Myslím si, že technické studium by mělo být zřídka, pokud vůbec, odděleno od hudebních cílů. Říkám „pokud vůbec“, protože věřím, že má smysl učit se vzory, jako jsou stupnice a arpeggia, aby je bylo možné hrát automaticky se správným prstokladem. To uvolňuje mysl, aby se mohla soustředit na mnoho hudebních prvků (jako je rytmus, barva tónu, vyváženost, dynamika a šlapání), které vyjadřují hudební sdělení. Takovým vzorům říkám slovník klaviatury. Dokud nejsou automatické, klavíristé často váhají a dělají chyby, stejně jako se chyby objevují při mluvení novým jazykem, dokud se koncovky sloves a další gramatické struktury nestanou automatickými. Vynikající malá knížka napsaná téměř před sto lety označila stupnice za „abecedu hudby“.

Před psaním tohoto článku jsem podnikl cestu různými knihami věnovanými osvojování techniky hry na klávesy. Místo toho, abych se zaměřil na mnoho skvělých moderních metod, které mají učitelé začínajících žáků k dispozici, rozhodl jsem se podívat na řadu starších svazků, které jsem v průběhu let našel v antikvariátech a použitých knihkupectvích. Některé z nich byly sto let staré a obsahovaly krátké eseje o slavných umělcích nebo rozhovory s nimi. Jedním z nich byl životopis Antona Rubinsteina z roku 1889 a dalším důkladná a překvapivě moderní kniha s názvem Piano Teaching: Its Principles and Problems, kterou v roce 1910 napsal Clarence G. Hamilton, docent na Wellesley College.

Podíval jsem se také na knihy z pozdější doby, včetně Základních principů hry na klavír od Josefa Lhevinneho (s novou předmluvou Rosiny Lhevinne), svazku Waltera Giesekinga a Karla Leimera Klavírní technika a Učení Artura Schnabela od Konrada Wolffa. Dvě knihy, které považuji za nepostradatelné pro každého učitele na jakékoli úrovni, jsou Umění klavírní hry od Heinricha Neuhause a Zápisky z klavírní lavice od Borise Bermana. Obě doporučují vyučovat etudy Czerného, Cramera, Clementiho a Moszkowského před etudami Chopina, Liszta, Rachmaninova a Skrjabina.

K mému potěšení nikdo v žádné z těchto knih nenesl pochodeň toho, aby se člověk učil celou techniku výhradně prostřednictvím repertoáru. Zajímavé je, že jediný spor byl mezi Raoulem Pugnem a Haroldem Bauerem ve svazku Harriette Browerové z roku 1915, nazvaném povzbudivě Piano Mastery. Pugno, slavný umělec své doby, obhajoval důkladný dril stupnic a arpeggií spolu s náročnou prací na J. S. Bachovi, Czernym, Cramerovi a Clementiovi. Bauer však prohlašoval, že „… nevěří v takzvanou ‚klavírní techniku‘, která se musí cvičit mimo skladby“. Bauer také nevěřil v rovnoměrné hraní stupnic, které mu připadalo příliš mechanické. Při vší jeho klavírní zdatnosti je třeba připomenout, že byl nejprve houslistou a klavírní techniku si osvojil až v dospělosti. V malém paperbacku s názvem Playing the Piano with Confidence (Hra na klavír s jistotou) od Geralda D’Abreua autor po citaci Rachmaninova „… bez techniky není výrazu“ navrhuje, aby učitelé vybrali doplňující skladbu, nikoli „nepoužitelnou studii“, která by pomohla upevnit techniku potřebnou pro hlavní skladbu.

Doufám, že jsem nezatratil všechny učitele, kteří denně svádějí heroický boj o vytvoření bezpečného technického základu a zároveň se potýkají se studenty, v jejichž rozvrhu se napomenutí Leginské a Lhevinneho, aby denně cvičili dvě hodiny technické práce, jeví jako nesplnitelný sen. Naštěstí mám k dispozici mnohem praktičtější model.

Můj syn Andrew Gerle, klavírista a skladatel, měl to štěstí, že vyrůstal v Baltimoru, kde jeho prvních sedm let studia klavíru (od pěti do dvanácti let) probíhalo u soukromé učitelky Rose Straussové. Andrew měl hudbu obecně rád, ale do cvičení stupnic, cvičení a etud se nepouštěl s větším nadšením než jiné děti jeho věku. Paní Straussová díky neuvěřitelnému „guláši“ z Czerného osmisměrných cvičení op. 821, Haydnových, Clementiho a Kuhlauových částí (vybraných tak, aby obohatily cvičení a zároveň představily skvělou hudbu) a používání všeho možného od Jona George až po Burgmiillerovy etudy, maskované jako ukázkové skladby, dala Andrewovi to, co považuji za nejjistější a nejuvolněnější techniku, jakou si lze představit.

Tento uvolněný, ale disciplinovaný přístup pokračoval i v jeho středoškolských letech na Peabodyho přípravném oddělení u Dr. Nancy Roldanové, která zařadila zdravou stravu Chopinových, Lisztových a Skrjabinových etud. (Pokud vás zajímá, zda byl tento přístup někdy podroben profesionální zkoušce, Andrew pokračoval na Yale, kde studoval u Petera Frankla a kde vyhrál Yaleovu i Národní symfonickou koncertní soutěž. Dnes spolu hrajeme klavírní dua a on píše oceněná hudební divadelní představení). Odpusťte mi prosím odbočku „hrdé matky“, ale nenapadá mě lepší příklad výukového režimu, který by úspěšně kombinoval hudební a technickou stránku při omezeném rozpočtu cvičebního času.

Při výuce výhradně na univerzitní úrovni samozřejmě vyučuji Chopina, Liszta a další standardní etudy jako hudební mistrovská díla a pro technický růst. Přestože Katolická univerzita v Americe klade vysoké nároky, příležitostně přijímáme studenty s velkým potenciálem, ale omezenou technickou disciplínou. Z vlastního rozhodnutí vedu smíšené studio od prváků až po doktorandy a od všech se očekává, že budou nebo se stanou zběhlými ve svém základním technickém vybavení. Protože jsem si také všiml, že brilantní „virtuózní“ technika je často doprovázena nedostatkem koncentrace, což vede ke zbytečným výpadkům, vyžaduji, aby každý zahrál některé skladby Czerného op. 299- čísla 1-7 a 11, plus různé další, které řeší specifické problémy. Mám k tomu dva důvody. Zaprvé, Czerny se jako Beethovenův žák zaměřuje na problémy, které se v jeho hudbě objevují – např. nečekaná změna prstokladu ke konci op. 299, č. 1; náhlá změna tóniny v č. 2; a technika vyžadovaná v poslední části „Měsíčního svitu“, kterou nalezneme v č. 3. Dále se zaměřuje na problémy, které se objevují v op. 299, č. 1 a č. 2. Zadruhé, pokud soustředění nevydrží dostatečně dlouho na zahrání sedmi řádků Czerného op. 299, č. 1, zdá se bezchybná Chopinova etuda nepravděpodobná. (Upozornění: Tempové značky u Czerného jsou správné a odrážejí tempa některých nejrychlejších stupnic ve skutečných Beethovenových skladbách. Dynamickým značkám forte je třeba se vyhnout, protože byly pravděpodobně určeny pro lehkou akci fortepiana)

Z Moszkowského op. 72 učím nejprve č. 5 kvůli jeho jednodušší pasáži. Je také vynikající pro soustředění. Číslo 2 má pasáže pro pravou i levou ruku a křížení rukou; č. 6 má spolu s č. 1 také pasáže pro každou ruku. Protože je tato skladba poněkud delší, Maurice Hinson ve svém vydání pro Alfred doporučuje hrát mm. 49-63 jako každodenní cvičení. Číslo 12 má pasáže v černém klíči a č. 3 má hru akordů plus rotační pohyb, ale NENÍ pro malé ruce. Z Cramerových studií (Alfred) mají č. 2 a 12 melodii a doprovod ve stejné ruce. Já učím nejprve č. 2. Čísla 15 a 16 mají lomené akordy v obou rukou a č. 34 má křížení rukou v technice velmi podobné „Gigue“ z Bachovy Partity č. 1.

Na závěr mi učitelé řekli, že se mi zdá politováníhodné „odrazovat“ potenciální milovníky hudby, ne-li koncertní klavíristy, tím, že je nutíme učit se základy techniky. Možná je to v některých případech pravda, ale byl jsem svědkem mnohem smutnějších případů, kdy se kariérní sny talentovaného vysokoškoláka, nebo dokonce absolventa, nemohou uskutečnit, protože je příliš pozdě vštípit mu bez námahy fyzickou výbavu potřebnou k tomu, aby mohl nést své hudební poselství.

.