Met Museum ser ret godt ud for 150. Som med meget andet på Upper East Side blev dets seneste ansigtsløftning finansieret med blodpenge fra højrefløjen (David H. Kochs Plaza). Spørgsmålene om, hvordan museet på ansvarlig vis kan fortælle sin historie eller yde meningsfuld erstatning til farvede mennesker, der længe er blevet ignoreret som kunstnere, forskere og en del af dets publikum, er fortsat åbne spørgsmål. Men Making the Met, jubilæumsudstillingen, der fortæller om museets første 150 år, forspildte flere muligheder for virkelig at gøre op med sin egen historie og sin rolle i definitionen af, hvem der er og ikke er inkluderet i de dominerende fortællinger om kunsthistorien.

Udstillingen er fordelt på ti på hinanden følgende gallerier, der hver især fortæller om en episode fra Met’s historie. Den åbner med et optaktsrum med syv værker fra forskellige kulturer, der hver især udforsker den menneskelige figur. I det andet galleri vender man sig for alvor mod museets grundlæggelsesårtier i slutningen af det nittende århundrede. Det tredje og fjerde galleri kortlægger dets vækst i begyndelsen af det 20. århundrede, mens det femte galleri beskæftiger sig med, hvordan dets tidlige arkæologiske praksis nu generelt anses for at være uetisk. Og så videre, mens gallerierne udforsker, hvordan Met kom til at omfavne “amerikansk” kunst, dets anskaffelsesparadokser – millionærer, der var indblandet i forskellige former for slaveri og samvittighedsløse arbejdsmetoder, gav Met nogle af dets mest elskede impressionistiske og europæiske kunstværker – samt dets egen beklagelse af museets modvilje mod at indsamle andre mere udfordrende modernismer og dets sorg over Anden Verdenskrig og dens indvirkning på museet specifikt. Det niende galleri fejrer 100-års jubilæet i 1970 og praler af sin globale kunstfløj, mens det sidste galleri dyd signalerer sin nyfundne påskønnelse af multikulturelle perspektiver og en udvidelse af kanonen.

Racial ulighed pletter hvert kapitel af Met’s historie. Det påhviler institutionen at tale modigt og ærligt om fortiden. Met rækker olivengrenen ud med talrige kommentarer i vægtekster i hele udstillingen. Den viger ikke tilbage for at identificere, hvordan Havemeyers profiterede af slaveriet i den beklagelige sukkerhandel, før de gav til museet. Det beklager sin tøven med at tage mange sorte kunstnere fra Harlem til sig, og den katastrofale udstilling fra 1969, Harlem on My Mind. Den bebuder sine nye gallerier for asiatisk kunst, afrikansk kunst, oceanisk kunst og “kunst fra arabiske lande, Tyrkiet, Iran, Centralasien og senere Sydasien”. Dens afsluttende bemærkning er et uforbeholdent nik til multikulturalismen.

Men på trods af disse gode intentioner og oprigtige bestræbelser er der dog nogle smertefulde øjeblikke, hvor udstillingen falder til jorden. For mange hvide mennesker er racisme som ilt. Den er overalt, men de ser den ikke eller forstår den ikke fuldt ud, selv om den gør det muligt for dem at overleve. I 2020 forsøger mange af dem kun at være allierede for at afsløre deres videnhuller. På den måde følger Making the Met et alt for velkendt mønster.

Det var så spændende at se Faith Ringgolds “Story Quilt” (1985) i det sidste galleri. Men den fortjente mere kontekst end blot at blive hængt op i “se, hvor multikulturelle vi er blevet”-indløsningsrummet. Det var en genistreg, da Ann Temkin og Anne Umland hængte Picassos “Les Demoiselles d’Avignon” (1907) op sammen med Faith Ringgolds “Die” (1967) på MoMA, i betragtning af deres formelle ekkoer. Kunstværkerne taler visuelt til hinanden. Der var ikke en så fantastisk visuel forbindelse mellem samtidige værker af Faith Ringgold, Carmen Herrera og El Anatsui, et armensk evangelium fra det 15. århundrede og Torah-finaler fra det 18. århundrede. Selv om Met fortjener anerkendelse for disse forsinkede erhvervelser, ville ægte kreativitet have involveret ophængning af værker med visuelle affiniteter, der kan indgå i dialog med hinanden. I åbningsgalleriet satte museet værker af Vincent Van Gogh, Auguste Rodin og Richard Avedon i dialog med værker af Isamu Noguchi, en gammel græsk stele og figurative skulpturer fra Nepal og Yombe-gruppen. Figuren var den røde tråd, der knyttede det hele sammen. Skal kunst af hvide mænd være til stede for at kuratere et rum med formelle forbindelser?

Sådan skrev museet heller ikke nok på væggene om de mange etiske spørgsmål omkring Michael C. Rockefeller-fløjen, for eksempel:

Mets 100-års jubilæum blev fejret i 1970 med stor fanfare og var præget af refleksioner over institutionens fortid, nutid og fremtid. Blandt de milepæle, der blev lovprist ved denne lejlighed, var de monumentale gaver af Dendur-templet fra Egypten, Michael C. Rockefeller Memorial Collection of Primitive Art (som den desværre hed dengang) og Robert Lehmans omfattende samling af vesteuropæisk kunst.

Vægtekster kan ikke være lige så nuancerede som afhandlinger. Ikke desto mindre er det sparsomt, at museet valgte ikke at komponere bare et kort separat afsnit, der forklarer, hvorfor “primitiv kunst” nu betragtes som en uhensigtsmæssig betegnelse, der afspejler de reducerende, racistiske fordomme hos de første samlere af afrikansk, oceanisk og indfødt kunst fra Amerika, som fordrejede generationer af videnskabsmænd. Alt, hvad etiketten “Primitive Art in New York” gør, er at beklage museets tidligere brug af et begreb, der nu betragtes som politisk ukorrekt. En anden nærliggende etiket om “Recovering Missing Chapters” ligner snarere en hagiografi over Rockfellerne for at have bragt et væld af “global” kunst til museet. De gav sig selv skylden for udtrykkeligt at lufte den berettigede kritik af, hvordan den blander ubeslægtede kulturer sammen.

Museet er i øjeblikket i gang med en renovering for at afhjælpe langvarige indvendinger om, hvordan Rockfeller-fløjen længe har været indrettet uden tilstrækkelig kontekst. Det er dovent og uvidende at flette kunst fra usammenhængende folkeslag i Afrika, Oceanien og kontekster fra før erobringen i Amerika sammen. Selv om museet høfligt har slettet ordet “primitiv” fra sin skiltning, er det underliggende organiseringsprincip stadig intakt i praksis. Hvorfor ikke offentligt erkende tidligere fejltagelser, lære alle, hvad de var, og fortælle historien om, hvordan de er blevet rettet? Et rodet afsnit kan være mere meningsfuldt end at udtrykke beklagelser i parentes. Hvorfor lade så meget stå usagt? Svaret er naturligvis – lad os ikke forstyrre Rockefellerne unødigt med vægteksterne – at lade de svære ting blive i kataloget.

Et andet rødt flag er en lille vægtekst gemt i et hjørne, der beklager museets egen udelukkelse af adskillige kunstnere fra Harlem renæssancen fra samlingen. Selv om man er stolt over at have erhvervet Jacob Lawrences værker på et tidligt tidspunkt og over hans nylige udstilling. Museet har tilsyneladende ikke forstået, hvor meget dette lugter af symbolpolitik.

Det er en skræmmende opgave at væve en retfærdig og ærlig fortælling sammen for Metropolitan Museum of Art i 2020. Besøgende er ikke en monolit – nogle vil nok mene, at Met gjorde det godt nok til at forsøge. Men de ledsagende udeladelser såvel som akavede forsøg på optagelse efterlod meget at ønske. Disse nuancer ville være velkendte for enhver, der har beskæftiget sig med den langvarige BIPOC-kritik af kunsthistorie og museer, der er fremsat af talrige aktivister og kuratorer. Desværre afslører Jason Fargos overdådige ros og Eric Gibsons modbydelige anmeldelse andre dagsordener end at lytte til og integrere stemmer, der udfordrer. Projektet med at fortælle kunsthistorien mere retfærdigt på prominente museer som Met er langt fra afsluttet.

Redaktionens note (11/12/20): Denne anmeldelse er blevet opdateret for at inkludere den korrekte billedtekst for Fang-relikviefiguren, som tidligere blev fejlidentificeret, for at rette stavemåden af Havemeyer-familiens navn og inkludere yderligere afklarende detaljer om deres forbindelser til slaveri, og for at præcisere detaljer om museets etiket vedrørende “Primitive Art” i gallerierne.

Making the Met: 1870-2020 kan ses på Metropolitan Museum of Art på 1000 Fifth Avenue indtil den 3. januar 2020.