Hvis Beatles-guitaristen George Harrison havde brugt en oud i stedet for en sitar til at give “Norwegian Wood” sin særlige lyd, ville navnet Munir Bashir måske være mere kendt i dag end navnet Ravi Shankar.

Det skete naturligvis ikke, og Harrisons spirituelle stræben førte til, at sitaren blev en del af rockkulturen i 60’erne, da bands ud over Beatles udforskede østlige lyde – fra Yardbirds, The Doors og Pink Floyd til Paul Butterfield Blues Band og Jefferson Airplane osv.

Den oud er i mellemtiden kun kendt af de mest eventyrlystne musikere. Det første amerikanske album med en oud på var måske Jazz Sahara fra 1958 af Ahmed Abdul-Malik, som spillede bas og oud for Thelonius Monk. I ’65 spillede folkemusikeren Sandy Bull en oud på sin LP Inventions. I ’67 spillede Kareem Issaq oud på Hard Rock From the Middle East af The Devil’s Anvil (produceret af Felix Pappalardi). Samme år spillede den nubiske oud-spiller Hamza el Din med Grateful Dead i Egypten, og Kaleidoscope’s A Beacon From Mars indeholdt Solomon Feldthouse’s oud-spil. Selv om oud-spillet ikke slog igennem i 60’ernes popverden, er det et instrument med en dyb, mystisk lyd og en farverig historie.

I århundreder har Mellemøsten, Tyrkiet, Centralasien og Persien (Iran) været fødestedet for mange strengeinstrumenter med den generelle betegnelse “lut”: tar, tanbur, dutar, dombra, sehtar, saz, bouzouki, rubab, sarod, sitar, komuz og flere andre – nogle med bånd, andre uden. Oud’en klassificeres generelt som en skålformet, korthalset lut, hvilket adskiller den fra lutter med længere halse og fladere kroppe (som var tættere på guitarens forfædre). I dag er den båndløs, men tidligere havde den bevægelige stykker tarm, der var bundet rundt om halsen og fungerede som bånd. Med dette design kunne musikerne justere båndene for at tilpasse sig forskellige stemninger. I dag har oden typisk fem strenge med en lav streng til droner, men der findes også syv- og otte-strengede oden.

I modsætning til andre lutter har oud’en overlevet fra disse gamle oprindelser, rejst til andre dele af verden og haft stor indflydelse på instrumenter som den kinesiske pipa, den japanske biwa og den europæiske lut. I dag er der en genopblomstring af musik med oud, da den høres på mange moderne indspilninger, bliver nomineret til Grammy-priser og placerer sig i kritikernes meningsmålinger.

Hvordan kom oud’en til disse fjerntliggende steder? Hvordan har dens indflydelse strakt sig over århundreder?

Oud’en kom østpå ad den legendariske Silkevej, en gammel handelsrute, der strakte sig fra Mellemøsten til Kina og omfattede Indien, Europa, Mongoliet og Japan. Den rejste også ad søvejene. Den fandt vej til Europa via de tilbagevendende korsfarere og troubadourerne, som uden tvivl brugte den til at ledsage deres sange. I tusindvis af år har købmænd rejst mellem kulturer og handlet med varer. Og selvfølgelig fulgte musikinstrumenterne med. Selv om der sandsynligvis fandtes indfødte kinesiske lut-lignende instrumenter for op til 2.000 år siden, sagde den kinesiske pipa-virtuos Gao Hong: “Oud’en er roden til pipaen”.

“Den anden slags lut, der kom til Kina, den firstrengede/pearformede lut, er mest direkte beslægtet med den moderne pipa med hensyn til dens form og antallet af strenge”, skrev John E. Myers i sin bog The Way of the Pipa. “De tidligste illustrationer af den pæreformede pipa findes i skulpturer fra Gandhara, et kongerige, der eksisterede på omtrent samme tid som Han-dynastiet.” Gandhara lå i området omkring det nuværende Afghanistan. Fra Kina fandt pipaen vej til Japan, hvor den blev til biwa; i Vietnam blev den kaldt tyba, og i Korea bipa.

AL-ANDALUS OG EUROPA

I den vestlige verden var oud’en den direkte forfader til den europæiske lut; bortset fra et bredere gribebræt ligner lutten nøjagtig oud’en. “Vesteuropa skylder både instrumentet og dets navn til den arabiske al-ud, som vi ser det i den portugisiske alaud, den spanske laud, den tyske Laute, den hollandske Luit, den danske Lut, den italienske liuto, den engelske lut og den franske luth,” skrev Henry George Farmer, den berømte britiske musikforsker, der er kendt for at nævne den arabiske musiks indflydelse på de musikalske traditioner i Europa. På et tidspunkt var luten et yderst populært og vigtigt instrument i den europæiske musik. Englænderen John Dowland var en genial lutkomponist, og det samme var tyskeren Sylvius Leopold Weiss, en af Bachs samtidige. Bach selv skrev en række mesterværker for lut.

Efter profeten Muhammeds død spredte islam sig vidt og bredt, fra Centralasien til Spanien, og oud’en fulgte med. Baghdad blev hovedstaden i Østen, og i Spanien, som araberne kaldte Al-Andalus, blev Cordoba i midten af det ottende århundrede et stort kultur- og uddannelsescenter.

Farmer bemærkede, at mange europæiske musikere studerede musik på universitetet i Cordoba. Der er ingen tvivl om, at nogle af dem tog oud’er med tilbage til deres hjemlande. En af de mest legendariske oud-spillere, Ziryab, flyttede fra Baghdad til Cordoba i 822 efter en strid med sin lærer, Ishaq Al-Mawsili, som følte sig dybt truet af sin elevs genialitet. Ziryab (Blackbird) startede en musikskole, der underviste både mænd og kvinder. Han tilføjede også en femte streng til oud’en og begyndte at bruge en ørnekvil som plekter. De musikalske former, som han skabte, havde i årevis stor indflydelse i Spanien og Nordafrika. Han var en yderst populær personlighed i sin tid og var også en innovator inden for mode og god mad.

Araberne oversatte værker af mange græske forfattere, såsom Homer, Platon, Aristoteles og andre, år før europæerne oversatte dem til latin. Når det gælder de tidlige teorier om skalaer, intervaller og stemning, var den græske filosof/matematiker Pythagoras af Samos en overlegen figur, idet hans idéer har påvirket araberne, europæerne, inderne og andre helt frem til i dag. Grundlæggende tog Pythagoras de første fire toner i den harmoniske serie (C-C-G-C) og skabte ud fra de intervaller, der dannes af forholdet 2:1, 3:2 og 4:3 (oktav, perfekt kvint og perfekt kvint), et system af skalaer, der prægede den måde, som arabiske og europæiske musikere stemte deres instrumenter på. Hvilket bringer os til…

MIKROTONER OG OUDEN

En af de mest markante forskelle mellem østlig og vestlig musik er intervallstrukturerne i deres skalaer. Det vestlige system anvender det, der kaldes 12-toners lige temperament, hvilket betyder, at hver tone har nøjagtig den samme matematiske afstand mellem dem (med andre ord 12 halve trin inden for en oktav). Lige temperament udviklede sig fra tidligere systemer, startende med pythagoræiske, hvor intervallerne ikke er tempereret fra deres oprindelige tilstand, gennem middeltone- og brøndtemperamenter (J.S. Bach skrev “Well Tempered Clavier” i et brøndtemperament, ikke lige temperament, som man ofte tror – og der er en forskel). At “temperere” intervaller betyder at ændre afstandene mellem dem på en subtil måde, hvilket gør det muligt for akkorderne at lyde mere i harmoni i alle tonearter. Europæerne skabte hundredvis af forskellige tempererede systemer i årenes løb, hvoraf mange ikke havde lige store intervaller med samme afstand. I dag er vestlige instrumenter stemt i den 12-tonede/lig-tempererede skala. Det menes, at luther var blandt de første instrumenter, der brugte det lige 12-tone system, da det var ret enkelt at sætte båndene i lige store afstande.

Pythagoræiske stemning indebærer, at man stabler intervaller af en femtedel for at danne skalaerne. Hvis man starter fra C og går opad, ville det være C-G-D-D-A-E-E-B-F#, og man kunne fortsætte så langt man ønskede at gå. Araberne gik også ned i 5-taller, C-F-Bb-Bb-Eb-Ab, Db, Gb og lavere. I vestlig musik er dette kendt som “kvintcirklen”, men i sin naturlige tilstand er det faktisk en “kvintspiral”; når instrumenter baserer deres skalaer på de naturligt forekommende forhold i overtonerækken, vil de ikke være ligeligt fordelt – der vil være intervaller, der er mindre end det sædvanlige vestlige 12-tonesystem, og det er herfra, at udtryk som “mikrotone” og “kvarttone” stammer.

Da arabisk og indisk musik traditionelt ikke anvendte akkorder, blev disse mikrotonale intervaller anvendt i deres skalaer for at opnå mere subtile melodiske bøjninger end dem, der findes i vestlig musik. Arabiske teoretikere som Ishaq al Kindi (død 874) og Abu Nasr al Farabi (død 950) brugte den båndede oud til at skabe mange forskellige skalaer, nogle med op til 22 toner i en oktav. Man mener ofte, at en skala med 17 toner med ulige mellemrum er det grundlæggende arabiske tonale system, der blev brugt på oud’en. Men stemninger kan være endnu mere komplekse. I The Music of The Arabs siger forfatteren Habib Hassan Touma: “Især syrerne opdelte oktaven i 53 tilsvarende trin.” Det er vigtigt at huske dette, når man studerer og lytter til musik, der spilles på oud… intervallerne er generelt ikke de samme som den vestlige tempererede skala.

Så, hvad er det tilsvarende grundlag for meget arabisk, tyrkisk og centralasiatisk musik?

DET MAQAM KONCEPT

En maqam svarer til en raga i indisk musik, idet fremførelserne er baseret på skalaer/modes med navne som rast, ajam, nahawand, kurd og flere. Disse relaterer sig til forskellige vestlige skalaer som f.eks. dur og harmonisk mol, men intervallerne er ikke ligeligt fordelt. Der er dog meget mere at spille en maqam end blot at improvisere over en skala. Der er melodiske fraser, der er identificeret med hver maqam, primære og sekundære toner, specifikke måder at modulere væk fra (og vende tilbage til) den primære maqam på. Og selvfølgelig tilføjer de mange mikrotonale bøjninger mellem maqams dybde og farve. For eksempel katalogiserede den persiske komponist Safi Al-Din for 800 år siden 84 melodiske modes. I Iran kalder man sit modale system af skalaer for “dastgahs”. I Centralasien bruges udtrykket “Shashmaqam” til at beskrive det modale system, og det kan også have dybe spirituelle betydninger.

Nogle af det 20. århundredes oud-mestre, herunder Yorgo Bacanos og Udi Hrant (også en sjælfuld sanger), tilbragte deres karriere i Tyrkiet, og det samme gjorde George Michel fra Egypten. Armenierne John Berberian og George Mgrdichian boede og optrådte i USA. En af de mest indflydelsesrige mestre er Munir Bashir, en iraker, som ofte krediteres for at have bragt oud-sangen ud til et bredere publikum i det 20. århundrede. Forfatter Hassan Touma kalder Bashirs maqam-optrædener for “dybe meditationer, filosoferende på lut med et mystisk ekspressivt indhold”. Den unge Bashir blev inspireret af Sharif Muhyiddin Haydar, som i 1934 grundlagde Baghdad Academy of Music. Han studerede også vestlig musik i Budapest (og fik en doktorgrad), “…i håb om at skabe en bro mellem den vestlige lytter og vores egen musik”, sagde han. Bashir og hans bror, Jamil, fortsatte med at undervise på Baghdad Academy, hvor et studie af vestlig musik er en del af pensum, og deres elever er også aktive på oud-scenen i dag.

En af disse elever er Rahim Alhaj, som i 1989 opnåede en grad i komposition fra Academy; på grund af problemer med Saddam Husseins regime forlod han Irak i ’91 og bor nu i Albuquerque, mens han optræder over hele verden. Alhaj har en dyb forståelse af den traditionelle maqam-musik.

“Den musikalske og æstetiske hensigt med traditionen er at berolige sjælen”, siger han. “Når sjælen er faldet til ro, er man først da virkelig inde i maqam’en.” I 2009 modtog han et stipendium fra U.S. Artists Ford Foundation, har opført sine kompositioner for oud og strygere på Kennedy Center og har fået to album nomineret til Grammy-priser – det ene er en skive med duetter med den indiske sarodmester Amjad Ali Khan. På hans sidste album, Little Earth, spiller han oud i mange sammenhænge, bl.a. sammen med jazzguitaristen Bill Frisell, Peter Buck fra REM, pipavirtuosen Liu Fang og duetter med sitar, kora, ney, didjeridu og harmonika. Alhaj er en unik bro mellem fortiden og fremtiden og er meget aktiv på nutidens verdensmusikscene.

Naseer Shamma er også uddannet fra Baghdad Academy. Alhaj kalder ham “en af de bedste oud-spillere i verden”. Et lyt til hans stykke “Al-‘Amiriyya” fra hans Le luth de Bagdad forstærker den følelse. Shammas hyldest til de børn, der døde under et luftangreb under Operation Desert Storm, er måske det tætteste, et akustisk instrument nogensinde kommer på at lyde som Hendrix. Han driver en skole i Cairo, Beit el Oud (House of Oud), og hans elever omfatter vidunderbørn som Muhammed Abozekry og Yousif Abbas, der ryster tingene op ved at spille Mozart og hiphop på deres ouds.

Den palæstinensiskfødte Simon Shaheen er en anden maestro med dybe rødder i den traditionelle musik, men som har samarbejdet med kunstnere som den indiske slide-guitarmester Vishwa Mohan Bhatt og bassisten Bill Laswell. Han har skrevet symfonier for oud, og han er uddannet fra Manhattan School of Music og Columbia University. Han er også en violinvirtuos og underviser i strygerafdelingen på Berklee. Yurdal Tokcan er en prisbelønnet tyrkisk spiller med en fantastisk teknik, der har turneret meget, har en grad fra Istanbuls tekniske universitet og har ledsaget den tyrkiske ney-mester Kudsi Erguner. Og mens marokkanske Hassan Erraji er velbevandret i traditionen, er hans trio, Arabesque, så tæt på en oud-power-trio, som du sandsynligvis vil høre, med fremragende fretless-bassspil af Ralph Mizraki på deres cd, Nikriz.

Det er ikke overraskende, at oud’en også er dukket op i flamenco-verdenen. Flamencoen har altid haft en stærk arabisk indflydelse, så oud’en er en naturlig del af den. Guitaristerne Chris Carnes, Carlos Lomas og den afdøde Paco de Lucia indspillede alle sammen med oud’en i 1976. Guitaristen Juan Martin spillede og indspillede med oud-spilleren Abdul Salam Kheir, som også arbejdede med Jimmy Page og Robert Plant. Hvad angår blues, ser det ikke ud til, at oud’en bidrog meget til dens tidlige afrikanske rødder, selv om sudanesiske oud-spillere/sangere som Muhamed el Amin og Abdel Gadir Salim med deres minor-pentatoniske skalaer og dronende rytmer godt kan minde en lytter om Lightnin’ Hopkins og Son House. Pentatoniske skalaer findes i hele Afrika, og det samme gælder en række lutter, herunder ngoni, xalam og ekonting. Ekonting synes at være en forfader til den fretless banjo, som begyndte at dukke op i Caribien i begyndelsen af det 17. århundrede. Det er også muligt, at muslimske slaver har omdannet det islamiske bønnekald til feltbrøl, hvilket ifølge forsker Sylvaine Diouf ville indikere en forbindelse til arabisk musikalsk praksis. Dette er naturligvis et stort område til yderligere udforskning, og Gerhard Kubiks bog Africa and the Blues er anbefalelsesværdig læsning.

DEN OUD: STILL TRAVELING

Efter 6.000 år er oud’en stadig på vej til nye steder, såsom Downbeat magazine’s 61st Annual Critic’s Poll i 2013, hvor Rabih Abou-Khalil, Anouar Brahem og Omer Avital placerede sig i kategorien diverse instrumenter. Den egyptisk fødte Joseph Tawadros bor i Sydney, Australien, og han har indspillet med Mike Stern, Bela Fleck, John Abercrombie og Richard Bona. Guitarist/oudspiller Beau Bledsoe optræder i Kansas City-området; hans gruppe, Alaturka, spiller en blanding af tyrkiske rytmer og jazzimprovisationer. Yoshiko Matsuda bor i Japan og har studeret i Tunesien med oud-maestro Ali Sriti. Hendes trio, Le Club Bachraf, spiller traditionel nordafrikansk musik. Mustafa Stefan Dill bor i Santa Fe og spiller maqam-baserede originale kompositioner på sin oud. På sin måske hidtil længste rejse har oud’en fundet vej til den finske oud-spiller/fretless-guitarist Jussi Rejoinen, der har studeret med Simon Shaheen og i øjeblikket bor i Boston.

Måske slutter den fretless-guitar sig nu til pipaen, biwaen og lutten, når den gamle oud tager sin plads i det 21. århundrede i endnu en form, som kan nå ud til et potentielt stort nyt publikum. Fretless-virtuoser som Erkan Ogur, Jon Catler, Ned Evett og Jack Mazzenga baner nye musikalske veje. I Jeff Becks seneste band medvirker den schweiziskfødte fretless-guitarist Nicolas Meier. Beck’s arabisk klingende guitar på Yardbirds “Over Under Sideways Down” bragte østlige lyde til rockpublikummet i 1966.

Fra Sumeria til moderne rockkoncerter er oud’en stadig en indflydelsesrig stemme i musikken rundt om i verden.