Det comeback, der kom ud af Two Against Nature, virker som en lille plet på radaren sammenlignet med den kritiske reevaluering og generationsoverførsel, som den første bølge af Steely Dan-plader fik i kølvandet på den. Og det kan måske skyldes, at nævnte comeback resulterede i hele to studiealbums, hvoraf det seneste er næsten en halv snes år gammelt; der er to ret gode Donald Fagen-soloplader i langt nyere tid. Som en sidegevinst føles Everything Must Go som en officiel sluterklæring, der afskaffer forestillingen om Steely Dan som et fortsat foretagende og cementerer dem som noget mere af et legacy act, et navn, som Becker og Fagen kan operere under i fortiden, mens de gør deres egne ting med separat autonomi. Det skader ikke sagen, at titelnummeret er det afsluttende nummer, og at det bærer alle tegn på en metafor for afslutningen på et engang succesfuldt foretagende, der afvikler sine aktiver.

Det er en indlysende, lige til at gå til sagen analogi – og det er en del af problemet. Allusioner, der gjorde personlig specificitet ud af velkendte temaer, har altid stået som en af de bedste styrker ved Steely Dans sangskrivning, og Everything Must Go gør temaerne langt mere indlysende, end de har været på noget tidspunkt i bandets diskografi. Hvor det krævede et par gennemlytninger af en sang som Countdown To Ecstasy’s “King Of The World”, før de postapokalyptiske nuancer virkelig trængte ind, er der kun én stor gag i centrum af den tilsvarende sluttidsorienterede “The Last Mall” – hvordan og hvorfor folk går på indkøb efter ting, som et totalt ragnarok ville gøre irrelevante – og det er forskellen mellem en sang, der arbejder sig ind i din underbevidsthed, og en sang, der får dig til at sige “I get it”.

Et par koncepter lyder smart nok moderniseret – holdet af guddommelige snigmordere i den pulpede “Godwhacker” ville gøre sig godt som en helvedes god serie i Vertigo tegneserier, og “Pixeleen” er et snedigt riff på postcyberpunk blockbuster videospil/filmobjektivering. Men at kaste et skarpt blik på den moderne verdens snublen i retning af stadig mere latterlige former for maskulin coolhed er den slags arbejde, der kræver en hurtigere omsætningstid, end den gennemsnitlige perfektionist har råd til i disse dage. Men det meste af pladen er fyldt med halvformede observationer og indlysende jabs, der er skævt ironiske – tjek, hvor åbenlyst post-split-up klagesangen “Things I Miss the Most” drejer sig mod overgivelsen af luksusvarer (“The Audi TT/The house on the Vineyard”) som et tab på lige fod med kammeratskab, eller hvordan “Slang Of Ages” hamrer ind, hvor patetisk nogle dårligt sidestillede, engang cool dialekt lyder i de forkerte (aldrende) hænder.

Men det er arrangementet, der virkelig svækker stemningen. Det er uden tvivl det mindst fængende Steely Dan-album, der nogensinde er indspillet – glem aldrig, at der tilbage i 70’erne altid var dødsensfarlige hooks og markante melodier til at retfærdiggøre alt det højt besungne musikalske talent, hvor der her ikke er andet end stemning. Og det er også en renset, antiseptisk atmosfære. Den slanke stil lyder teflon-glat, de øjeblikke, der skulle være roligt louche, føles totalt brugt, og deres engang så smidige fornemmelse for at skabe en flydende rytmefornemmelse, hvad enten den er blød eller opskruet, ender på en eller anden måde med at lyde for stiv til at svinge. Hvilket er en skam, da Becker og Fagen bidrog mere til de egentlige instrumentale indspilninger end på noget tidspunkt siden deres tidlige dage – Becker bidrager endda med sin første leadvokal nogensinde på “Slang Of Ages” (og lyder skingrende malplaceret). Alting gik bare.

Med post-Dan-soloudgivelser, der var sporadiske i løbet af 80’erne og 90’erne – kun repræsenteret af Fagen’s The Nightfly (1982) og Kamakiriad (1993) og Beckers 11 Tracks Of Whack (1994) – brugte deres arv to årtier på langsomt at blive indplaceret i en klassisk rockkanon, som de ofte var i mærkelig uoverensstemmelse med. (Har du nogensinde hørt “Reelin’ in the Years” eller “Josie” klemt ind mellem Foreigner og Bob Seger? Det er som en transmission fra en anden planet.) Så efter at have brugt en stor del af 90’erne på at turnere og genetablere deres historie med udgivelser som bokssættet Citizen Steely Dan, var udsigten til et nyt album en potentielt ret stor ting. Set i bakspejlet er det dog kun nået halvvejs “dertil” i den folkelige bevidsthed. Det fik anstændige anmeldelser – anstændige nok i hvert fald – og nåede en ikke katastrofalt ringe placering som nr. 6 på Billboards albumlister. Men i et år, hvor de blev sat i konkurrence med gen-X-favoritter som Beck, Eminem og Radiohead i kampen om Grammy’en for årets album, bliver deres sejr for Two Against Nature stadig fremhævet som en af de mest overraskende (eller, mindre velgørende, “vanvittige”) sejre gennem tiderne. Mellem de skeptiske aldrende fans, der mente, at den ikke kunne måle sig med Aja, og ungdomsbevægelsens poptimister, der knap nok interesserede sig for et band, der sidst ramte hitlisterne, da fremtidige pladekøbere stadig var i børnehaveklassen, var der mange grunde til, at folk rettede næsen op efter denne her.

Og alligevel er der stadig noget ved det: Two Against Nature er et tilfælde af et album, der leveres af de mennesker, som man ville have mest tillid til at udgive det, netop på et tidspunkt, hvor deres genintroduktion i mainstream-popverdenen føltes mærkeligt ude af trit. Musikbranchen var stadigvæk ved at komme tilbage fra det kunstige højdepunkt i slutningen af 90’erne, hvor teenagernes smag dominerede hitlisterne mere end noget andet tidspunkt siden peak-Boomer’erne i 60’erne. Så i dette væld af Slim Shady-pik-jokes og Britney Spears-provokationer kom et par jazzfreaks i 50’erne med et album domineret af sange om seksuelle forstyrrelser. I “Gaslighting Abbie” planlægger en mand og den kvinde, han er utro med, at drive mandens kone til vanvid; “Negative Girl” og “Almost Gothic” er kærlighedssange til kvinder, hvis humørsvingninger og personlighedskriser gør dem uforklarligt tiltrækkende; “Cousin Dupree” er lite-incest-desperation (og, go figure, den store single). Allusionerne er ikke helt så snedige, som de plejer at være, men biddet sidder lige i skabet – når det mest luftige og muntre på pladen er “Janie Runaway”, en idealiseret ode til at forføre en forsvunden teenager med den slags tonefald, som man kunne forestille sig Taxi Driver’s Keitel-tilbud Sport give Jodie Fosters Iris, er det klart, at man stadig har at gøre med noget mørk komedie-gift her.

Så måske er det den relativt flade produktion, der hjælper den til at bestå denne gang, i modsætning til at lette ideer bliver efterladt fløjtende gennem den virkningsløse, vage lugt, der gennemsyrer Everything Must Go. Jo glattere, jo uhyggeligere, måske – ironiske kontrapunkter filtreret gennem skinnende state-of-the-art Audio Product Refinement, easy listening for ubehagelige erkendelser. Det gør ikke den funk-lite fussiness så meget mere mindeværdig, indrømmet, og for hver leadvokal, hvor Fagen får det at blive knækket i hjernen til at lyde som apotheosen af klasse og raffinement over elektriske klaverer, man kunne svømme igennem, er der denne mærkelige fornemmelse af, at alle kanterne er blevet filet lidt for meget ned, som om trommerne er blevet kørt gennem en autoklave for at slippe af med enhver usømmelig rest af intensitet eller drive. Alligevel er det sjovt at tænke på, hvor mange velmenende soundtracks til vinsmagningsfester, der er blevet gjort underlige af denne plade – hvis ikke af den forstyrrede intrige i åbneren “Gaslighting Abbie”, så i hvert fald af “What A Shame About Me”, der er et stærkt indslag i den store kanon af værker om at fejle i New York: “I said babe you look delicious/And you’re standing very close/But like this is Lower Broadway/And you’re talking to a ghost.”

Steely Dans andet album starter med et svimlende flor af ren hyper-swing mani og slutter med post-apokalyptisk ruin. Hvis det lyder som et bredt spektrum at køre, så strækker Countdown To Ecstasy sig hele vejen ud; i mellemtiden får man også woozy ballade og stage-band-stomping, Cajun-lignende twang-soul og iskold samba på vibes, kompleksitet i fusion-stil og dybe, dybe hooks. Det er en stor flakkende identitetsforvrængende polyglot, et band, der allerede varmt ud af portene meget hurtigt beslutter sig for, at det er tid til at forgrene sig. Det ville næsten være en slags forvirrende katastrofe, hvis det ikke var fordi, at de rammer næsten hvert eneste fjerntliggende mål lige i centrum. Kan det samme band både lave en boogie-frådende chops-expo (“Bodhisattva”) og en grådkvalt country-kærlighedssang (“Pearl Of The Quarter”)? Tja, hvis du har lyst til at blive hængende for at finde ud af det, får du også mulighed for at høre “My Old School”, som er en rigtig dræber, selv hvis du er ligeglad med gamle Bard College-halløjhistorier om hashfængsler. (Chevy Chase spillede trommer med dem dengang, du ved.)

Det skal bemærkes, at dette er det eneste Steely Dan-album, der faktisk er komponeret med specifikke bandmedlemmer i tankerne, med arrangementer, der er finjusteret til hver enkelt spillers arbejdsmetoder og evner. De pågældende evner er stort set ubegrænsede, i hvert fald hvis “Bodhisattva” er nok til at give dig et fingerpeg; det er ikke for ingenting, at denne sang sætter gang i det hele og fremmer hele ideen om, at disse fyre ikke bare er en flok smarte ordkløvere. Selvfølgelig er de ord, der slynges, værd at bemærke – “Bodhisattva” som en tunge-i-kæreste eyeroll mod vestlig orientalisme (grav den med vilje vage, tåbelige sammenblanding “The shine of your Japan/The sparkle of your China”), “Your Gold Teeth”, “King Of The World” og dens ensomme udsendelse ud i intetheden, og “Show Biz Kids” som en forvirret kørsel gennem de New York-opvoksede forfatteres intriger på deres adopterede hjemmebane på vestkysten (liner-kommentarer: “The Dan flytter til L.A. og er tvunget til at aflægge en mundtlig rapport”). Sådan lød de godt, da de var spredte – nyd det, mens du ved, at der er sammenhæng endnu ikke er kommet.

Først var der en hvad-som-helst-single – 1972’s “Dallas” b/w “Sail The Waterway”, der både blev nægtet Greatest Hits-status og Citizen Steely Dan-boxsæt-status – og så, meget kort tid efter, var der The Arrival. Det er ikke udelukket at kalde Can’t Buy A Thrill for et af årtiets bedste debutalbum, selv i en tid, hvor LP’er ikke blot forventedes at overtrumfe singler, men også at være udtømmende omfattende porteføljer i sig selv. Men de tre sange, der har gjort deres repertoire til topnumre – “Do It Again”, “Dirty Work” og “Reelin’ in the Years” – er understøttet af en flok dybe udskæringer, der spænder fra gode (den anti-eskapistiske mutantbossa “Only A Fool Would Say That”) til svimlende (lost souls-hymnen “Midnite Cruiser”). For en plade, der rummer vægten af så mange formative komponenter, der senere er gået tabt – først og fremmest tilstedeværelsen af forsanger David Palmer, hvis delikat smertefulde varme på “Dirty Work” er et af bandets mest menneskelige øjeblikke – føles alt, der kommer efter Can’t Buy A Thrill, stadig rodfæstet et eller andet sted i dens modkulturelle hangover-vibe.

Og selv om pladens tydelige temaer om træthed, monomani og forskydning ikke i vid udstrækning er blevet tilskrevet 60’ernes død, så lyder det i hvert fald som sådan. “Dirty Work” er den øvre middelklasses syn på fri kærlighed – som går hånd i hånd med hemmelig utroskab og urokkelig skyldfølelse (“I foresee terrible trouble/And I stay here just the same”). “Kings” har på bagsiden af omslaget fået den dødssyge anmærkning “No political significance”, men uanset om Good King Richard er Nixon og Good King John er Kennedy eller ej, kan man ikke bebrejde nogen, der hører en inderlig, aktuel protest i linjen “While he plundered far and wide/All his starving children cried/And though we sung his fame/We all went hungry just the same.” (’72 var trods alt et mindeværdigt febrilsk valgår.) “Do It Again”, der er svimlende og fremmedartet og ærkeagtigt smuk takket være elektrisk sitar (Denny Dias) og billigt plastic combo-orgel (Fagen), er Kiplings “If” forvandlet til Sisyfos’ clusterfuck, en ellipse i slutningen af en sætning om det nyttesløse i at forsøge at fremtvinge forandring, uanset hvor ødelagt man ender uden den. Det, og ikke den uskyldige travelin’-man-ballade “Dallas”, var deres gennembrudssingle, en bizarro jazz-funk-crossover/næsten øjeblikkelig standard (se: fusioneer Deodato; Philly-soulster Charles Mann; mikropress funk obscuriteterne Deep Heat); forestil dig sammenhængen, hvor en ode til recidivisme griber en nations puls, og der er dit første skridt til at gøre Steely Dan berømt.

Plus, for helvede, kan vi ikke lige tage et øjeblik til at give en hånd for “Reelin’ in the Years”? Hvis man vil holde Dan op som sangskrivere i topklasse, er der intet bedre end “You been been tellin’ me you’re a genius since you were seventeen/In all the time I’ve known you I still don’t know what you mean” for den måde, den scanner på, den direkte enkelhed, og hvor brutalt og morsomt koldt den er. Og den gamle “Don og Walt og nogle venner i studiet”-opfattelse af bandets sammensætning yder ikke helt retfærdighed til det faktum, at de lejede hænder, som de hentede ind, var i stand til forbløffende bedrifter både teknisk og følelsesmæssigt; Elliott Randalls guitarsoloer (der rygtes at være Jimmy Pages absolutte favorit) bruger virtuose jamren til at tjene en stikkende, kløgtig, frydefuldt skarpsindig antagonisme – strygere spillet som en saxofon. Og i modsætning til de senere års grænsende til kubricksk multi-take-perfektionisme tog det ham kun to gennemlytninger for at få det hele perfekt ned; den eneste grund til, at det krævede så mange, er, at den assisterende tekniker glemte at trykke på “record” på den første. Nogle gange klikkede tingene bare for dem – bedst af alt, da de stadig var ved at finde ud af, hvordan de skulle klikke i første omgang.

Hvis du vil have et godt pejlemærke for, hvor Steely Dan virkelig fik deres ry for at levere syrlig fatalisme under dække af ukuelig smidighed, så er det her, hvor deres ennui endelig blev størknet. Da MCA genudgav Katy Lied i remasteret form i 1999, brugte Becker og Fagen deres kollektive liner-notes-stemme til at forsøge at få renset ud i den sindstilstand, de var havnet i i kølvandet på et tumultarisk, Valium-beruset 1974. De var blevet trætte af turnélivet og alle de besværligheder, det medførte (ifølge de nævnte liner notes: “Vi var for længst kommet til den konklusion, at visse personer ikke var egnede af temperament eller konstitution til de hårde krav, som lange landevejsture i selskab med superannucerede skolebøller medfører”), mens resten af bandet blev mere og mere ophidset over udsigten til at være afsondret i studiet i tre dusin takes. Engang integrerede medlemmer – først og fremmest guitaristen Jeff “Skunk” Baxter og trommeslageren Jim Hodder – skiltes fra kernegruppen og blev erstattet med en rotation af sessionsspillere. Som turnerende band var Steely Dan færdige, og det største bevis herfor er b-siden af singlen “Hey Nineteen” fra 1980: en fremførelse af “Bodhisattva” fra deres sidste koncert den 4. juli 1974 i Santa Monica Civic Auditorium, som blev indledt af to og et halvt minut med verdens berusede Teamster, der gav dem en fortravlet introduktion. Dette blev anset for at være et farligt arbejdsmiljø.

Og så uden et band, en manager, en rimelig mængde penge eller noget som helst andet, gemte Becker og Fagen sig på kontoret hos ABC’s dømt dødsdømte Dunhill Records for at skrive de sange, der i sidste ende skulle blive til Katy Lied. Og mange af dem syrede som aldrig før. De måder, hvorpå de syrede, var langtrækkende, ofte gennemsyret af vid og karisma og forklædt som lovsange til selvoprettelse og/eller selvfornægtelse: spekulanten i “Black Friday”, der ser den næste store, nært forestående katastrofe som en god undskyldning for at tage sig en tabt weekend; afskeden med tilstedeværelsen af en karriereliderlig, beskidt sprut- og pistolelsker i “Daddy Don’t Live In That New York City No More”; strejferen i “Any World (That I’m Welcome To)”, der midt i sine optimistiske dagdrømme lader fortvivlelsen over “den, jeg kommer fra” slippe igennem.” Men nu-hvad ambivalens er ikke ligefrem et stort skridt op fra kynisme, og det er svært at slippe af med det frygtsomme, med de røveriske svindeljobs m.o.s af teenage-lokkende skin-flick screeners (“Everyone’s Gone to The Movies”) og outsidere, der spiller undercover for kryptiske belønninger – stoffer? kvinder? live-gigs? (“Throw Back The Little Ones”) – som alle har styr på tingene. Hvad angår fanfavoritten “Doctor Wu”, en eksistentiel perle om venskab i forhold til problemer med forholdet, afslørede Fagen til sidst, at sangen i virkeligheden handlede om en kærlighedstrekant – mellem en kvinde, en mand og heroin.

Men alle disse beskidte sager blev opvejet af den første dedikerede version af deres studie-juggernaut-ensemble, den fem mand store instrumentale kerne af Becker-Fagen-Baxter-Dias-Hodder, der nu var skåret ned til Walter, Donald, Denny og en hel bande af deres yndlingssidemænd. De fandt idéen om at have modulære medspillere, som de kunne skifte ind og ud, mere befriende end den sædvanlige fastlåste dynamik, som er elsket af den slags rockgrupper, der faktisk sætter billeder af sig selv på albumcoveret. Og alligevel betød deres auteurisme, at selv med forskellige guitarister som solister på næsten hvert nummer og en tyveårig knægt fra Sonny and Cher-bandet på trommerne (spoiler: den knægt var den fremtidige super-sessionmand Jeff Porcaro), holdt det hele sammen og strømlinede deres rock, jazz og R&B-facetter til en sammenhængende, umiddelbar identitet. Det skadede ikke, at Fagen, der engang var utilfreds med sin stemme, virkelig var begyndt at arbejde ud og spille på dens styrker – det uhyggelige blik, den klagende rysten, de øjeblikke af ud-af-nul sted-intrikathed – der sneg sig rundt om hans ord som en fortrængt jazzbo Dylan. Og hvis han ikke kunne (eller ikke ville) trække de høje toner, havde de i det mindste fået en fyr ved navn Michael McDonald til at hjælpe til.

Uheldet var imidlertid ude, og Katy Lied er en 13. etage, der overtroisk er blevet omdøbt til den 14., så at sige. Der var en teknologisk katastrofe, som der blev hentydet til på omslaget via noget hyperbolisk faux-audiofilt hi-fi-sludder, der undskyldte lyden som slutresultatet af umulige standarder, der ikke kunne opfyldes. (“Overførsel fra masterbånd til masterlak sker på en Neumann VMS 70 computerstyret drejebænk, der er udstyret med et heliumkølet skærehoved med variabel stigning og variabel dybde.”) Denne bid af bitter humor vedrører det faktum, at det smarte nye dbx-mærkede støjreduktionssystem, som studiet brugte, ligefrem ødelagde albummets lydkvalitet et eller andet sted i mixingprocessen, og at der lige akkurat blev reddet nok bagefter til at få pladen til at lyde marginalt acceptabel. Becker og Fagen nægtede stadig at lytte til det endelige produkt af ren og skær ydmygelse, men selv om fideliteten aldrig blev justeret tilbage til det, som de oprindeligt havde forestillet sig, skinner den stadig mere ulastelige alting-ligeså-kvalitet af arrangementerne stadig igennem.

Pretzel Logic, der er en stilistisk omgruppering efter Countdown To Ecstasy’s vanvittige udstrækning, kan prale af det paradoks, at den har flere sange (elleve) og en kortere spilletid (33 minutter) end nogen anden Steely Dan-plade, samtidig med at den er en af deres dybeste, mest fordybende lytninger. Giv kredit til de næstbedste tre indledende sange i hele deres katalog: Den Horace Silver-interpolerende harmoniske frodighed i “Rikki Don’t Lose That Number”, den skiftede, kløende clavinet-hiccup desperado funk i “Night By Night” og den elektriske klaverglød i Laurel Canyon comedown “Any Major Dude Will Tell You” (den bedste sang, som Joni Mitchell aldrig skrev) er de tre sange, der i albumåbningssekvens er tilgængelige og oprigtige nok til at vinde de fleste skeptikere over.

Disse numre giver momentum nok til at bære pladen gennem resten af det, der stadig er en ret rask side A: “Barrytown” er en stor standard i en bedre version af 1974, og deres buldrende opgradering af Bubber Miley og Duke Ellingtons “East St. Louis Toodle-Oo” tilføjer af-it-æra wah-wah, uden at det trækker for meget fra. Vend den om, og situationen bliver hektisk, korte, men livlige opusser i miniformat, der rasler gennem maniske Bird-hyldesteringer (“Parker’s Band”) og stryger-belagte ELO-ismer (“Through With Buzz”) og en gonzo-afstikker til outlaw country (“With A Gun”). Men de spreder sig ikke for langt væk, og det er den plade, hvor deres eklekticisme begynder at føles som værket af en diskret enhed i stedet for en samling af dele.

Det er også den plade, hvor de endelig bliver både virkelig forankret i L.A.-scenen og unikt uvenner med den – albumcoveret er sort-hvidt NYC om vinteren, omtrent så langt væk, som man kan komme fra Santa Monica og stadig have en forbindelse til den amerikanske musikbiz-maskine. Og som en slående bivirkning føles Pretzel Logic som deres mest vemodige, isolerede plade – alle er ensomme her, selv Napoleon. Når titelnummerets fugtige blues bliver ved med at kulminere i erkendelsen af, at nostalgisk ønsketænkning om en tid og et sted, hvor man passer ind, er at bede om det umulige – “those days are gone forever/over a long time ago” – så stikker det hårdt, ligesom bønnerne om Rikki’s hjerteskift eller afvisningen af den der schlemiel fra Barrytown. Selv “Any Major Dude”, Dan’s fineste øjeblik af udadvendthed og empati for en af de utallige sørgelige sjæle, der befolker deres sange, har en bro, der hænger sammen med en barsk virkelighed, der er Teddy Pendergrass værdig tre år senere: “Du kan forsøge at flygte, men du kan ikke gemme dig for det, der er inde i dig.” At Becker og Fagen var begyndt at hente de bedste sessionsspillere, de kunne finde, til at hjælpe dem med at realisere det fulde soniske potentiale af denne ensomhed, er en ironi, der ikke bare ikke er gået tabt, men som er mere eller mindre integreret i hele det vanvittige foretagende.

Mens 70’erne nærmede sig deres afslutning, så det ud til, at Steely Dan var i et halsbrækkende kapløb med Fleetwood Mac for at se, hvis opfølger til en massiv blockbuster fra ’77 ville ende med at blive mere stjerneforvirret. Mens Mac endelig fik deres million-dollar dyre new wave-agtige dobbelt-LP-opus Tusk ud til et noget mindre modtageligt publikum, inden årtiet rullede over, blev Gaucho født ud af en kavalkade af ulykker, der gjorde Steely Dan’s album-om-året-profil til skrot og så dem humpe nedslået ind i de snart ugæstfrie 80’ere. For mange mennesker, herunder bandmedlemmerne selv, er Gaucho en hvad-kunne-have-været-historie: så mange tabte muligheder, der rygtes og antydes, men som først dukker op årtier senere på mudrede bootlegs, hvor det endelige produkt på pladebutikkens hylder mere ligner et bjærgningsarbejde end en original vision. Den var massivt overbudgettet, plaget af tekniske mareridt og sundhedsskadelige ulykker, holdt tilbage i limbo med hensyn til rettighederne til et label, og forsinket langt ud over det tænkelige, og dens arbejdssmerter mindede på uhyggelig vis om de sidste kvaler i New Hollywoods auteuristiske frihed, før fokusgrupper og blockbusters igen overtog tøjlerne.

Når det er sagt, er Apocalypse Now en helvedes god film, ikke sandt? Gaucho er i samme boldgade, succesmæssigt og (for det meste) kritisk, et kunstværk, der kun lyder som om det tog en evighed med hensyn til minutiøsitet. Selv efter at have mistet et centralt nummer, “The Second Arrangement”, på grund af en assistent-teknikers fejl i forbindelse med båndsletning, selv efter efterfølgende at have skrottet, muligvis af ren og skær ondskab, en håndfuld yderligere sange, der kunne have været certificerede Aja-mode klassikere (“The Bear” og dens Isleys-gone-beatnik uhyggelighed er en bedøvelse), selv efter at Walter Becker både havde måttet udholde sin kærestes overdosisdød og skader efter at være blevet påkørt af en bil, så han måtte gå på krykker, selv efter at MCA brugte deres overhånd i kontraktstriden som en undskyldning for at sætte LP’ens pris op til en dollar højere end resten af selskabets katalog… selv efter alt dette endte Gaucho med at være alle problemerne værd, i hvert fald for lytterne. Det rev også Becker og Fagen fra hinanden som sangskrivere, men at slutte – i det mindste midlertidigt – med en top 10-platinplade med i det mindste et par af fanernes yndlingssange er en stærk måde at gå af på.

Og det lyder som enden på noget, uanset om hele denne prøvelse lukkede dørene for bandet som et going concern eller ej. Gaucho er den selvbevidste aldrende hipsters opgør med Boomer-coolhedens forfald; hvor Tusk flirtede med New Wave, forsøger “Babylon Sisters” og “Hey Nineteen” og “My Rival” og “Glamour Profession” at finde foryngelse i meningsløse affærer, i andre folks ungdom (“Hey Nineteen”), i såret, skamfuld hævn (“My Rival”), i den cool-ved-association, der ligger i at være en dealer for stjernerne (“Glamour Profession”). Så fra ordene og nedad, pulserer alt på denne plade af kumulativ usikkerhed: Vil de sessionsspillere, der er fløjet til Manhattan fra L.A., være de samme 40-take arbejdsheste, eller vil deres kokain-naut-eventyr slå dem ud af led? Skulle Dan bare give efter for at bruge en udklædt, supersofistikeret trommemaskine til de menneskeligt umulige fills og give den et navn som en rigtig levende dreng (“Wendel”), så MCA på finurlig vis kan tildele den sin egen platinplade? Hvor lang tid vil det tage at få “Babylon Sisters”-fadeoutet helt rigtigt ind i mixet? Der er kun syv hjørner af dette falmede, beskadigede hjørne af moderne-menneskepanik at besøge her, men uanset om det er rictus-grinende upbeat (smudgeligt skinnende demi-disco på “Glamour Profession”) eller en hvid-knudret slow jam (“Third World Man” er som at finde eufori ved at drukne i et jacuzzi), er den kumulative effekt ødelæggende.

Dette er ikke en glat plade. Den kan måske narre dig en smule; der er nogle absolut gnidningsløse bevægelser, der drejer alle de små tandhjul i dette værk. Men som det viser sig, er næsten alle disse popsangsnoveller ikke drevet af tilfredshed, men af flugt – fra en dårlig situation til en anden, hvis man da overhovedet har så meget som en destination. Når den psykedeliske handel er ved at gå i stå, når ensomheden kræver, at alle dine venner er imaginære, når din første mulighed som flygtning er selvmord ved politiet, når Manhattans uopfyldelige løfter lokker dig væk hjemmefra … hvad vil du gøre, når den uundgåelige ripoff, som pragmatikere ved godt nok til at undgå, skamløst snubler dig?

Aja får roserne, og det er fortjent, men dens umiddelbare forgænger er alt det gode ved Aja i dens første fulde inspiration – den bicoastal-fornemmelse, den uadskillelige sammensmeltning af pop og popsange – gennemsyret af næsten væg-til-væg-eksempler på deres mest dybdeborende historiefortællende sangskrivning. (Kun “The Fez” og “Green Earrings” er tekstmæssigt abstrakte; de kompenserede ved at bumpe så meget, at Ice Cube fra de tidlige 90’ere kunne rappe over dem begge). Deres kamp-eller-flygt-fortællinger fører skumle flygtninge til lovløse rumkolonier i “Sign In Stranger”, ensomme børn til at tænke over kunstens ældgamle historie i “The Caves Of Altamira”, en utilfreds hustru til at finde sammen med en hotelgigolo i “Haitian Divorce” og puertoricanske immigranter, der søger et forjættet land, men kun for at blive afspærret i New Yorks ghettoer og drevet til afhængighed i titelnummeret. Det er en forfriskende dosis af verdens trætte kynisme, der sniger sig ind under dække af smart arrangeret raffinement og (i hvert fald ifølge de fyre, der har deres navne på coveret) nogle af de mest absurde sleeve art i årtiet.

På nogle punkter truer det næsten med at blive for svært at bære, men de gemmer den ufiltrerede mavepuster-vitriol til allersidst i den titulære afslutter, falske løfter om den amerikanske drøm, der skræller væk i de Copland-vendte sure arrangementer. De andre otte numre, der fører op til den, er for det meste mørke, men mørkt humoristiske; når de ikke er det, er de tempereret med betagende musikalitet. Åbneren og klassikeren “Kid Charlemagne” gør begge dele, idet den betragter sin Owsley-inspirerede psykotropiske guru og hans nedtur efter hippie-æraen med lige dele beundring, misundelse, foragt, sympati og advarsel; den kan citeres i det uendelige og er fyldt med dobbelt- og tredobbelt-betydninger (“You are obsolete/Look at all the white men on the street” – taler de om hud eller mursten?) og leveres med en kantet, panisk præcision i en af Fagen’s skarpeste forsang (tolv ord: “Is there gas in the car/Yes there’s gas in the caaaaar”) og to svimlende øjeblikke med Larry Carlton’s bedste guitarsoloer. Carltons savtakkede heavy rock-riffs gør også den hjerteskærende cornered-rat-freakout af en indespærret forbryder i “Don’t Take Me Alive” til noget sært medrivende, og når korsangerne kommer ind lige før det andet omkvæd – lige under linjen “Here in this darkness/I know what I’ve done/I know all at once who I am” – er det nok til at tage pusten fra en. Og når den hævngerrige gøgeunge i “Everything You Did” forsøger at undgå anklager ved at fortælle sin kæreste at “turn up the Eagles, the neighbors are listening” (en historie, du måske kender på den ene eller anden måde), forvandler det en ophedet konfrontation til en farce – en, der starter med trusler og ender med en kvalmende fascination af, hvordan snyderiet udspillede sig.

Alle disse tæt stemningsfulde portrætter af Amerika i dets post-Nixon-tømmermænd – hvor modkulturen er brugt op, de kreative har mistet sig selv, og fantasierne har slået tilbage som ubetalte checks – etablerede Steely Dan fuldt ud i den tilstand, de er bedst kendt for. Og selv om det stadig er en splittet plade i deres katalog, er den også absolut ufiltreret, kompromisløs og opstillet af kunstnerne selv som slutmålet på en mission for at få deres kant tilbage. Det afslører genudgivelsens noter så meget. Becker og Fagen er ved at falme i L.A.-solen og bliver selvbevidste om deres sange, der giver mindre og mindre afkast: “Vi tænder for den skrabede bilradio for at berolige vores trætte psyke, og se – vi bliver hånet og angrebet af den tyndt blævrende lyd fra vores egen indspillede musik, hvor hver eneste fejl forstørres på en afskyelig måde, og hvor hver eneste mangel bliver afsløret.” De beslutter sig for, at de lejede hænder fra SoCal, som de hidtil har henvendt sig til, har taget deres råstyrke fra dem, så de bytter de fremtidige Toto-stiftere Jeff Porcaro og David Paich ud med en flok soul-jazz-kræfterne. De har hentet funk-break-udødelige Bernard “Pretty” Purdie ind på trommer, mens Dylan/Isleys-samarbejdspartner Paul Griffin og Don Grolnick, der er en fast bestanddel af CTI’s liste, begge er på keyboards. Resultatet blev deres hårdeste og mest funky plade i hele deres katalog, en klassiker, der førte dem fra det ubehagelige selskab af jagerrockere til en ondskabsfuld enhed, der groovede som Stevie for pessimister. Intet andet her end historie.

Dette er selvfølgelig The Big One – de har den i Library of Congress’ “kulturelt vigtige ting”-pladekasser, den fik en masse mennesker oppe hos MCA til at gå ind hos Maserati-forhandlere, og den gjorde sikkert en masse CBGB’s-jagende New York-kritikere rigtig, rigtig trætte af den. Men den findes, den er allestedsnærværende, og den er fandeme smuk, så hvad kan man gøre? Det er her, Steely Dan fuldt ud omdefinerede parametrene for sofistikering midt i popmusikkens hidtil mærkeligste år og indså, at deres bedste øjne altid har været rettet mod refleksioner. Hvis de tre første skæringer på Pretzel Logic var Dan 101- pensum for de uforsigtige, der spekulerede på, om de havde et blødt punkt eller to, så få en tur i Aja’s åbningstrio: “Black Cow”, apotheosen af ubehagelige utilsigtede uheldige no-love-lost reunion-sange; “Aja”, som næsten er gådefuld nok til at skjule sin eskapistiske ambivalens, men som lader spillet glide ud med et minut med Wayne Shorter, der skyder pile gennem astralplanet; “Deacon Blues”, nationalsangen for misforståede unge drømmere i jetalderen, der håber, at deres liv på en eller anden måde bliver, som artiklerne i de i smug læste Playboy-udgaver lovede, at det kunne blive. Så vender man LP’en om, og så er der “Peg”. Så hatten af for den uundgåelige tiltrækningskraft af et album, der blev udgivet, da “I Feel Love” og “God Save the Queen” og Marquee Moon stadig sendte efterdønninger – sidstnævnte blev straks tilbedt med et A+-godkendelsesstempel fra den samme Robert Christgau, der gav Aja et B+ efter at have kæmpet for at overvinde sit had til dens “El Lay”-trappinger. Ikke for at komme med en kritiserende retrospektivitet eller noget som helst, men blot for at bemærke, at i New Yorks helvedesår – Son of Sam, strømafbrydelsen, de brændende beboelsesejendomme i skyggen af Reggies Yankee Stadium – blev Dan’s Manhattan-grus oplyst af det californiske solskin. Når den NYC-fornemmelse ikke er eksplicit – den “Rudy’s”, der nævnes i “Black Cow”, er en Hell’s Kitchen-institution, der stadig ligger på 9th Avenue – er den implicit, en højtliggende menneskelig tæthed, der hvirvler omkring personlige fejl og interaktioner, der er for rodet til at fungere effektivt andre steder.

Og hver eneste Angeleno-sessionspiller blev guidet til at lægge den ned, som om de var et par tusinde kilometer væk oppe i Rudy Van Gelder’s studie. Hvem er hvad på denne tingest omfatter ikke bare faste sessions-medlemmer (trommeslagere som Jim Keltner og Bernard “Prettie” Purdie, backup-sangere som Michael McDonald og Clydie King, Larry Carlton over det hele på guitar), men også ægte jazzsamfundsfæller: den førnævnte Wayne Shorter med sin legendariske, show-stjernende tenorsaxofon-cameo, Crusaders-keyboardspilleren Joe Sample, der spiller den tykke clavinet på “Black Cow”, Tom Scott, der spiller det karakteristiske elektroniske Lyricon-riff med træblæsere på “Peg”, Lee Ritenour, der spiller små, snigende guitarfloreringer i “Deacon Blues”, som om han slipper af sted med noget. Pete Christlieb blev plukket ud af Tonight Show Band for at spille sin egen saxsolo – med vægt på egen – på “Deacon Blues”, og det endte med at imponere Becker og Fagen så grundigt, at de producerede og bidrog med kompositionen “Rapunzel” til Apogee, hans kvintetalbum med Warne Marsh, et år senere.

Aja er virkelig denne knudrede, udspekulerede ting i både tekst og musik, så meget, at når det ganske kortvarigt bliver blot “catchy” og “kind of elusive” – den skæve cocktail-reggae “Home At Last” og den takkede Thelonious disco-funk på “I Got the News” er de forældreløse dybe skæringer her – så får man lidt luft, før sidstnævnte skæring begynder at blive helt hårdhændet med soloerne og går djævelsk over i Platons Retreat-hedonisme i danseskæringen “Josie” med alle linjer og diamanter (“lay down the law and break it” – for fanden ja, selv deres egne regler bliver smidt ud). Man kan få denne plade stort set hvor som helst og bruge en masse tid på at forsøge at afkode dens mærkelige små mysterier om for det meste forsvundne, men stadig velkendte livsstile. Du kommer måske ikke helt ned til kernen, men der er masser af hjælp til at sno dig videre, hvis du tror, du har en chance. Som f.eks. making-of-dokumentaren, hvor de anerkender Lord Tariq & Peter Gunz og fnyser over McDonalds isolerede vokal på “Peg”. Men igen, du kunne springe det over – der er intet som et album, der både føles allestedsnærværende og stadig mere eller mindre bare er en række overraskende out-of-nowhere ambushes.