Hitchcock a dit de façon célèbre : « Pour faire un grand film, vous avez besoin de trois choses – le scénario, le scénario et le scénario ! ». Et il a raison. Trop souvent, le scénario est considéré comme le simple plan d’un film, alors qu’en réalité, il en est la superstructure : sa base, et sa caractéristique la plus durable. Pensez aux films d’Hitchcock : certains éléments cinématographiques (notamment les scènes « en voiture » avec leurs décors photographiques ridicules) ont peut-être mal vieilli, mais les histoires – les scénarios – restent les véritables chefs-d’œuvre du suspense cinématographique. Et il en va de même pour tous ces scénarios. Ils peuvent différer sauvagement dans le genre et le style, mais ils sont tous des exemples suprêmes de la narration à grande vitesse que le cinéma fait mieux que toute autre forme d’art narratif.

20. THE DEAD (1987) (PAR TONY HUSTON, D’APRÈS LA NOUVELLE DE JAMES JOYCE, LES DUBLINERS)

John Huston était lui-même un grand scénariste, écrivant les scénarios de classiques comme Le Faucon maltais, mais il a sans doute été surpassé par l’adaptation par son fils Tony de la grande nouvelle de James Joyce, The Dead. (C’est une si grande nouvelle, peut-être la meilleure jamais écrite, que certains ont affirmé qu’elle accomplit tout ce qu’Ulysse fait, mais en infiniment moins de temps). L’adaptation de Huston Jr. est fidèle, mais compte tenu d’un matériau source aussi incroyable, il aurait été fou de s’éloigner trop du texte original. Par conséquent, le scénario, comme l’histoire, est un chef-d’œuvre de retenue – retenue qui s’effondre finalement lorsqu’un homme découvre la vérité sur la femme qu’il aime.

19. LE SALAIRE DE LA PEUR (1953) (DE HENRI-GEORGES CLOUZOT ET JÉROME GERONIMI, D’APRÈS LE ROMAN DU MEME NOM DE GEORGES ARNAUD)

Le Salaire de la Peur est peut-être le plus grand film d’action jamais réalisé, et la raison en est qu’il est basé sur la réalité : la vraie vie d’hommes désespérés. Dans une région sauvage de l’Amérique du Sud, une équipe hétéroclite d’Européens venus vers le sud en quête d’aventure et de fortune se retrouve en rade et désillusionnée. Leur seul espoir de gagner un billet d’avion pour rentrer chez eux est de s’embarquer dans ce qui est pratiquement une mission suicide : transporter de la nitroglycérine à travers une chaîne de montagnes, afin qu’elle puisse être utilisée pour éteindre un feu de puits de pétrole. La mise en place est superbe, le cynisme, voire le désespoir, des personnages (si typiques d’une génération qui avait survécu à la Seconde Guerre mondiale pour ensuite affronter l’horreur d’Hiroshima) étant rapidement établi. Mais ce sont les séquences d’action, alors que les hommes se déplacent lentement sur des chemins de terre en sachant que la moindre bosse peut déclencher leur extinction, qui sont inégalées et peut-être inégalables au cinéma.

18. THE USUAL SUSPECTS (1995) (PAR CHRISTOPHER McQUARRIE)

Il est tout à fait possible, comme beaucoup l’ont affirmé, qu’en fin de compte il n’ait aucun sens, mais cela n’a pas d’importance – The Usual Suspects reste l’archétype du scénario moderne. Comme l’a dit mon meilleur ami, il donne vie à toutes ces théories post-modernes sur les narrateurs peu fiables et les transforme en un grand thriller. Rien que le slogan – « Cinq criminels. Un alignement. Aucune coïncidence » – est devenue une sorte de raccourci pour présenter des films (« Cinq astronautes. Une combinaison spatiale », etc.). Comme tous les grands scénarios, il y a beaucoup de bonnes répliques, mais la meilleure est peut-être celle-ci : « Le plus grand tour que le Diable ait jamais joué a été de convaincre le monde qu’il n’existait pas ». Il en va peut-être de même pour le film lui-même : peut-être que le plus grand tour de The Usual Suspects est de nous convaincre de sa grandeur même si tout n’a pas de sens.

17. TOKYO STORY (1953) (PAR KŌGO NODA ET YASUJIRŌ OZU)

« Simple Story » aurait pu être un titre alternatif, car Tokyo Story est d’une simplicité presque choquante : un couple de Japonais âgés se rend de leur petite ville à la grande ville pour rendre visite à leurs enfants, pour se retrouver de plus en plus éloignés d’eux et de la vie moderne en général. Peut-être s’agit-il de la plus vieille histoire de toutes : l’histoire de la vie elle-même, ou le voyage de la jeunesse à l’âge, qui est trop souvent, tragiquement, le voyage de l’espoir au désespoir. Mais l’espoir n’est que le revers du désespoir, et le couple de personnes âgées trouve enfin un peu de réconfort dans le simple amour et le respect que lui témoigne la veuve de leur fils, qui prouve que le « sang » (la simple biologie) n’est pas toujours plus épais que « l’eau » (notre humanité commune).

16. À BOUT DE SOUFFLE (1960) (DE JEAN-LUC GODARD)

À Bout De Souffle (Breathless, ou plus précisément, Out of Breath) a été décrit par beaucoup, y compris Martin Scorsese, comme l’axe du cinéma : le point tournant, ou pivot, sur lequel tout le cinéma, des années 1890 à aujourd’hui, s’articule. Habituellement, ce film est très apprécié pour son travail de caméra et son montage révolutionnaires, mais son intrigue est également remarquable : c’est une intrigue qui n’en est pas une, du moins au sens traditionnel du terme. Il se passe très peu de choses, mais tout est important. Et il y a aussi des dialogues explicitement philosophiques, incarnés par Jean-Pierre Melville (lui-même un grand réalisateur, qui apparaît ici comme un petit rôle dans le film d’un autre grand réalisateur) qui déclare : « Nous sommes tous des hommes morts en permission. » À Bout De Souffle nous rappelle que, finalement, nous sommes tous à bout de souffle, et qu’il faut profiter au maximum de chaque souffle avant de prendre le dernier.

15. DANS LA CHAMBRE (2001) (PAR TODD FIELD ET ROBERT FESTINGER, D’APRÈS LA NOUVELLE, TUERIES, D’ANDRE DUBUS)

Il y a beaucoup de scénarios modernes plus célèbres et plus voyants que Dans la chambre à coucher (beaucoup de ceux de Tarantino, par exemple), mais aucun n’est aussi simple, aussi frappant. Soi-disant basé sur l’histoire vraie d’une tuerie dans une petite ville, In The Bedroom dépeint l’assassinat de l’enfant unique d’un couple d’âge moyen après qu’il se soit engagé dans une relation avec une divorcée : l’ex-mari de cette dernière se venge brutalement du jeune homme qui l’a remplacé dans l’affection de son ancienne épouse. Le scénario est si simple, si véridique, qu’il a l’air d’une non-fiction, mais il a aussi la minutie littéraire d’un Cheever ou d’un Carver. Il s’agit avant tout d’une histoire sur le deuil et sur la quasi-impossibilité d’y survivre, surtout lorsque l’être aimé perdu est un enfant. Shakespeare, dont le fils unique a été emporté par la peste, a écrit :  » Quand les enfants prédécèdent les géniteurs/Nous sommes leur progéniture et ils ne sont pas des nôtres « , et cela n’est jamais aussi vrai qu’ici, alors que les deux parents tentent de reconstruire leur vie après la tragédie ultime.

Téléchargez gratuitement vos scénarios préférés ici

14. CHINATOWN (1974) (PAR ROBERT TOWNE)

Chinatown est peut-être le scénario de film le plus formellement parfait jamais écrit, et en tant que tel, il est sans cesse décrit (par les gourous de l’écriture de scénario, entre autres) comme le scénario classique d’Hollywood. Mais ce qui est peut-être le plus intéressant dans ce scénario, c’est la façon dont tout ce qui concerne l’histoire découle de manière transparente de son idée centrale, qui est littéralement incarnée dans le titre. Le scénariste Robert Towne a déclaré que ce qui avait réellement donné vie à son scénario était une discussion qu’il avait eue avec un policier des mœurs qui avait travaillé sous couverture dans le quartier chinois de Los Angeles. Ce qui avait fini par désillusionner le flic, c’était la prise de conscience que, malgré tout ce qu’il pensait faire de bien, le plus souvent il ne faisait qu’empirer les choses, par exemple en retirant un enfant maltraité d’une famille qui était alors encore plus perdue qu’elle ne l’était auparavant. C’est cette idée de l’impossibilité de faire le bien dans un monde sale qui est au cœur de Chinatown.

13. LE TROISIÈME HOMME (1950) (DE GRAHAM GREENE)

Tant de grands romans de Graham Greene (malheureusement, comme tant de grands romans) ne se sont pas bien traduits à l’écran, mais Le troisième homme l’a fait – de manière inoubliable. C’est peut-être parce que ce n’était pas du tout un roman, ou du moins pas à l’origine : Greene n’a publié Le troisième homme en tant que roman qu’après le succès du film, alors qu’à l’origine, il ne s’agissait que d’un traitement pour un scénario. Dans ce cas précis, Greene, un très grand écrivain, a écrit directement pour l’écran, et cela se voit. Il s’est rendu dans la Vienne de l’après-guerre et a semblé s’imprégner des sons, des images et même des odeurs, en particulier celles du réseau d’égouts labyrinthique qui est devenu le décor (littéralement et métaphoriquement) d’une grande partie du film. Greene était allé en Autriche à la recherche d’une histoire et il a fini par raconter l’histoire d’un écrivain (un pirate comme Holly Martins, plutôt qu’un génie comme Greene lui-même) à la recherche d’un vieil ami, qui s’avère n’être en rien l’homme qu’il pensait connaître.

12. VERTIGO (1958) (PAR ALEC COPPEL ET SAMUEL A. TAYLOR, D’APRÈS LE ROMAN D’ENTRE LES MORTS DE PIERRE BOILEAU ET THOMAS NARCEJAC)

Encore plus que Chinatown, Vertigo est le film policier ultime : l’histoire d’un homme à la recherche de l’amour perdu. L’ouverture est l’une des plus grandes de tout le cinéma, une course haletante contre les toits de San Francisco qui se termine en tragédie lorsque Scottie, le policier de Jimmy Stewart, est incapable, parce qu’il souffre de vertige, de sauver un flic en uniforme d’une chute mortelle en contrebas. Le rythme ralentit ensuite, Stewart étant réduit au statut modeste d’un détective privé engagé par un vieil ami de collège pour résoudre le mystère des disparitions quotidiennes de sa femme. En la surveillant de si près, si fidèlement (comme un vieux chien Scottie), il finit inévitablement par tomber amoureux d’elle, mais l’histoire se répète tragiquement lorsqu’elle meurt à son tour. Et c’est alors que Scottie commence sa propre descente dans la folie et l’obsession, alors qu’il essaie de recréer la fille perdue sous la forme d’une nouvelle, pour réaliser tardivement que les deux femmes se ressemblent plus qu’il n’aurait jamais pu l’imaginer…Le scénario de Vertigo est lui-même vertigineux, vertigineux, car nous, le spectateur, suivons Scottie comme il suit la fille, et finalement, comme Scottie, nous tombons aussi – d’abord dans l’amour, puis dans le désespoir.

11. LES ENFANTS DU PARADIS (1945) (DE JACQUES PRÉVERT)

Souvent considéré comme le meilleur film français jamais réalisé (par François Truffaut, notamment), Les Enfants Du Paradis occupe une place durable dans le cinéma français car c’est le grand film français sur l’Occupation : même s’il s’agit ostensiblement d’un drame d’époque, son récit d’acteurs luttant pour survivre a été considéré comme une métaphore de la résistance française aux nazis. L’histoire n’est pas tant un triangle amoureux qu’un quadrilatère amoureux, avec quatre hommes très différents (un mime, un acteur, un criminel et un aristocrate) qui se disputent tous l’affection d’une belle femme. Le scénario est à la fois poétique et surréaliste (comme il sied à celui écrit par un grand poète surréaliste), mais pour tous ses jeux de mots, il est peut-être plus mémorable pour les séquences d’amour sans paroles du mime.

10. GREGORY’S GIRL (1981) (PAR BILL FORSYTH)

Non pas tant un film sur le passage à l’âge adulte que le film sur le passage à l’âge adulte, Gregory’s Girl est le plus grand film sur le premier amour jamais réalisé. C’est aussi un témoignage de la primauté du scénario dans le processus de réalisation d’un film. Alors que beaucoup d’autres aspects du film ont terriblement vieilli (en particulier l’horrible musique), le scénario est toujours aussi frais et piquant qu’un chardon écossais. De nombreuses séquences classiques me viennent à l’esprit, mais la plus fabuleuse est la scène de la « danse couchée », où Gregory exhorte Susan à s’accrocher à la surface de la planète qui tourne sous elle. Dans cette seule scène, la qualité littéralement terrienne du premier amour tâtonnant est plus magnifiquement évoquée que dans tout autre film auquel je pense.

9. BRIEF ENCOUNTER (1945) (PAR NOEL COWARD , D’APRÈS SA PIÈCE STILL LIFE, ET ANTHONY HAVELOCK-ALLAN, DAVID LEAN ET RONALD NEAME)

Le film le plus typiquement anglais jamais réalisé est la preuve que la retenue est toujours plus sexy que l’abandon, et que le non-dit est presque toujours plus important que le dit. C’est la nature du dialogue (l’ingrédient principal d’un scénario) : nous pouvons penser n’importe quoi, mais généralement dire très peu, et c’est la distance, la disparité, entre les deux qui est si révélatrice. Et c’est ainsi que la plus grande histoire d’amour du cinéma est sans doute celle d’un amour qui n’est finalement pas consommé.

8. SUNSET BOULEVARD (1950) (PAR BILLY WILDER, CHARLES BRACKETT ET D. M. MARSHMAN, JNR.)

Les plus grands films définissent leur genre : un premier slogan pour Sunset Boulevard était « Une histoire hollywoodienne », mais c’est, en fait, l’histoire hollywoodienne, racontant l’histoire de la plus grande transformation d’Hollywood – du silence au son – à travers l’histoire d’une star de cinéma sur le déclin qui tente désespérément de retrouver sa gloire (et sa jeunesse) en exploitant un jeune scénariste. Seulement, comme c’est Hollywood, il l’exploite aussi… L’astuce narrative que le scénario réussit est remarquable, mais le reste l’est aussi : simultanément cynique et idéaliste, glamour et blasé, Sunset capture tout l’attrait fatal d’Hollywood dans une fable sombre.

7. ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND (2004) (BY CHARLIE KAUFMAN)

Pendant quelques années dans les années 90, Charlie Kaufman a réussi ce que l’on croyait impossible pour un scénariste : son nom, et non celui des acteurs ou des réalisateurs, attirait le public. En effet, le « film de Charlie Kaufman » était un genre à part entière : des histoires presque incroyablement imaginatives sur notre propre imagination. Et Eternal Sunshine (le titre court sous lequel il a été connu) était de loin le meilleur. L’idée centrale était celle d’un couple qui voulait effacer de son esprit le souvenir de l’autre, tant leur relation s’était avérée douloureuse, mais lorsque ce désir est devenu réalité grâce à une machine à effacer les souvenirs, ils se rendent compte que même les souvenirs les plus douloureux valent mieux que l’absence de souvenirs. Et c’est ainsi qu’ils s’enfuient, à travers leurs propres psychés.

6. ANNIE HALL (1977) (PAR WOODY ALLEN ET MARSHALL BRICKMAN)

J’aurais pu choisir presque n’importe lequel des merveilleux scénarios de Woody (de Manhattan à Midnight In Paris) pour cette liste, mais en fin de compte, je dois choisir Annie. Son titre original, « Anhedonia » (l’incapacité d’être heureux), résume bien ce dont parle le film : l’incapacité très humaine d’apprécier ce que nous avons, jusqu’à ce que cela disparaisse. Il est intéressant de noter que, malgré tout le brio de l’écriture, le film n’a finalement pris forme que dans la salle de montage, comme le raconte son monteur, Ralph Rosenblum, dans son ouvrage de référence sur le montage cinématographique, When the Shooting Stops, the Cutting Begins. C’est la preuve, s’il en était besoin, que tout art est en fin de compte un montage : tout comme Michel-Ange a trouvé son David dans une dalle de marbre, les écrivains trouvent leurs histoires en coupant et coupant jusqu’à ce que seul l’essentiel subsiste.

5. SOME LIKE IT HOT (1959) (BY BILLY WILDER AND I. A. L. DIAMOND)

Avec tant de scénarios vraiment géniaux à choisir, j’avais essayé de limiter chaque auteur à une seule entrée, mais j’ai dû faire une exception pour Billy Wilder : il mérite d’être inclus pour son écriture dramatique et comique. Et Certains l’aiment chaud est le film le plus drôle jamais réalisé (Life of Brian des Python vient juste après, à mon avis). La dernière réplique est la plus drôle, mais elle est précédée d’une centaine de répliques, notamment celle de Jack Lemmon qui, en voyant Marilyn Monroe pour la première fois, fait remarquer qu’elle est comme « de la gelée sur des ressorts ». C’est une bonne image pour le film lui-même, qui rebondit littéralement de Chicago à la Floride, suivant les héros (et l’héroïne) qui tentent d’échapper à la fois à la mafia et à la grisaille d’être de pauvres joueurs non appréciés.

4. CITIZEN KANE (1941) (PAR HERMAN J. MANKIEWICZ ET ORSON WELLES)

L’histoire de l’écriture de Citizen Kane est si bonne qu’elle est devenue un mythe et une légende. Elle a été transformée en film, RKO 281, et la grande critique de cinéma du New Yorker, Pauline Kael, a soutenu de façon célèbre que le scénariste Mankiewicz méritait la majeure partie du crédit pour le succès du film. Quelle que soit la vérité, il est certainement agréable de voir un scénariste être célébré, et ce à juste titre, pour ce scénario encore remarquable. Partant d’une simple question, « Qu’est-ce que Rosebud ? », il est à la fois épique et expérimental, puisque l’éponyme Kane est examiné sous tous les angles, par ses amis, ses anciennes épouses et finalement même son personnel. Citizen Kane est un texte obligatoire, dans tous les sens du terme, pour tout scénariste, car il raconte une grande histoire que seul le cinéma pouvait raconter. Welles a peut-être triomphé dans d’autres médias (avec un Macbeth vaudou à Broadway et une terrifiante Guerre des mondes à la radio), mais Citizen Kane ne pouvait jamais être qu’un film.

3. LE PARRAIN (PARTIE II) (PAR FRANCIS FORD COPPOLA ET MARIO PUZO)

Le Parrain (Partie II) est structurellement le scénario le plus remarquable car, comme on l’a souvent dit, il est à la fois le préquel et la suite du Parrain original, racontant simultanément l’histoire de Michael Corleone et du jeune Vito Corleone, montrant littéralement comment les péchés du père sont souvent visités sur (et ensuite rejoués par) le fils. L’histoire se faufile entre différentes périodes et entre différents continents, comme un serpent (un serpent particulièrement sinueux et sinistre). Pour tout scénariste désireux d’écrire une histoire véritablement épique (qui se déploie sur le temps, voire sur des générations), le scénario du Parrain (deuxième partie) est le grand texte de référence.

2. WITHNAIL ET MOI (1987) (PAR BRUCE ROBINSON)

Ce qui unit mes deux meilleurs scénarios de tous les temps (et j’ai trouvé qu’il était presque impossible de les diviser), c’est leur pure citabilité : presque chaque ligne de chacun d’eux est mémorable. Au moment où j’écris ces lignes, je les ai tous deux à côté de moi et, pour prouver ce que je dis, je vais tourner une page au hasard (promis !). Dans le cas de Withnail, la trouvaille fortuite est la phrase « Nous sommes partis en vacances par erreur », et même cette phrase apparemment sans intérêt est à la fois symptomatique de la vision du monde de Withnail (il refuse d’assumer ses responsabilités, même pour partir en vacances) et universelle. (Withnail cite peut-être Hamlet à la fin, mais à certains égards, il ressemble encore plus à Macbeth : « Un pauvre joueur qui se pavane et s’agite pendant une heure sur la scène / Puis on ne l’entend plus / C’est une histoire racontée par un idiot, pleine de bruit et de fureur / Qui ne signifie rien ». Withnail est, en surface, une histoire apparemment légère, « ne signifiant rien », mais bien sûr, comme toutes les meilleures histoires, elle signifie en fait tout.

1.CASABLANCA (1942) (PAR JULIUS J. EPSTEIN, PHILIP G. EPSTEIN, HOWARD E. KOCH AND CASEY ROBINSON, BASED ON THE PLAY EVERYBODY COMES TO RICK’S BY MURRAY BURNETT AND JOAN ALISON)

La réplique sur laquelle je suis tombé par hasard dans ma copie de Casablanca était une réplique que je n’avais jamais considérée (ou même vraiment remarquée) auparavant. Lorsque l’Elsa d’Ingrid Bergman demande à Laszlo pourquoi il ne l’a jamais quittée, malgré toutes les difficultés qu’ils ont rencontrées ensemble, il répond : « Je voulais le faire, mais quelque chose de grave me retenait toujours. Mon linge rentrait en retard – ou bien il y avait un cinéma que je voulais voir… ». Comme toujours avec un grand scénario, chaque ligne est révélatrice : « Il y avait un cinéma que je voulais voir. » L’anglais de Laszlo est habituellement impeccable, mais à ce moment tendu, il commet le petit écart, presque imperceptible, qui le trahit à la fois comme un non-anglophone et comme un homme totalement incapable d’abandonner la femme qu’il aime, même pour sauver le monde libre. Et c’est bien là le problème. En tant que scénaristes, on nous dit toujours d' »augmenter les enjeux »… Eh bien, vous ne pouvez pas les « augmenter » plus que ne le fait Casablanca, « l’enjeu » en question étant la survie du monde libre (qui était encore très en question lorsque le film a été tourné). Casablanca est peut-être le scénario le plus célèbre de tous les temps, mais ce n’est pas sans raison : il illustre la façon dont le plus grand art est à la fois celui qui connaît le plus grand succès commercial et celui qui est le plus loué par la critique. Pour d’autres exemples, voyez Shakespeare, les Beatles ou Picasso… et le scénario de Casablanca appartient à cette noble compagnie.

Bonus

Je terminerai cette liste de grands scénarios en ajoutant une mise en garde, et c’est la suivante : sans doute la plus grande réalisation de tous les temps en matière de scénario (plus grande encore que les films Withnail et Casablanca) n’est pas éligible pour cette liste, car elle concerne une série télévisée, et non un film. Je pense à The Wire, avec sa « murderers row » de grands scénaristes (Dennis Lehane, Richard Price et George Pelecanos) supervisés par le « Shakespeare de la télévision » (comme David Simon sera certainement connu). Avec les histoires complexes et apparemment sans fin de l’histoire longue ou du « super récit » que la télévision du 21e siècle raconte maintenant, l’écriture de scénarios entre véritablement dans une nouvelle ère.

Téléchargez gratuitement vos scénarios préférés ici

.