Shanzhai ånd – kreativitet og innovation

Gennem forfalskning, efterligning og tilegnelse fungerer shanzhai-kulturen som en overlevelsestaktik – et økonomisk værktøj til modstand mod misbrug af virksomheders og regeringers magt; en form for græsrodsaktivisme (Lin, 2011: 58). Mens produktionen af forfalskninger og kopivarer har til formål at bedrage og snyde, er shanzhai-kulturen åbenhjertig omkring sin efterligning og sin falskhed. Denne “undergrundsøkonomi” genererer ikke blot enorme indtægter, men fører også til innovative produkter og kreationer på det kinesiske marked.

Da kommunistpartiet overtog magten i 1949, flygtede mange iværksættere til Hongkong for at starte nye virksomheder, og shanzhai var det udtryk, der blev brugt i slutningen af 1940’erne og 1950’erne til at referere til lokale efterligninger af deres produkter (Lin, 2011: 3). Shanzhaiarbejdsenheder bestod af tre til fem arbejdere fra samme familie, som fremstillede uautoriserede varer til salg, og udtrykket omfattede efterhånden også hjemmelavede og forfalskede produkter. Shanzhai henviser nu til alt uofficielt og ureguleret, og dets produkter afspejler og opfylder forbrugernes smag og behov. De kan være efterligninger af kendte mærker, der tilbydes til lavere priser og nogle gange med flere funktioner. F.eks. er Shanzhai-mobiltelefoner eller kopimobiltelefoner funktionelle efterligninger af populære udenlandske mærker, der er fremstillet i Kina. Men fordi de er lokalt fremstillede, kan de tilbyde blandede funktioner som f.eks. modeller med syv højttalere, som kinesiske landmænd kan efterlade på kanten af deres marker og stadig høre dem, eller med LED-lys, der kan bruges som lommelygte. Da vandrende arbejdere foretrækker billige mobiltelefoner frem for de dyre mærketelefoner, opnår shanzhai-skaberne store fortjenester, da de ikke behøver at underkaste sig standardiserede produkttests eller betale skatter, reklameudgifter eller forsknings- og udviklingsomkostninger. På trods af dette bemærker Lin, at “i nogle tilfælde blev det konstateret, at shanzhaiversionen ikke var ringere end den rigtige” (2011: 18).

Produktionen af shanzhai-produkter foregår parallelt med de blomstrende eksportindustrier og fabrikker i Perleflodens deltaområde, især i byer som Shenzhen og Dongguan, og er blevet udvidet til at omfatte shanzhai-biler og forbrugerelektronik som digitalkameraer og fladskærmsfjernsyn. Shanzhai-værksteder eller kopiststudier er meget udbredte og udvikler ikke blot mobiltelefoner, men også softwareapplikationer og pseudo-iPads ved hjælp af reverse engineering som en metode til forfalskning. Ved at gå ud over simpel kopiering af mærkevaremodeller imødekommer shanzhai-industrien lokale behov og ønsker gennem innovation og design af ægte nye modeller.

Blandt fordelene ved shanzhai-kulturen er de kreative muligheder, der ligger i en sådan innovation, og prisfaldet på produkter som mobiltelefoner, der har gjort ellers uopnåelige luksusprodukter mere tilgængelige og overkommelige for en voksende forbrugergruppe af kunder med lavere indkomster. Mange af disse produkter sælges åbent med reklamer, der antyder, at det er patriotisk at købe kinesiske produkter, da forbrugeren vil nyde det, som mærkerne har at tilbyde, uden at give overskud til udenlandske virksomheder (Gerth, 2010: 153). Shanzhai-fænomenet har opnået en grad af social accept, som forfalskninger ikke nyder godt af. Det ses som en græsrodskultur, hvis output er kreative tilegnelser, der muliggør demokratisering af teknologi, og hvis producenter er græsrodsentreprenører, der udnytter teknologien og smuthuller i lovgivningen om intellektuelle ejendomsrettigheder til at skabe deres egne mærker og innovere ud fra originalerne.

Interessant nok er piratvarerne selv ikke immune over for shanzhai – der findes endda forfalskninger af succesfulde shanzhai-mærker. I en anden drejning af shanzhai-kulturen leger Droog Lab, den eksperimentelle arm af det hollandske designkollektiv Studio Droog, desuden med begrebet kopi med deres projekt The New Original – en samling af 26 værker af kopier af kinesiske genstande i Guangzhou, der alle er produceret i Shenzhen, med henblik på at kopiere Kinas måde at fungere på. Droog-projektet antyder og demonstrerer, at kopiering og efterligning er mere end blot kopiering, hvor der foretages små tilpasninger af originalerne, og at de kan ses som “en reel drivkraft for innovation” (Studio Droog, n.d.). Stykkerne omfattede modifikationer af klassiske kinesiske tekander og vaser og en kinesisk restaurant i miniature, der er indrettet i et akvarium, hvorved virkeligheden omvendes.

Dette åbner op for mange spørgsmål. Hvornår er det ulovligt at kopiere produkter fra andre producenter, og hvornår er det innovation? Er kopier af malerier stadig kunstværker forfalskninger, hvis de er hele kreationer eller væsentlige ændringer af eksisterende kunstværker? Er de, der laver dem, forfalskere, kopister, tilegnere? I sit meget citerede essay “The work of art in the age of mechanical reproduction” erkender Walter Benjamin, at selv om et kunstværk altid har kunnet reproduceres, lige fra efterligninger og kopier af menneskeskabte artefakter til kopier af mesteres originale værker, er et kunstværks aura forbundet med dets originalitet og enestående karakter, og at auraens forfald sker med fremkomsten af moderne reproduktionsteknologier og reproducerbarheden af et kunstværk ved hjælp af mekaniske midler (Benjamin, 2000: 323). For at begrebet autenticitet kan eksistere, er man nødt til at have det originale. Men måske bør kopien i en tidsalder med simuleret virkelighed med et uendeligt antal reproduktioner (tekniske og elektroniske) i sig selv betragtes som legitim og et autentisk kunstværk, på trods af at man ved, at det er en kopi. Det originale kunstværk (eller produkt i vores diskussion her) kan bruges til at sælge sine reproduktioner, men kopierne i sig selv bidrager hele tiden til originalens aura og autenticitet. Ironisk nok fratager shanzhai produkterne mærkerne deres monetære værdi, men samtidig bevarer og øger de deres “aura”, “autenticitet” og værdi. Hvis vi følger Stanley-Bakers opfordring til at værdsætte forfalskninger som værker i deres egen ret og som dokumentation for udviklingen af billeder og kunstværker og anvender den på shanzhai-kulturen for at se udviklingen af produkter og produktdesign, kan vi begynde at forstå, hvordan små innovationer og DIY-hacks kan føre til en spændende ny kultur baseret på en ny model for “created in China”.

Den kinesiske regerings holdning til shanzhai er ambivalent, idet Lin citerer en embedsmand, der definerer det som tyveri og en krænkelse af IP-rettigheder, mens andre ser det som en mulighed for at innovere (Lin, 2011: 23). Kultur og kreativitet kan være en del af det, som Michael Keane kalder Kinas “store nye spring fremad”, og ønsket om og processen med at gå fra en “made in China”-model (en betegnelse, som mange forbrugere forbinder med billige kopivarer) til en “created in China”-model vil med tiden afføde netop denne kreativitet og innovation (Keane, 2006: 286). Ved hjælp af en definition af kreativitet, der prioriterer nytteværdi frem for æstetik, ser han på, hvordan kreativitet kan bidrage til Kinas økonomiske udvikling og eksportsucces (Keane, 2006: 286). Outsourcing af produktion forbindes normalt med produktion, men forekommer også i de kreative industrier (f.eks. kinesiske “fabrikker” for animation og maleri). De lave omkostninger til beliggenhed, ressourcer og arbejdskraft giver Kina en fordel, men begrænser kreativitet og innovation, da det kun er arbejdskraft, der er nødvendig i forbindelse med outsourcing. Det, som Keane ser som et grundlæggende problem ved en sådan produktion og den dertil hørende model “designet i Vesten, fremstillet i Kina”, er, at “Kina kun får lidt ud af den intellektuelle ejendomsret, der genereres”, og af den værdi, der er forbundet hermed (Keane, 2006: 291). Omkostningerne ved at støtte forskning og udvikling, skabe inkubationscentre (for kinesisk succes), finansiere, producere og distribuere originalt indhold er høje, mens kopiering og efterligning kun kræver minimale reproduktionsomkostninger. Keane mener, at hvis Kina skal kunne konkurrere i den globale kulturøkonomi og blive kendt for produktion af høj værdi, er der behov for strukturelle ændringer, herunder “en kombination af markedskorrektion, passende modeller for intellektuel ejendomsret og politisk liberalisering over tid” (Keane, 2006: 291).