje dvacetiletý kluk z kapely Sonny and Cher (spoiler: tím klukem byl budoucí super-sessionman Jeff Porcaro), všechno drží pohromadě a zjednodušuje jejich rockové, jazzové a R&B aspekty do soudržné, bezprostřední identity. Nebylo na škodu, že Fagen, kdysi nespokojený se svým hlasem, začal skutečně pracovat a hrát na jeho silné stránky – zlověstný úšklebek, prosté chvění, momenty mimoděčné složitosti -, které se kolem jeho slov ploužily jako vytěsněný jazzový Dylan. A když už nemohl (nebo nechtěl) vytáhnout vysoké tóny, alespoň si na výpomoc povolali chlapíka jménem Michael McDonald.

Smůla však zasáhla a Katy Lied je třinácté patro pověrčivě přeznačené na čtrnácté, abych tak řekl. Na obalu byla narážka na technologickou katastrofu prostřednictvím jakéhosi hyperbolického falešného audiofilského hi-fi blábolu, který omlouval zvuk jako konečný výsledek nesplnitelných norem. („Přenos z master pásků na master laky se provádí na počítačovém soustruhu Neumann VMS 70 vybaveném řezací hlavou s proměnnou roztečí a proměnnou hloubkou chlazenou heliem“). Tento kousek hořkého humoru se týká skutečnosti, že nový luxusní systém redukce šumu značky dbx, který studio použilo, přímo zničil kvalitu zvuku alba někde v procesu míchání, přičemž se podařilo zachránit jen tolik, aby nahrávka zněla alespoň trochu přijatelně. Becker a Fagen stále odmítali poslouchat výsledný produkt z čirého ponížení, ale i když se věrnost nikdy nepodařilo upravit na úroveň, kterou si původně představovali, stále více vyniká dokonalá kvalita aranží.

Petzel Logic je stylovým přeskupením po zběsilé rozplizlosti Countdown To Ecstasy a může se pochlubit paradoxem, že má více písní (jedenáct) a kratší stopáž (33 minut a něco) než jakákoli jiná deska Steely Dan, a přesto patří k jejich nejhlubším a nejpohlcujícím poslechům. Dejte za pravdu druhé nejlepší startovní trojici z celého jejich katalogu: Horace Silverem interpolovaná harmonická bujnost „Rikki Don’t Lose That Number“, roztodivný, svědivý clavinetově-zoufalý funk „Night By Night“ a elektrické piano zářící komedie z Laurel Canyonu „Any Major Dude Will Tell You“ (nejlepší píseň, jakou Joni Mitchell nikdy nenapsala) jsou tři písně, které jsou v pořadí na začátku alba dostatečně přístupné a upřímné, aby si získaly většinu skeptiků.

Tyto skladby poskytují dostatečnou dynamiku, aby desku přenesly přes zbytek stále ještě docela svižné strany A: „Barrytown“ je hlavní standard v lepší verzi z roku 1974 a jejich burcující převzetí „East St. Louis Toodle-Oo“ Bubbera Mileyho a Duka Ellingtona přidává wah-wah ze své éry, ale příliš neubírá. Když to otočíte, situace je zběsilá, krátké a přesto živé opusy v miniaturách chřestí maniakálními poctami Birdovi („Parker’s Band“) a smyčcovými ELO-ismy („Through With Buzz“) a gonzo odbočkou do outlaw country („With A Gun“). Ale nerozptyluje se příliš daleko a je to deska, kde jejich eklekticismus začíná působit jako dílo samostatného celku, a ne jako sbírka dílů.

Je to také deska, kde konečně skutečně zakořenili v losangeleské scéně a zároveň jsou s ní v jedinečném rozporu – na obalu alba je černobílý NYC v zimě, asi tak daleko, jak se můžete dostat od Santa Moniky, a přesto mít spojení s americkou mašinérií hudebního byznysu. A jako nápadný vedlejší efekt působí Pretzel Logic jako jejich nejzamyšlenější, nejizolovanější deska – všichni jsou tu osamělí, dokonce i Napoleon. Když vlhké blues titulní skladby neustále kulminuje v poznání, že nostalgické přání po čase a místě, kam by se dalo zapadnout, si koleduje o nemožné – „those days are gone forever/over a long time ago“ -, bodá to tvrdě, stejně jako prosby o Rikkiho změnu názoru nebo odmítnutí toho šlendriánu z Barrytownu. Dokonce i „Any Major Dude“, nejlepší okamžik Danovy pomoci a empatie k jedné z nesčetných žalostných duší, které zaplňují jejich písně, má most, který se po třech letech opírá o drsnou realitu hodnou Teddyho Pendergrasse: „Můžeš se snažit utéct, ale před tím, co je v tobě, se neschováš.“ To, že Becker a Fagen začali přibírat ty nejlepší session hráče, které mohli najít, aby jim pomohli naplno využít zvukový potenciál této osamělosti, je ironie, která se nejenže neztratila, ale je víceméně nedílnou součástí celého bláznivého podniku.

Když se sedmdesátá léta chýlila ke konci, vypadalo to, že Steely Dan závodí s Fleetwood Mac o to, čí pokračování obrovského hitu z roku 77 skončí hvězdněji. Zatímco Mac nakonec před koncem dekády vydali své milionové novovlnné dvojalbum Tusk, které se dostalo k poněkud méně vnímavému publiku, Gaucho se zrodilo z kavalkády nešťastných událostí, které rozmělnily úspěšnost Steely Dan v vydávání alb ročně a způsobily, že Steely Dan brzy vstoupili poraženi do nehostinných 80. let. Pro mnoho lidí, včetně samotných členů kapely, je Gaucho příběhem o tom, co se mohlo stát: tolik ztracených příležitostí, o kterých se mluvilo a které se objevily až po desetiletích na zablácených bootlegových nahrávkách, přičemž výsledný produkt na pultech obchodů s deskami byl spíše záchrannou prací než originální vizí. Masivně předimenzovaný rozpočet, technické noční můry a zdraví ohrožující nehody, zdržování se na hranici práv vydavatelství a zpoždění daleko za hranicí uvěřitelnosti, jeho porodní bolesti až děsivě připomínaly poslední záchvěvy autorské svobody Nového Hollywoodu předtím, než otěže opět převzaly blockbustery s cílovými skupinami.

Takže Apocalypse Now je zatraceně dobrý film, že? Gaucho je na tom podobně, co se týče úspěchu i (většinou) kritiky, umělecké dílo, které jen z hlediska pečlivosti vyznívá, jako by trvalo věčnost. Dokonce i po ztrátě klíčové písně „The Second Arrangement“ kvůli chybě asistenta inženýra při mazání pásky, dokonce i po následném vyřazení, možná z pouhé zlomyslnosti, několika dalších písní, které mohly být certifikovanými klasikami v Aja-mode („The Bear“ a její Isleys-gone-beatnik eeriness je ohromující), i poté, co Walter Becker prožil smrt své přítelkyně předávkováním a zranění po srážce s autem, po níž zůstal o berlích, i poté, co MCA využila své převahy ve sporu o smlouvu jako záminku ke zvýšení ceny LP na o dolar vyšší než u zbytku katalogu vydavatelství… i po tom všem se Gaucho vyplatilo, alespoň pro posluchače. Beckera a Fagena to také rozdělilo jako skladatelské partnery, ale skončit – alespoň dočasně – na platinové desce s alespoň několika fanoušky oblíbenými písněmi je silný způsob, jak odejít.

A opravdu to zní jako konec něčeho, ať už celé to trápení zavřelo dveře kapele jako fungujícímu podniku, nebo ne. Gaucho je sebevědomým zúčtováním stárnoucího hipstera s úpadkem boomerského cool; tam, kde Tusk koketovali s novou vlnou, se „Babylon Sisters“ a „Hey Nineteen“ a „My Rival“ a „Glamour Profession“ snaží najít omlazení v bezvýznamných úletech, v mládí jiných lidí („Hey Nineteen“), ve zraněné, zahanbené pomstě („My Rival“), v cool-by-asociaci být dealerem hvězd („Glamour Profession“). Takže od slov dolů všechno na téhle desce pulzuje kumulovanou nejistotou: budou session hráči, kteří přiletěli na Manhattan z L.A., stejnými čtyřicátníky, nebo je jejich kokainová dobrodružství vyřadí z kloubů? Měl by se Dan prostě vzdát a použít pro lidsky nemožné výplně vychytaný, supersofistikovaný bicí automat a nabídnout mu jméno jako skutečný živý chlapec („Wendel“), aby mu MCA mohla rozmarně udělit vlastní platinovou desku? Jak dlouho bude trvat, než v mixu správně zazní fadeout „Babylon Sisters“? Je tu jen sedm zákoutí tohoto vybledlého, poškozeného koutu paniky moderního člověka, ale ať už je to rictus-šklebící se upbeat (bez šmouh lesklé demi-disco v „Glamour Profession“) nebo do běla rozjetý slow jam („Third World Man“ je jako najít euforii utopením ve vířivce), kumulativní efekt je zničující.

Tohle není hladká deska. Možná vás to na chvíli zmate; v tomhle díle jsou naprosto netřecí pohyby, které roztáčejí všechna malá ozubená kolečka. Ale jak se ukazuje, téměř všechny tyto popové písňové novinky nejsou poháněny spokojeností, ale útěkem – z jedné špatné situace do druhé, za předpokladu, že vůbec máte takový cíl. Když psychedelický obchod dosáhne dna, když osamělost vyžaduje, aby všichni vaši přátelé byli imaginární, když je vaší volbou jako uprchlíka sebevražda policistou, když vás nesplnitelné sliby Manhattanu lákají pryč z domova… co uděláte, když vám nevyhnutelná lumpárna, kterou pragmatici znají dost dobře, aby se jí vyhnuli, bezostyšně podrazí nohy?

Aja sklízí chválu, a to zaslouženě, ale její bezprostřední předchůdce je vším, co bylo na Aja skvělé v prvním plném přívalu inspirace – dvojjazyčný feeling, nerozlučné spojení popu a sekáčů – prošpikovaný téměř ode zdi ke zdi ukázkami jejich nejpříběhovějšího písničkářství. (Pouze „The Fez“ a „Green Earrings“ jsou textově abstraktní; kompenzují to tím, že jsou natolik úderné, že by přes ně mohl rapovat Ice Cube z počátku 90. let). Jejich příběhy typu „bojuj nebo uteč“ vedou pochybné uprchlíky do bezprávných vesmírných kolonií v „Sign In Stranger“, osamělé děti k úvahám o dávné historii umění v „The Caves Of Altamira“, nespokojenou manželku k seznámení s hotelovým gigolem v „Haitian Divorce“ a portorikánské přistěhovalce, kteří hledají zemi zaslíbenou, aby se v titulní skladbě dostali do kordonu newyorských ghett a propadli závislosti. Je to osvěžující dávka světem unaveného cynismu, propašovaná pod rouškou chytře naaranžované sofistikovanosti a (alespoň podle chlapíků s jejich jmény na obalu) nejpregnantnějšího obalu desetiletí.

V některých momentech téměř hrozí, že to bude příliš těžko snesitelné, ale nefiltrovaný vitriol si nechávají na samotný závěr v titulní skladbě, kde se falešné sliby amerického snu odlupují v coplandovsky kyselých aranžích. Ostatních osm skladeb, které k němu vedou, je většinou temných, ale černohumorných, a když ne, jsou zkrášleny dechberoucím muzikantstvím. Otvírák a klasika všech dob „Kid Charlemagne“ dělá obojí – svého guru psychotropních látek inspirovaného Owsleyem a jeho pád v post-hippie éře bere stejnou měrou s obdivem, závistí, pohrdáním, soucitem i varováním; je nekonečně citovatelná, nabitá dvoj- a trojsmysly („You are obsolete/Look at all the white men on the street“ – mluví o kůži nebo o cihlách?) a podané s precizností hraničící s panikou v jednom z nejostřejších Fagenových vokálů (dvanáct slov: „Is there gas in the car/Yes there’s gas in the caaaaar“) a dvou závratě vyvolávajících momentech nejlepších kytarových sól Larryho Carltona. Carltonovy zubaté heavy rockové riffy také dělají z trýznivého rohově krysího úletu zalezlého zločince v „Don’t Take Me Alive“ něco podivně strhujícího, a když se těsně před druhým refrénem ozvou doprovodné zpěvačky – hned pod veršem „Here in this darkness/I know what I’ve done/I know all at once who I am“ -, stačí to, aby se vám zatajil dech. A když se pomstychtivý paroháč z „Everything You Did“ snaží odvrátit obvinění tím, že své drahé polovičce řekne, aby „zesílila Eagles, sousedi poslouchají“ (příběh, který možná tak či onak znáte), změní se vyhrocená konfrontace ve frašku – která začíná výhrůžkami a končí mdlým zaujetím právě tím, jak se nevěra odehrála.

Všechny tyto hutně sugestivní portréty Ameriky v její post-Nixonově kocovině – kde se kontrakultura vyčerpala, tvůrci ztratili sami sebe a fantazie se rozbujely jako nevyplacené šeky – plně etablovaly Steely Dan v módu, kterým jsou nejznámější. A i když je to v jejich katalogu stále rozdělující deska, je také naprosto nefiltrovaná, nekompromisní a nastavená samotnými umělci jako konečný cíl mise, jejímž cílem je získat zpět svou převahu. To prozrazují i poznámky k reedici. Becker a Fagen blednou na losangeleském slunci a začínají si být vědomi klesající návratnosti svých písní: „zapneme drásavé autorádio, abychom uklidnili svou unavenou psychiku, a hle – jsme zesměšňováni a napadáni plechovým blekotáním naší vlastní nahrané hudby, jejíž každá vada je odporně zvětšena, každý její nedostatek obnažen.“ Rozhodnou se, že námezdní síly ze SoCal, na které se dosud obraceli, jim ubírají hrubou sílu, a tak vymění budoucí zakladatele Toto Jeffa Porcara a Davida Paicha za partu soul-jazzových siláků. Na bicí přivedli funk-breakovou nesmrtelnost Bernarda „Prettyho“ Purdieho, na klávesy spolupracovníka Dylana a Isleys Paula Griffina a Dona Grolnicka, stálici na soupisce CTI. Výsledkem byla jejich nejdivočejší a nejfunkčnější deska v celém katalogu, klasika, která je přenesla z nesnadné společnosti uhlazených jachtařů na zlou jednotku, která duněla jako Stevie pro pesimisty. Nothin‘ here but history.“

Tahle deska je samozřejmě The Big One – mají ji v bednách s nahrávkami „kulturně významných věcí“ v knihovně Kongresu, spoustu lidí nahoře v MCA kvůli ní chodilo do dealerství Maserati a spoustu newyorských kritiků, kteří objížděli CBGB’s, nejspíš pořádně, ale opravdu pořádně naštvala. Ale existuje to, je to všudypřítomné a je to zatraceně krásné, takže co se dá dělat. Tady Steely Dan uprostřed do té doby nejpodivnějšího roku pop music plně překreslili parametry sofistikovanosti a uvědomili si, že jejich nejlepší oči vždycky mířily na odrazy. Pokud byly první tři kousky na Pretzel Logic učebními osnovami Dan 101 pro nepozorné, kteří přemýšleli, jestli mají slabost nebo dvě, dejte si záležet na úvodní trojici Aja: „Black Cow“, apoteóza nepohodlných náhodných reunionových písní bez lásky; „Aja“, která je téměř dostatečně enigmatická, aby zakryla svou eskapistickou ambivalenci, ale nechává hru sklouznout s minutou zatraceného Wayna Shortera střílejícího šipky skrz astrální rovinu; „Deacon Blues“, národní hymna pomýlených mladých snílků tryskového věku, kteří doufají, že se jejich život nějak vyvrbí tak, jak slibovaly články v tajně čtených číslech Playboye. Pak LP otočíte a je tu „Peg“. Sweet Jesus.

Takže klobouk dolů před neodvratnou přitažlivostí alba, které vyšlo v době, kdy „I Feel Love“ a „God Save the Queen“ a Marquee Moon ještě vysílaly dozvuky – to poslední okamžitě zbožňované s pečetí A+ od stejného Roberta Christgaua, který na Aju dal razítko B+ poté, co bojoval, aby překonal svou nenávist k jeho přívlastkům „El Lay“. Nechci vytahovat kritické ohlédnutí nebo tak něco, jen chci poznamenat, že v roce newyorského pekla – Son of Sam, výpadek proudu, hořící činžáky ve stínu Reggieho Yankee Stadium – Danova manhattanská špína byla prozářena kalifornským sluncem. Když ta newyorská atmosféra není explicitní – „Rudy’s“ zmíněný v „Black Cow“ je instituce v Hell’s Kitchen, stále tam na 9. avenue -, je implicitní, vysoko položená lidská hustota vířící kolem osobních slabostí a interakcí příliš chaotických na to, aby mohly efektivně fungovat kdekoli jinde.

A každý andělský session player byl veden k tomu, aby to položil, jako by byl o pár tisíc mil dál, nahoře ve studiu Rudyho Van Geldera. Kdo je kdo, to nejsou jen stálí členové session (bubeníci jako Jim Keltner a Bernard „Prettie“ Purdie, doprovodní zpěváci včetně Michaela McDonalda a Clydieho Kinga, Larry Carlton všude kolem na kytaru), ale i skuteční jazzoví současníci: Lee Ritenour hraje v „Deacon Blues“ zákeřně na kytaru, jako by mu něco procházelo. Pete Christlieb se nechal vytáhnout z Tonight Show Bandu pro své vlastní saxofonové sólo – důraz na vlastní – pro „Deacon Blues“ a nakonec zapůsobil na Beckera a Fagena tak důkladně, že o rok později produkovali a přispěli skladbou „Rapunzel“ na Apogee, album jeho kvintetu s Warnem Marshem.

Aja je skutečně taková uzoučká, propracovaná věc jak v textech, tak v hudbě, tak moc, že když se velmi krátce stane pouze „chytlavou“ a „tak trochu neuchopitelnou“ – loping cocktail-reggae „Home At Last“ a trhaný Thelonious disco-funk „I Got the News“ jsou zde sirotčími hlubokými zářezy – dostanete trochu oddechu, než se tento druhý zářez začne chlupatit sóly a ďábelsky přejde do Platónova ústupového hédonismu tanečního zářezu „Josie“ („lay down the law and break it“ – sakra ano, dokonce i jejich vlastní pravidla jsou zahozena). Tuhle desku seženete v podstatě kdekoli a strávíte spoustu času snahou rozluštit její podivná malá tajemství většinou zmizelých, ale stále známých životních stylů. Možná se nedostanete až na dřeň, ale je tu spousta věcí, které vám pomohou navléknout se, pokud si myslíte, že máte šanci. Jako například dokument o natáčení, kde uznávají lorda Tariqa & Petera Gunze a chichotají se nad McDonaldovými izolovanými vokály v písni „Peg“. Na druhou stranu to můžete klidně přeskočit – není nad album, které je zároveň všudypřítomné a přitom víceméně jen sérií překvapivých přepadů odnikud nikam.