Creo que el estudio técnico debe separarse raramente, si alguna vez, de los objetivos musicales. Digo «si alguna vez» porque creo que es útil aprender patrones, como escalas y arpegios, para poder tocarlos automáticamente con la digitación correcta. Esto libera la mente para concentrarse en los muchos elementos musicales (como el ritmo, el color del tono, el equilibrio, la dinámica y el pedaleo) que expresan el mensaje de la música. Yo llamo a estos patrones el vocabulario del teclado. Hasta que no son automáticos, los pianistas suelen dudar y cometer errores, al igual que ocurre al hablar un nuevo idioma hasta que las terminaciones verbales y otras estructuras gramaticales son automáticas. Un excelente librito escrito hace casi un siglo etiquetó las escalas como «el alfabeto de la música»

Antes de escribir este artículo, hice un recorrido por varios libros dedicados a la adquisición de la técnica en el teclado. En lugar de centrarme en los numerosos y excelentes métodos modernos disponibles para los profesores de alumnos principiantes, decidí consultar una serie de volúmenes más antiguos que había encontrado en librerías de antigüedades y de segunda mano a lo largo de los años. Algunos tenían un siglo de antigüedad y contenían breves ensayos o entrevistas con artistas famosos. Uno de ellos era una biografía de Anton Rubinstein escrita en 1889, y otro era un libro minucioso y sorprendentemente moderno titulado, Piano Teaching: Its Principles and Problems escrito en 1910 por Clarence G. Hamilton, un profesor asociado del Wellesley College.

También consulté libros de una época posterior, como Basic Principles of Pianoforte Playing de Josef Lhevinne (con un nuevo prólogo de Rosina Lhevinne), el volumen de Walter Gieseking y Karl Leimer, Piano Technique, y The Teaching of Artur Schnabel de Konrad Wolff. Dos libros que considero indispensables para cualquier profesor de cualquier nivel son The Art of Piano Playing, de Heinrich Neuhaus, y Notes from a Pianist’s Bench, de Boris Berman. Ambos recomiendan enseñar los estudios de Czerny, Cramer, Clementi y Moszkowski antes que los de Chopin, Liszt, Rachmaninoff y Scriabin.

Para mi deleite, ninguno de estos libros llevaba la antorcha de aprender toda la técnica exclusivamente a través del repertorio. Curiosamente, el único desacuerdo fue entre Raoul Pugno y Harold Bauer en un volumen de 1915 de Harriette Brower, alentadoramente titulado Piano Mastery. Pugno, un famoso artista de su época, abogaba por un exhaustivo ejercicio de escalas y arpegios junto con un arduo trabajo sobre J.S. Bach, Czerny, Cramer y Clementi. Sin embargo, Bauer declaró que no «… creía en la llamada ‘técnica pianística’, que debe practicarse fuera de las piezas». Bauer tampoco creía en tocar las escalas de manera uniforme, ya que las consideraba demasiado mecánicas. Con todas sus proezas pianísticas, hay que recordar que primero fue violinista y adquirió su técnica pianística de adulto. En un pequeño libro de bolsillo titulado Playing the Piano with Confidence (Tocar el piano con confianza), de Gerald D’Abreu, el autor, después de citar a Rachmaninoff «… no hay expresión sin técnica», sugiere que los profesores elijan una pieza complementaria, no un «estudio inservible», para ayudar a fortalecer la técnica necesaria para una obra mayor.

Espero no haber perdido a todos los profesores que se dedican a diario a una lucha heroica por desarrollar una base técnica segura mientras lidian con alumnos cuyos horarios hacen que las advertencias de Leginska y Lhevinne de practicar dos horas diarias de trabajo técnico parezcan un sueño imposible. Afortunadamente, tengo un modelo mucho más práctico que presentar.

Mi hijo Andrew Gerle, pianista y compositor, tuvo la suerte de crecer en Baltimore, donde sus primeros siete años de estudio de piano, (de los cinco a los doce años), fueron con una profesora particular, Rose Strauss. A Andrew le gustaba en general la música, pero no le entusiasmaba practicar escalas, ejercicios o estudios más que a cualquier niño de su edad. La señora Strauss, a través de un increíble «guiso» de Ejercicios de Ocho Medidas de Czerny, Op. 821; movimientos de Haydn, Clementi y Kuhlau (elegidos para realzar los ejercicios e introducir gran música al mismo tiempo); y el uso de todo, desde Jon George hasta los Estudios de Burgmiiller, disfrazados de piezas de exhibición; dio a Andrew lo que considero la técnica más segura y relajada imaginable.

Este enfoque relajado pero disciplinado fue continuado en sus años de escuela secundaria en el Departamento Preparatorio de Peabody con la Dra. Nancy Roldan, quien incluyó una dieta saludable de Estudios de Chopin, Liszt y Scriabin. (En caso de que se pregunte si este enfoque fue puesto a prueba profesionalmente, Andrew continuó en Yale, estudiando con Peter Frankl, donde ganó los concursos de concierto de Yale y de la Sinfónica Nacional. Hoy en día hacemos recitales de piano a dúo, y él escribe espectáculos de teatro musical premiados). Por favor, perdonen la digresión de «madre orgullosa», pero no puedo pensar en un mejor ejemplo de un régimen de enseñanza que combinó con éxito lo musical y lo técnico en un presupuesto limitado de tiempo de práctica.

Enseñando exclusivamente a nivel universitario, por supuesto que enseño Chopin, Liszt, y otros estudios estándar como obras maestras musicales y para el crecimiento técnico. Aunque la Universidad Católica de América tiene un alto nivel de exigencia, ocasionalmente aceptamos estudiantes de gran potencial pero de limitada disciplina técnica. Por elección, mantengo un estudio mixto desde el primer año hasta el nivel de doctorado, y se espera que todos sean o lleguen a ser fluidos en su equipo técnico básico. Además, habiendo observado que una técnica brillante y «virtuosa» suele ir acompañada de una falta de concentración que conduce a lapsos innecesarios, exijo a todos que toquen algo de Czerny, Op. 299 -números 1-7 y 11-, además de varios otros para abordar cuestiones específicas. Tengo dos razones para ello. En primer lugar, Czerny, como estudiante de Beethoven, se centra en los problemas que surgen en su música -por ejemplo, el cambio inesperado de los patrones de los dedos, hacia el final de la Op. 299, nº 1; el cambio abrupto de clave en la nº 2; y la técnica requerida en el último movimiento del «Claro de luna», que se encuentra en la nº 3. En segundo lugar, si la concentración no puede durar lo suficiente como para tocar siete líneas del Op. 299, nº 1 de Czerny, parece poco probable un Etude de Chopin impecable. (Una advertencia: las marcas de tempo de Czerny son correctas y reflejan los tempos de algunas de las escalas más rápidas de las obras reales de Beethoven. Las marcas dinámicas de forte deben evitarse, ya que probablemente fueron diseñadas para la acción ligera del fortepiano.)

Del Op. 72 de Moszkowski, el primero que enseño es el nº 5 por su pasaje más fácil. También es excelente para la concentración. El número 2 tiene pasajes tanto para la mano derecha como para la izquierda y cruces de manos; el número 6 también tiene pasajes en cada mano, junto con el número 1. Como ésta es algo larga, Maurice Hinson, en su edición para Alfred, sugiere tocar los mm. 49-63 como ejercicio diario. El nº 12 tiene pasajes en clave negra y el nº 3 tiene un juego de acordes más un movimiento de rotación, pero NO es para manos pequeñas. De los Estudios Cramer, (Alfred), los números 2 y 12 tienen melodía y acompañamiento en la misma mano. Yo enseño primero el número 2. Los números 15 y 16 tienen acordes rotos en ambas manos, y el nº 34 tiene cruces de manos en una técnica muy similar a la «Gigue» de la Partita nº 1 de Bach.

En conclusión, los profesores me han dicho que parece lamentable «apagar» a los potenciales amantes de la música, si no a los pianistas de concierto, obligándoles a aprender los rudimentos de la técnica. Tal vez sea cierto en algunos casos, pero he sido testigo de casos mucho más tristes en los que los sueños profesionales de un estudiante universitario con talento, o incluso de un estudiante de posgrado, no pueden realizarse porque es demasiado tarde para inculcar el equipo físico sin esfuerzo necesario para llevar su mensaje musical.