Jeg mener, at tekniske studier sjældent, hvis nogensinde, bør adskilles fra musikalske mål. Jeg siger “hvis nogensinde”, fordi jeg mener, at der er brug for at lære mønstre, såsom skalaer og arpeggier, så de kan spilles automatisk med den korrekte fingersætning. Dette frigør hjernen til at koncentrere sig om de mange musikalske elementer (f.eks. rytme, tonefarve, balance, dynamik og pedalering), som udtrykker musikkens budskab. Jeg kalder sådanne mønstre for keyboardets ordforråd. Indtil de er automatiske, tøver pianister ofte og begår fejl, ligesom der opstår fejl, når man taler et nyt sprog, indtil verbalendelser og andre grammatiske strukturer er automatiske. En fremragende lille bog, der blev skrevet for næsten hundrede år siden, kaldte skalaer for “musikkens alfabet.”

Hvor jeg skrev denne artikel, tog jeg på en rejse gennem forskellige bøger, der beskæftiger sig med at tilegne sig teknik på keyboardet. I stedet for at fokusere på de mange fine moderne metoder, der er tilgængelige for lærere af begynderelever, besluttede jeg mig for at se på en række ældre bind, som jeg havde fundet i antikke og brugte boghandlere gennem årene. Nogle var et århundrede gamle og indeholdt korte essays om eller interviews med berømte kunstnere. Et var en biografi om Anton Rubinstein skrevet i 1889, og et andet var en grundig og overraskende moderne bog med titlen Piano Teaching: Its Principles and Problems, skrevet i 1910 af Clarence G. Hamilton, en lektor ved Wellesley College.

Jeg kiggede også på bøger fra en senere tid, herunder Basic Principles of Pianoforte Playing af Josef Lhevinne (med et nyt forord af Rosina Lhevinne), Walter Giesekings og Karl Leimers værk, Piano Technique, og The Teaching of Artur Schnabel af Konrad Wolff. To bøger, som jeg anser for uundværlige for enhver lærer på alle niveauer, er The Art of Piano Playing af Heinrich Neuhaus og Notes from a Pianist’s Bench af Boris Berman. Begge anbefaler, at man underviser i etuder af Czerny, Cramer, Clementi og Moszkowski før dem af Chopin, Liszt, Rachmaninoff og Scriabin.

Til min glæde var der ingen i nogen af disse bøger, der gik ind for at lære hele ens teknik udelukkende gennem repertoire. Interessant nok var den eneste uenighed mellem Raoul Pugno og Harold Bauer i et bind fra 1915 af Harriette Brower, der opmuntrende nok hed Piano Mastery. Pugno, der var en berømt kunstner på sin tid, gik ind for en grundig øvelse af skalaer og arpeggier sammen med et anstrengende arbejde med J.S. Bach, Czerny, Cramer og Clementi. Bauer erklærede imidlertid, at han ikke “… troede på såkaldt ‘klaverteknik’, som skal øves uden for stykkerne.” Bauer troede heller ikke på at spille skalaer jævnt, hvilket han hørte som for mekanisk. Med alle hans pianistiske evner skal man huske på, at han først var violinist og først tilegnede sig sin klaverteknik som voksen. I en lille paperback med titlen Playing the Piano with Confidence af Gerald D’Abreu foreslår forfatteren, efter at have citeret Rachmaninoff “… there is no expression without technique”, at lærerne vælger et supplerende stykke, ikke et “ubrugeligt studie”, for at hjælpe med at styrke den teknik, der er nødvendig for et større værk.

Jeg håber ikke, at jeg har mistet alle de lærere, der dagligt kæmper en heroisk kamp for at udvikle et sikkert teknisk fundament, samtidig med at de kæmper med elever, hvis skemaer får Leginska og Lhevinne’s formaninger om at øve to timers teknisk arbejde dagligt til at virke som en umulig drøm. Heldigvis har jeg en meget mere praktisk model at præsentere.

Min søn Andrew Gerle, pianist og komponist, var så heldig at vokse op i Baltimore, hvor hans første syv års klaverundervisning (fra han var fem til tolv år) foregik hos en privatlærer, Rose Strauss. Andrew kunne generelt godt lide musik, men var ikke mere begejstret for at øve skalaer, øvelser eller etuder end andre børn på hans alder. Fru Strauss gav Andrew gennem en utrolig “gryderet” af Czerny Eight Measure Exercises, op. 821, Haydn-, Clementi- og Kuhlau-satser (udvalgt for at forbedre øvelserne og samtidig introducere stor musik) og brugen af alt fra Jon George til Burgmiiller-etuder, forklædt som showpieces, det, som jeg betragter som den mest sikre og afslappede teknik, man kan forestille sig.

Denne afslappede, men disciplinerede tilgang blev fortsat i hans gymnasieår på Peabody Preparatory Department med Dr. Nancy Roldan, som inkluderede en sund kost af Chopin-, Liszt- og Skrjabin-etuder. (Hvis du undrer dig over, om denne tilgang nogensinde blev sat på en professionel prøve, så fortsatte Andrew på Yale, hvor han studerede for Peter Frankl, og hvor han vandt både Yale-koncertkonkurrencen og The National Symphony Concerto Competitions. I dag spiller vi duo-piano recitals, og han skriver prisbelønnede musikteaterforestillinger). Tilgiv mig den “stolte mor”-afstikker, men jeg kan ikke komme i tanke om noget bedre eksempel på et undervisningsforløb, der med succes kombinerer det musikalske og det tekniske på et begrænset budget af øvetid.

Som udelukkende underviser på universitetsniveau, underviser jeg naturligvis i Chopin, Liszt og andre standardetuder som musikalske mesterværker og for teknisk udvikling. Selv om The Catholic University of America har høje standarder, accepterer vi lejlighedsvis studerende med stort potentiale, men med begrænset teknisk disciplin. Efter eget valg har jeg et blandet studie fra førsteårsstuderende til ph.d.-niveau, og alle forventes at være eller blive flydende i deres grundlæggende tekniske udstyr. Da jeg desuden har bemærket, at strålende “virtuos” teknik ofte ledsages af manglende koncentration, der fører til unødvendige fejl, kræver jeg, at alle spiller nogle Czerny-opus 299 – nummer 1-7 og 11 – plus forskellige andre for at løse specifikke problemer. Jeg har to grunde til dette. For det første er Czerny, som elev af Beethoven, målrettet mod de problemer, der opstår i hans musik – f.eks. den uventede ændring af fingermønstre mod slutningen af Op. 299, nr. 1; det pludselige toneartskifte i nr. 2; og den teknik, der kræves i den sidste sats af “Moonlight”, som findes i nr. 3. For det andet, hvis koncentrationen ikke kan vare længe nok til at spille syv linjer af Czernys Op. 299, nr. 1, er det usandsynligt, at en fejlfri Chopin-tude kan gennemføres uden fejl. (En advarsel: Tempoangivelserne i Czerny er korrekte og afspejler tempi for nogle af de hurtigste skalaer i de faktiske Beethoven-værker. Dynamikmarkeringerne forte bør undgås, da de sandsynligvis var designet til fortepianoens lette aktion.)

Fra Moszkowski Op. 72 er den første, jeg underviser i, nr. 5 på grund af dens lettere passagearbejde. Den er også fremragende til koncentration. Nr. 2 har passagearbejde for både højre og venstre hånd og håndkrydsninger; nr. 6 har også passagearbejde i hver hånd, sammen med nr. 1. Da denne er noget lang, foreslår Maurice Hinson i sin udgave for Alfred, at man spiller mm. 49-63 som en daglig øvelse. Nr. 12 har passager med sorte tangenter, og nr. 3 har akkordspil plus en rotationsbevægelse, men det er IKKE for små hænder. Fra Cramer Studies, (Alfred), har nr. 2 og 12 melodi og akkompagnement i samme hånd. Jeg underviser nr. 2 først. Nr. 15 og 16 har brudte akkorder i begge hænder, og nr. 34 har håndkrydsninger i en teknik, der minder meget om “Gigue” fra Bachs Partita nr. 1 .

Sammenfattende har lærere sagt til mig, at det virker beklageligt at “afskrække” potentielle musikelskere, hvis ikke koncertpianister, ved at tvinge dem til at lære de tekniske rudimenter. Måske er det sandt i nogle tilfælde, men jeg har været vidne til langt mere triste tilfælde, hvor en talentfuld bachelorstuderendes eller endog en kandidatstuderendes karrieredrømme ikke kan realiseres, fordi det er for sent at indgyde den ubesværede fysiske udrustning, der er nødvendig for at bære deres musikalske budskab.