Shanzhai spirit – kreativita a inovace

Pomocí padělání, napodobování a přivlastňování funguje shanzhai kultura jako taktika přežití – ekonomický nástroj odporu proti zneužívání korporátní a vládní moci; forma aktivismu zdola (Lin, 2011: 58). Zatímco cílem výroby padělků a napodobenin je podvádět a klamat, kultura shanzhai se ke svému napodobování a falšování hlásí otevřeně. Tato „podzemní“ ekonomika nejenže generuje obrovské příjmy, ale vede k inovativním produktům a výtvorům na čínském trhu.

Když komunistická strana v roce 1949 převzala moc, mnoho podnikatelů uprchlo do Hongkongu, aby tam založili nové podniky, a shanzhai byl termín používaný na konci 40. a v 50. letech 20. století pro označení místních napodobenin jejich výrobků (Lin, 2011: 3). Pracovní jednotky shanzhai se skládaly ze tří až pěti pracovníků jedné rodiny, kteří vyráběli neautorizované zboží za účelem prodeje, a tento termín nakonec zahrnoval i podomácku vyrobené a padělané výrobky. Shanzhai nyní označuje vše neoficiální a neregulované a jeho výrobky odrážejí a uspokojují vkus a potřeby svých spotřebitelů. Mohou to být napodobeniny známých značek nabízené za nižší ceny a někdy s více funkcemi. Například mobilní telefony Shanzhai nebo kopie mobilních telefonů jsou funkční napodobeniny populárních zahraničních značek vyráběných v Číně. Protože jsou však vyráběny místně, mohou nabízet mash-up funkce, jako jsou modely se sedmi reproduktory pro čínské zemědělce, které mohou nechat na okrajích svých polí a stále je slyšet, nebo s LED světly, která lze použít jako svítilnu. Vzhledem k tomu, že migrující dělníci dávají přednost levným mobilním telefonům před drahými značkovými, dosahují tvůrci shanzhai obrovských zisků, protože se nemusí podrobovat standardnímu testování výrobků ani platit daně, náklady na reklamu nebo výzkum a vývoj. Navzdory tomu Lin poznamenává, že „v některých případech se ukázalo, že verze shanzhai není horší než ta pravá“ (2011: 18).

Produkce výrobků shanzhai probíhá souběžně s rozmachem exportního průmyslu a továren v oblasti delty Perlové řeky, zejména ve městech jako Šen-čen a Dongguan, a rozšířila se o automobily shanzhai a spotřební elektroniku, jako jsou digitální fotoaparáty a ploché televizory. Rozšiřují se dílny Shanzhai nebo kopírovací studia, která vyvíjejí nejen mobilní telefony, ale také softwarové aplikace a pseudopady s využitím reverzního inženýrství jako metody padělání. Překračujíce rámec prostého kopírování značkových modelů, reaguje průmysl shanzhai na místní potřeby a přání prostřednictvím inovací a designu skutečně nových modelů.

Mezi přínosy kultury shanzhai patří tvůrčí možnosti, které se v těchto inovacích nacházejí, a snížení cen výrobků, jako jsou mobilní telefony, díky němuž se jinak nedostupné luxusní výrobky staly přístupnějšími a dostupnějšími pro rostoucí spotřebitelskou základnu zákazníků s nižšími příjmy. Mnoho takových výrobků se prodává otevřeně, přičemž reklamy naznačují, že nákup čínských výrobků je vlastenecký, protože spotřebitel si bude užívat toho, co značky nabízejí, aniž by poskytoval zisky zahraničním společnostem (Gerth, 2010: 153). Fenomén shanzhai získal takovou míru společenského uznání, které se padělky netěší. Je vnímán jako kultura zdola, jejímiž výstupy jsou kreativní přivlastnění, která umožňují demokratizaci technologií, a jejímiž výrobci jsou zdola podnikavci, kteří využívají technologie a mezery v zákonech o právech duševního vlastnictví k vytváření vlastních značek a inovují originály.

Zajímavé je, že ani samotné pirátské zboží není imunní vůči shanzhai-ování – existují dokonce padělky úspěšných značek shanzhai. Kromě toho si s pojmem kopie pohrává v dalším zákrutu kultury shanzhai i Droog Lab, experimentální odnož nizozemského designérského kolektivu Studio Droog, se svým projektem The New Original – sbírkou 26 děl kopií čínských předmětů v Guangzhou, které byly vyrobeny v Shenzhenu se záměrem kopírovat čínský způsob fungování. Projekt Droog naznačuje a ukazuje, že procesy kopírování a napodobování jsou více než pouhé replikování, kdy dochází k drobným úpravám originálů, a lze je považovat za „skutečnou hnací sílu inovací“ (Studio Droog, n.d.). Kousky zahrnovaly modifikace klasických čínských konvic a váz a miniaturní čínskou restauraci zasazenou do rybí nádrže, čímž převrátily realitu.

To otevírá mnoho otázek. Kdy je kopírování výrobků jiných výrobců nezákonné a kdy se jedná o inovaci? Jsou kopie obrazů stále padělky uměleckých děl, pokud se jedná o celé výtvory nebo výrazné úpravy existujících uměleckých děl? Jsou ti, kdo je vytvářejí, padělateli, kopírovači, přivlastňovateli? Walter Benjamin ve svém hojně citovaném eseji „Umělecké dílo ve věku mechanické reprodukce“ uznává, že ačkoli umělecké dílo bylo vždy reprodukovatelné, od napodobenin a replik artefaktů vytvořených člověkem až po kopie originálních děl mistrů, aura uměleckého díla je spojena s jeho originalitou a jedinečností a k rozpadu aury dochází s nástupem moderních reprodukčních technologií a reprodukovatelnosti uměleckého díla mechanickými prostředky (Benjamin, 2000: 323). Aby mohl existovat pojem autenticity, je třeba, aby existoval pojem originálu. Přesto by snad v době simulované reality s nekonečným počtem reprodukcí (technických i elektronických) měla být samotná kopie považována za legitimní a autentické umělecké dílo, a to i přes vědomí, že jde o kopii. Originál uměleckého díla (nebo v naší diskusi výrobku) může sloužit k prodeji jeho reprodukcí, ale samotné kopie neustále dotvářejí auru a autenticitu svého originálu. Je ironií, že výrobky šanšaj ubírají peněžní hodnotu značkám, ale zároveň zachovávají a zvyšují jejich „auru“, „autenticitu“ a hodnotu. Pokud se budeme řídit Stanley-Bakerovou výzvou oceňovat padělky jako díla sama o sobě a jako dokumentaci vývoje obrazů a uměleckých děl a aplikujeme ji na kulturu shanzhai, abychom viděli vývoj výrobků a designu výrobků, můžeme začít chápat, jak malé inovace a kutilské hacky mohou vést k nové vzrušující kultuře založené na novém modelu „created in China“.

Postoj čínské vlády k shanzhai je ambivalentní, Lin cituje jednoho úředníka, který ji definuje jako krádež a porušení práv duševního vlastnictví, zatímco jiní ji považují za příležitost k inovacím (Lin, 2011: 23). Kultura a kreativita mohou být součástí toho, co Michael Keane označuje jako „nový velký skok Číny vpřed“, a touha a proces přechodu od modelu „made in China“ (označení, které si mnoho spotřebitelů spojuje s levnými napodobeninami) k modelu „created in China“ by časem vyvolaly právě takovou kreativitu a inovace (Keane, 2006: 286). Na základě definice kreativity, která upřednostňuje užitek před estetikou, se zabývá tím, jak může přispět k hospodářskému rozvoji a exportnímu úspěchu Číny (Keane, 2006: 286). Outsourcing výroby je obvykle spojován s výrobou, ale vyskytuje se i v kreativních odvětvích (např. čínské „továrny“ na animaci a malbu). Nízké náklady na umístění, zdroje a pracovní sílu dávají Číně výhodu, ale omezují kreativitu a inovace, protože při outsourcingu je zapotřebí pouze pracovní síla. Keane vidí základní problém takové výroby a jejího doprovodného modelu „navrženo na Západě, vyrobeno v Číně“ v tom, že „Čína získává jen málo z vytvořeného duševního vlastnictví“, stejně jako z jakékoli související hodnoty (Keane, 2006: 291). Náklady na podporu výzkumu a vývoje, vytváření inkubačních center (pro čínský úspěch), financování, výrobu a distribuci původního obsahu jsou vysoké, zatímco kopírování a napodobování vyžaduje minimální náklady na reprodukci. Keane se domnívá, že k tomu, aby Čína mohla konkurovat v globální kulturní ekonomice a stala se známou díky produkci s vysokou hodnotou, jsou zapotřebí strukturální změny zahrnující „kombinaci korekce trhu, vhodných modelů duševního vlastnictví a postupné liberalizace politiky“ (Keane, 2006: 291).

.