Le come-back qui a découlé de Two Against Nature semble être un blip sur le radar comparé à la réévaluation critique et au report générationnel que la première vague de disques de Steely Dan a reçu dans son sillage. Et peut-être que l’on peut mettre cela sur le compte du fait que ce retour a donné lieu à deux albums studio, le plus récent datant d’une douzaine d’années ; il y a deux très bons albums solo de Donald Fagen dans une mémoire beaucoup plus récente. En effet, Everything Must Go ressemble à une déclaration finale officielle, qui met fin à la notion de Steely Dan en tant qu’entreprise continue et cimente le groupe en tant qu’acte d’héritage, un nom sous lequel Becker et Fagen peuvent opérer au passé pendant qu’ils font leurs propres choses avec une autonomie distincte. Le fait que le morceau titre soit le morceau de clôture et qu’il porte tous les signes d’une métaphore sur la fin d’une entreprise autrefois prospère qui liquide ses actifs ne nuit pas à l’affaire.

C’est une analogie évidente et directe – et c’est une partie du problème. Les allusions qui font de la spécificité personnelle à partir de thèmes familiers ont toujours été l’une des meilleures forces de l’écriture de Steely Dan, et Everything Must Go rend ces thèmes beaucoup plus évidents qu’ils ne l’avaient été à aucun moment de la discographie du groupe. Alors qu’il fallait quelques écoutes d’une chanson comme « King Of The World » de Countdown To Ecstasy pour que les nuances postapocalyptiques s’imprègnent vraiment, il n’y a qu’un seul gros gag au centre de la chanson « The Last Mall », tout aussi axée sur la fin des temps – comment et pourquoi les gens pourraient faire du shopping pour des choses qu’un Armageddon total rendrait sans intérêt – et c’est la différence entre une chanson qui fait son chemin dans votre subconscient et une chanson qui vous fait dire « J’ai compris ».

Certains concepts semblent assez intelligemment modernisés – l’équipe d’assassins ciblant les divinités dans le pulpeux « Godwhacker » ferait une sacrée série de comics Vertigo, et « Pixeleen » est un riff sournois sur l’objectivation post-cyberpunk des blockbusters jeux vidéo/films. Mais jeter un regard critique sur les trébuchements du monde contemporain vers des formes de plus en plus ridicules de cool masculin est le genre de concert qui exige un temps d’exécution plus rapide que ce que votre perfectionniste moyen peut se permettre de nos jours. Mais la majeure partie du disque est remplie d’observations à moitié formées et de coups de gueule évidents qui sont d’une ironie naïve – vérifiez comment la complainte post-split-up « Things I Miss the Most » s’oriente de manière flagrante vers l’abandon des biens de luxe (« The Audi TT/The house on the Vineyard ») comme une perte au même titre que la compagnie, ou comment « Slang Of Ages » martèle à quel point un dialecte autrefois cool et mal juxtaposé semble pathétique dans les mauvaises mains (vieillissantes).

Mais c’est l’arrangement qui laisse vraiment tomber l’ambiance. C’est facilement l’album de Steely Dan le moins accrocheur jamais enregistré – n’oubliez jamais que dans les années 70, il y avait toujours des crochets sans mort et des mélodies frappantes là pour justifier toute cette musicalité hautement vantée, alors qu’ici il n’y a rien que de l’ambiance. Et c’est une ambiance aseptisée, antiseptique, en plus. L’élégance sonne comme du Teflon, les moments censés être calmement louches semblent totalement épuisés, et leur sens autrefois agile de la création d’un sens fluide du rythme, qu’il soit doux ou accéléré, finit par sembler trop raide pour se balancer. Ce qui est dommage, puisque Becker et Fagen ont contribué davantage aux enregistrements instrumentaux réels qu’à n’importe quel moment depuis leurs débuts – Becker contribue même à sa toute première voix principale sur « Slang Of Ages » (et sonne de façon désordonnée hors de sa place). Tout a simplement disparu.

Les sorties solo post-Dan étant sporadiques tout au long des années 80 et 90 – représentées uniquement par The Nightfly (1982) et Kamakiriad (1993) de Fagen et 11 Tracks Of Whack (1994) de Becker – leur héritage a passé deux décennies à être lentement classé dans un canon de rock classique avec lequel ils étaient souvent en étrange désaccord. (Vous avez déjà entendu « Reelin’ in the Years » ou « Josie » pris en sandwich entre Foreigner et Bob Seger ? C’est comme une transmission d’une autre planète). Ainsi, après avoir passé une grande partie des années 90 à faire des tournées et à rétablir leur histoire avec des sorties comme le coffret Citizen Steely Dan, la perspective d’un nouvel album était potentiellement une affaire assez importante. Rétrospectivement, cependant, il n’a atteint que partiellement la conscience populaire. Il a reçu des critiques convenables – assez convenables, en tout cas – et a atteint une place non désastreuse de 6e dans le classement des albums de Billboard. Mais dans une année où ils étaient opposés aux favoris de la génération X comme Beck, Eminem et Radiohead pour le Grammy de l’album de l’année, leur victoire pour Two Against Nature est toujours considérée comme l’une des plus surprenantes (ou, moins charitablement, « exaspérante ») de tous les temps. Entre les fans vieillissants sceptiques qui estimaient qu’il n’était pas à la hauteur d’Aja et les poptimistes du mouvement de la jeunesse qui ne se souciaient guère d’un groupe qui avait atteint les charts pour la dernière fois alors que les futurs acheteurs de disques étaient encore en maternelle, il y avait beaucoup de raisons pour que les gens boudent celui-ci.

Et pourtant, il y a toujours quelque chose à en tirer : Two Against Nature est le cas d’un album livré par les personnes en qui vous auriez le plus confiance pour le sortir, juste au moment où leur réintroduction dans le monde pop grand public semblait étrangement décalée. L’industrie musicale était encore sous le coup de l’euphorie artificielle de la fin des années 90, avant l’avènement du partage de fichiers, où les goûts des adolescents dominaient les hit-parades plus que jamais depuis le boom des années 60. C’est donc dans cette mêlée de blagues sur la bite de Slim Shady et de provocations à l’égard de Britney Spears qu’arrivent un couple de jazzmen dans la cinquantaine avec un album dominé par des chansons sur le dérangement sexuel. Dans « Gaslighting Abbie », un homme et la femme qu’il trompe complotent pour rendre la femme de l’homme folle ; « Negative Girl » et « Almost Gothic » sont des chansons d’amour à des femmes dont les sautes d’humeur et les crises de personnalité les rendent inexplicablement attirantes ; « Cousin Dupree » est le désespoir de l’inceste (et, allez savoir pourquoi, le grand single). Les allusions ne sont plus aussi sournoises qu’avant, mais le mordant touche l’os – quand la chose la plus brise et la plus gaie du disque est « Janie Runaway », une ode idéalisée à la séduction d’une adolescente disparue avec le genre de boniment qu’on pourrait imaginer le Sport Keitel-pimp de Taxi Driver donnant à l’Iris de Jodie Foster, il est clair qu’on a encore affaire ici à du venin de comédie noire.

Alors peut-être que la production relativement plate est ce qui l’aide à passer le cap cette fois-ci, au lieu d’avoir des idées légères laissées en suspens à travers l’odeur vague et sans impact qui imprègne Everything Must Go. Plus c’est lisse, plus c’est effrayant, peut-être – des contrepoints ironiques filtrés par un raffinement des produits audio de pointe, une écoute facile pour des prises de conscience difficiles. Cela ne rend pas l’agitation funk-lite beaucoup plus mémorable, c’est vrai, et pour chaque voix principale où Fagen fait en sorte que le fait d’être brisé au cerveau semble être l’apothéose de la classe et du raffinement sur des pianos électriques à travers lesquels on pourrait nager, il y a ce sentiment étrange que tous les bords ont été limés juste un peu trop, comme si la batterie avait été passée dans un autoclave pour se débarrasser de tout résidu inconvenant d’intensité ou de dynamisme. Pourtant, il est amusant de penser à toutes les bandes sonores de dégustation de vin bien intentionnées qui ont été rendues étranges par ce disque – si ce n’est pas par le complot détraqué de l’ouverture « Gaslighting Abbie », c’est certainement par « What A Shame About Me », une entrée forte dans le grand canon des œuvres sur l’échec à New York : « I said babe you look delicious/And you’re standing very close/But like this is Lower Broadway/And you’re talking to a ghost. »

Le deuxième album de Steely Dan commence par un florilège étourdissant de pure manie hyper-swing et se termine par une ruine post-apocalyptique. Si cela vous semble être un large éventail à parcourir, Countdown To Ecstasy s’étend jusqu’au bout ; entre-temps, vous avez aussi des ballades ouatées et du piétinement d’orchestre, du twang-soul proche du Cajun et de la samba glacée sur vibes, de la complexité de style fusion et des crochets profonds, profonds. Il s’agit d’un grand polyglotte qui brasse les identités, un groupe déjà chaud au départ qui décide très vite qu’il est temps de se diversifier. Ce serait presque une sorte de désastre déconcertant si ce n’était du fait qu’ils atteignent presque toutes les cibles éloignées les unes des autres. Le même groupe peut-il réussir à la fois un boogie frénétique (« Bodhisattva ») et une chanson d’amour country larmoyante (« Pearl Of The Quarter ») ? Eh bien, si vous avez envie de rester dans les parages pour le découvrir, vous aurez également l’occasion d’entendre « My Old School », qui est une véritable tuerie même si vous ne vous intéressez pas aux vieilles histoires de saisie d’herbe au Bard College. (Chevy Chase jouait de la batterie avec eux à l’époque, vous savez.)

Il faut noter qu’il s’agit du seul album de Steely Dan réellement composé avec des membres spécifiques du groupe en tête, des arrangements peaufinés selon les méthodes de travail et les capacités de chaque joueur. Les capacités en question sont plutôt illimitées, du moins si « Bodhisattva » suffit à vous en convaincre ; ce n’est pas pour rien que cette chanson donne le coup d’envoi de toute l’affaire et met en avant l’idée que ces gars ne sont pas seulement une bande de beaux parleurs. Bien sûr, les mots lancés sont dignes d’être notés – « Bodhisattva » comme un clin d’œil à l’orientalisme occidental (comprenez l’amalgame intentionnellement vague et inepte « The shine of your Japan/The sparkle of your China »), les joutes financières de « Your Gold Teeth », « King Of The World » et sa diffusion solitaire dans le vide, et « Show Biz Kids » comme une course folle à travers les machinations des écrivains new-yorkais sur la côte ouest (annotations sur la pochette) : « The Dan déménage à L.A. et est obligé de faire un rapport oral »). C’est comme ça qu’ils sonnaient bien quand ils étaient éparpillés – profitez-en tout en sachant qu’il y a encore de la cohésion à venir.

D’abord, il y a eu un single so-what – « Dallas » b/w « Sail The Waterway » de 1972, à la fois refusé le statut de jet-in de Greatest Hits et la consécration du coffret Citizen Steely Dan – et puis, très peu de temps après, il y a eu The Arrival. Il n’est pas interdit de considérer Can’t Buy A Thrill comme l’un des meilleurs premiers albums de la décennie, même à une époque où l’on s’attendait à ce que les 33 tours non seulement l’emportent sur les singles, mais soient aussi des portefeuilles exhaustifs en eux-mêmes. Mais les trois chansons qui ont fait le haut du panier de leur répertoire – « Do It Again », « Dirty Work » et « Reelin’ in the Years » – sont soutenues par une série de morceaux profonds qui vont du bon (la bossa mutante anti-escapiste « Only A Fool Would Say That ») au stupéfiant (l’hymne des âmes perdues « Midnite Cruiser »). Pour un disque qui détient le poids de tant de composants formateurs perdus par la suite – au premier rang desquels la présence du chanteur David Palmer, dont la chaleur délicatement peinée sur « Dirty Work » est l’un des moments les plus humains du groupe – tout ce qui vient après Can’t Buy A Thrill se sent toujours ancré quelque part dans sa vibration de contre-culture et de gueule de bois.

Et si les thèmes distincts de lassitude, de monomanie et de déplacement du disque n’ont pas été largement attribués à la mort des années 60, il se lit certainement comme tel. « Dirty Work » est la version de la classe moyenne supérieure de l’amour libre – qui va de pair avec une infidélité subreptice et une culpabilité inébranlable (« I foresee terrible trouble/And I stay here just the same »). La chanson « Kings » porte l’annotation impassible « No political significance » au dos de la pochette, mais que le bon roi Richard soit ou non Nixon et le bon roi John Kennedy, on ne peut blâmer quiconque entend une protestation sincère et opportune dans la ligne « While he plundered far and wide/All his starving children cried/And though we sung his fame/We all went hungry just the same ». (72 était une année électorale mémorable et fiévreuse, après tout.) « Do It Again », rendue vertigineuse, étrangère et archi-belle grâce à la sitar électrique (Denny Dias) et au combo d’orgue en plastique bon marché (Fagen), est le « Si » de Kipling transformé en clusterfuck de Sisyphe, une ellipse à la fin d’une phrase sur la futilité d’essayer de forcer le changement, peu importe à quel point vous vous sentez mal sans lui. C’est cela, et non l’inoffensive ballade travelin’-man « Dallas », qui a été leur single de percée, un crossover jazz-funk bizarroïde/un standard quasi instantané (voir : le fusionneur Deodato ; le soulster de Philadelphie Charles Mann ; les obscurs funk micropress Deep Heat) ; imaginez le contexte où une ode à la récidive prend le pouls d’une nation et voilà votre première étape pour rendre Steely Dan célèbre.

Plus, bon sang, peut-on prendre un moment pour applaudir « Reelin’ in the Years » ? Si vous voulez tenir les Dan comme des auteurs-compositeurs de premier ordre, il n’y a pas à battre « You been tellin’ me you’re a genius since you were seventeen/In all the time I’ve known you I still don’t know what you mean » pour la façon dont ça scande, la simplicité franche et la façon dont c’est brutalement, hilare et froid. Et la vieille perception « Don et Walt et quelques amis en studio » de la composition du groupe ne rend pas tout à fait justice au fait que les mercenaires qu’ils ont engagés étaient capables de prouesses stupéfiantes tant sur le plan technique qu’émotionnel ; les solos de guitare d’Elliott Randall (dont la rumeur dit qu’ils sont les préférés de Jimmy Page de tous les temps) utilisent des gémissements virtuoses au service d’un antagonisme cinglant, sournois et joyeusement acéré – des cordes jouées comme un saxophone. Et, contrairement au perfectionnisme à la limite du kubrickien des dernières années, il ne lui a fallu que deux essais pour que tout soit parfait ; la seule raison pour laquelle il en a fallu autant, c’est que l’ingénieur assistant a oublié d’appuyer sur « record » lors du premier essai. Parfois, les choses ont juste cliqué pour eux – le meilleur de tous quand ils étaient encore en train de comprendre comment cliquer en premier lieu.

Si vous voulez un bon point de repère pour savoir où Steely Dan a vraiment gagné sa réputation de délivrer un fatalisme acide sous couvert d’une douceur imperturbable, voici où leur ennui a finalement caillé. Lorsque MCA a réédité Katy Lied en version remasterisée en 1999, Becker et Fagen ont utilisé leur voix collective dans les notes de pochette pour essayer de clarifier l’état d’esprit dans lequel ils s’étaient mis à la suite d’une année 1974 tumultueuse et pleine de Valium. Ils s’étaient lassés de la vie de tournée et de tous les tracas qu’elle entraînait (selon les notes de pochette : « Nous étions depuis longtemps arrivés à la conclusion que certaines personnes n’étaient pas adaptées, par leur tempérament ou leur constitution, aux rigueurs de longs voyages sur la route en compagnie d’anciens élèves d’écoles préparatoires « ), tandis que le reste du groupe devenait de plus en plus agité à l’idée d’être séquestré en studio pour trois douzaines de prises. Les membres autrefois intégrés – dont le guitariste Jeff « Skunk » Baxter et le batteur Jim Hodder – se détachent du groupe principal et sont remplacés par une rotation de musiciens de session. En tant que groupe de tournée, Steely Dan était fini, la plus grande preuve étant reléguée à la face B du single « Hey Nineteen » de 1980 : une interprétation de « Bodhisattva » lors de leur dernier concert le 4 juillet 1974 au Santa Monica Civic Auditorium, précédée de deux minutes et demie du Teamster le plus ivre du monde leur donnant une introduction décousue. C’était considéré comme un environnement de travail dangereux.

Et donc, sans groupe, sans manager, sans argent et sans rien d’autre, Becker et Fagen se sont réfugiés dans les bureaux de Dunhill Records, le label d’ABC, pour écrire les chansons qui allaient devenir Katy Lied. Et beaucoup d’entre elles ont bouillonné comme jamais auparavant. La façon dont elles bouillonnaient était variée, souvent pleine d’esprit et de charisme et déguisée en hymne à l’auto-réinvention et/ou à l’auto-négation : Le spéculateur de « Black Friday » qui voit dans la prochaine grande calamité imminente une bonne excuse pour faire des bêtises pendant un week-end perdu ; l’adieu à la présence d’un alcoolique de carrière et d’un amateur d’armes à feu dans « Daddy Don’t Live In That New York City No More » ; le vagabond de « Any World (That I’m Welcome To) » qui, au milieu de ses rêveries optimistes, laisse échapper le désespoir de « celui d’où je viens ». » Mais l’ambivalence d’aujourd’hui n’est pas vraiment un grand pas vers le cynisme, et il est difficile de se débarrasser de l’aspect glauque de la chose, avec les modes opératoires d’escroquerie prédatrice des projections de films de peau qui attirent les adolescents (« Everyone’s Gone to The Movies ») et les outsiders qui jouent sous couverture pour des récompenses cryptiques – drogues ? femmes ? concerts ? (« Throw Back The Little Ones ») – tous prennent les décisions. Quant à la préférée des fans,  » Doctor Wu « , un bijou existentiel sur l’amitié face aux malheurs de la relation, Fagen a fini par révéler que la chanson parlait en réalité d’un triangle amoureux – entre une femme, un homme et de l’héroïne.

Mais toutes ces affaires sordides ont été compensées par la première version dédiée de leur ensemble studio-juggernaut, le noyau instrumental de cinq hommes de Becker-Fagen-Baxter-Dias-Hodder désormais réduit à Walter, Donald, Denny et toute une bande de leurs sidemen préférés. Ils trouvaient l’idée d’avoir des cohortes modulaires qu’ils pouvaient échanger plus libérante que la dynamique habituelle et figée chère aux groupes de rock qui mettent des photos d’eux-mêmes sur la couverture de leurs albums. Et pourtant, leur auteurisme signifiait que même avec des guitaristes différents jouant des solos sur presque tous les morceaux et un jeune de vingt ans du groupe Sonny and Cher à la batterie (spoiler : ce jeune était le futur super-sessionman Jeff Porcaro), tout se tenait et rationalisait leurs facettes rock, jazz et R&B en une identité cohésive et immédiate. Le fait que Fagen, autrefois insatisfait de sa voix, ait vraiment commencé à travailler et à exploiter ses points forts – le regard sinistre, le tremblement plaintif, les moments de complexité hors du commun – qui se glissent autour de ses mots comme un Dylan jazzbo déplacé, n’a pas nui. Et s’il ne pouvait pas (ou ne voulait pas) sortir les notes aiguës, au moins ils ont rassemblé ce type nommé Michael McDonald pour l’aider.

La malchance a frappé, cependant, et Katy Lied est un 13e étage superstitieusement réétiqueté comme le 14e, pour ainsi dire. Il y a eu un désastre technologique auquel on fait allusion sur la pochette via un charabia hyperbolique de hi-fi faux-audiophile qui excusait le son comme étant le résultat final de normes impossibles à respecter. (« Le transfert des bandes maîtresses aux laques maîtresses est effectué sur un tour informatisé Neumann VMS 70 équipé d’une tête de découpe à pas variable et à profondeur variable refroidie à l’hélium »). Cette tranche d’humour amer est liée au fait que le nouveau système de réduction du bruit de marque dbx utilisé par le studio a carrément détruit la qualité sonore de l’album au cours du processus de mixage, avec juste assez de récupération après coup pour rendre le disque marginalement acceptable. Becker et Fagen ont toujours refusé d’écouter le produit final par pure mortification, mais même si la fidélité n’a jamais été retouchée pour revenir à ce qu’ils avaient envisagé à l’origine, la qualité de plus en plus immaculée de tout-juste comme ça des arrangements transparaît toujours.

Regroupement stylistique après l’étalement fou de Countdown To Ecstasy, Pretzel Logic se targue du paradoxe d’avoir plus de chansons (onze) et une durée plus courte (33 minutes et quelques) que tout autre disque de Steely Dan tout en étant l’une de leurs écoutes les plus profondes, les plus immersives. Accordez du crédit au deuxième meilleur trio de tout leur catalogue : la luxuriance harmonique d’Horace Silver-interpolant « Rikki Don’t Lose That Number », le funk desperado de « Night By Night », décalé et démangeant, au clavinet et au mouchoir, et la lueur de piano électrique de la comédie de Laurel Canyon « Any Major Dude Will Tell You » (la meilleure chanson que Joni Mitchell n’ait jamais écrite) sont les trois chansons qui, dans la séquence d’ouverture de l’album, sont suffisamment accessibles et sincères pour convaincre la plupart des sceptiques.

Ces morceaux fournissent un élan suffisant pour porter le disque à travers le reste de ce qui est encore un assez vif Side A : « Barrytown » est un standard majeur dans une meilleure version de 1974, et leur remontée bouillonnante de Bubber Miley et Duke Ellington « East St. Louis Toodle-Oo » ajoute de-its-era wah-wah mais ne soustrait pas trop. Si on le retourne, la situation devient frénétique, des opus courts mais vivants en miniature qui passent par des hommages maniaques à Bird (« Parker’s Band »), des ELO-ismes enrobés de cordes (« Through With Buzz ») et un détournement gonzo vers la country hors-la-loi (« With A Gun »). Mais il ne se disperse pas trop, et c’est le disque où leur éclectisme commence à ressembler au travail d’une unité discrète plutôt qu’à une collection de parties.

C’est aussi le disque où ils deviennent finalement à la fois vraiment ancrés dans la scène de L.A. et singulièrement en désaccord avec elle – la couverture de l’album est NYC en noir et blanc en hiver, à peu près aussi loin que l’on puisse aller de Santa Monica et avoir encore un lien avec la machine du music-biz américain. Et comme un effet secondaire frappant, Pretzel Logic se sent comme leur disque le plus nostalgique, isolé – tout le monde est seul ici, même Napoléon. Lorsque le blues humide de la chanson-titre culmine avec la prise de conscience que le souhait nostalgique d’une époque et d’un lieu où l’on pourrait s’intégrer demande l’impossible – « those days are gone forever/over a long time ago » – cela pique fort, tout comme les appels au changement de cœur de Rikki ou le rejet de ce schlemiel de Barrytown. Même « Any Major Dude », le meilleur moment d’ouverture et d’empathie des Dan pour l’une des innombrables âmes malheureuses qui peuplent leurs chansons, a un pont qui s’articule sur une dure réalité digne de Teddy Pendergrass trois ans plus tard : « Tu peux essayer de fuir, mais tu ne peux pas te cacher de ce qui est en toi. » Le fait que Becker et Fagen commençaient à faire appel aux meilleurs musiciens de session qu’ils pouvaient trouver pour les aider à réaliser le plein potentiel sonore de cette solitude est une ironie qui non seulement n’est pas perdue, mais qui fait plus ou moins partie intégrante de toute cette folle entreprise.

Alors que les années 70 touchaient à leur fin, il semblait que Steely Dan était dans une course effrénée avec Fleetwood Mac pour voir quel suivi d’un blockbuster massif de 77 se terminerait le plus étoilé. Alors que les Mac ont finalement sorti Tusk, leur double album new wave d’un million de dollars, auprès d’un public un peu moins réceptif avant la fin de la décennie, Gaucho est né d’une cavalcade de malheurs qui ont réduit en miettes la profusion d’albums par an de Steely Dan et les ont vu boiter dans les années 80, bientôt inhospitalières. Pour beaucoup de gens, y compris les membres du groupe eux-mêmes, Gaucho est une histoire de ce qui aurait pu être : tant d’occasions perdues, dont on a entendu parler et auxquelles on a fait allusion mais qui n’ont fait surface que des décennies plus tard sur des bootlegs vaseux, le produit final sur les étagères des magasins de disques ressemblant plus à un travail de récupération qu’à une vision originale. Dépassant massivement le budget, accablé de cauchemars techniques et d’accidents mettant en danger la santé, retenu dans les limbes des droits de label et retardé bien au-delà du point de vue de la croyance, ses douleurs de travail rappelaient étrangement les derniers soubresauts de la liberté d’auteur du Nouvel Hollywood avant que les blockbusters à groupes focalisés ne reprennent les rênes.

Cela dit, Apocalypse Now est un sacré film, n’est-ce pas ? Gaucho est dans la même fourchette, en termes de succès et (surtout) de critiques, une œuvre d’art qui ne sonne que comme si elle avait pris une éternité en termes de méticulosité. Même après avoir perdu une chanson essentielle, « The Second Arrangement », à cause d’une erreur d’enregistrement d’un ingénieur assistant, même après avoir mis au rebut, peut-être par pure méchanceté, une poignée d’autres chansons qui auraient pu être des classiques certifiés en mode Aja (« The Bear » et son côté bizarroïde à la Isleys est stupéfiant), même après que Walter Becker ait subi à la fois la mort par overdose de sa petite amie et des blessures dues à une collision avec une voiture qui l’ont laissé avec des béquilles, même après que MCA ait utilisé son avantage dans le conflit contractuel comme excuse pour augmenter le prix du LP à un dollar de plus que le reste du catalogue du label… même après tout cela, Gaucho a fini par valoir le coup, du moins pour les auditeurs. Il a également déchiré Becker et Fagen en tant que partenaires d’écriture, mais finir – au moins temporairement – sur un disque de platine top 10 avec au moins quelques chansons préférées des fans est une manière forte de partir.

Et il sonne effectivement comme la fin de quelque chose, que toute cette épreuve ait ou non fermé les portes du groupe en tant qu’entreprise en activité. Gaucho est le compte-rendu d’un hipster vieillissant et conscient du déclin du cool des Boomers ; là où Tusk flirtait avec la New Wave, « Babylon Sisters » et « Hey Nineteen » et « My Rival » et « Glamour Profession » essaient de trouver un rajeunissement dans des aventures insignifiantes, dans la jeunesse des autres (« Hey Nineteen »), dans la vengeance blessée et honteuse (« My Rival »), dans le cool-par-association d’être un dealer pour les stars (« Glamour Profession »). Ainsi, à partir des paroles, tout sur ce disque palpite d’une incertitude cumulative : les musiciens de session envoyés par avion de L.A. à Manhattan seront-ils les mêmes bêtes de somme de 40 ans, ou leurs aventures de cocaïnomane vont-elles les détraquer ? Dan devrait-il céder à l’idée d’utiliser une boîte à rythmes super sophistiquée pour les remplissages humainement impossibles, en lui offrant un nom de garçon réel (« Wendel ») pour que MCA puisse lui décerner, de façon fantaisiste, sa propre plaque de platine ? Combien de temps faudra-t-il pour que le fondu enchaîné de « Babylon Sisters » soit parfaitement intégré au mixage ? Il n’y a que sept coins de ce coin délavé et abîmé de la panique de l’homme moderne à visiter ici, mais qu’il s’agisse d’un rythme optimiste rictus-grinçant (demi-disco brillant sans bavure sur « Glamour Profession ») ou d’un slow jam crispé (« Third World Man » est comme trouver l’euphorie en se noyant dans un jacuzzi), l’effet cumulatif est dévastateur.

Ce n’est pas un disque lisse. Il pourrait vous tromper un peu ; il y a des mouvements absolument sans friction qui tournent tous les petits engrenages de cette œuvre. Mais il s’avère que presque toutes ces novellas de chansons pop ne sont pas motivées par le contentement mais par la fuite – d’une mauvaise situation à une autre, en supposant que vous ayez même une destination. Quand le commerce psychédélique atteint son point le plus bas, quand la solitude exige que tous vos amis soient imaginaires, quand votre option de choix en tant que fugitif est le suicide par la police, quand les promesses irréalisables de Manhattan vous attirent loin de chez vous… que ferez-vous quand l’inévitable arnaque que les pragmatiques savent assez bien éviter vous fera trébucher effrontément ?

Aja reçoit les accolades, et c’est mérité, mais son prédécesseur immédiat est tout ce qu’il y a de génial chez Aja dans sa première pleine poussée d’inspiration – le sentiment bicoastal, la fusion inséparable de la pop et des chops – parcouru par des exemples presque mur à mur de leur songwriting de narration le plus à l’os. (Seules « The Fez » et « Green Earrings » sont abstraites du point de vue des paroles ; elles ont compensé en faisant suffisamment de bruit pour qu’Ice Cube, au début des années 90, puisse rapper sur ces deux titres). Leurs récits de combat ou de fuite conduisent des fugitifs louches vers des colonies spatiales sans foi ni loi sur « Sign In Stranger », des enfants solitaires à réfléchir à l’histoire ancienne de l’art dans « the Caves Of Altamira », une épouse insatisfaite à s’acoquiner avec un gigolo d’hôtel dans « Haitian Divorce », et des immigrants portoricains à la recherche d’une terre promise, mais qui se retrouvent isolés dans les ghettos de New York et poussés à la dépendance dans le morceau titre. C’est une dose vivifiante de cynisme lassé du monde, glissée sous le couvert d’une sophistication habilement arrangée et (du moins selon les gars dont le nom figure sur la pochette) d’un des dessins de pochette les plus grotesques de la décennie.

À certains moments, cela menace presque de devenir trop difficile à supporter, mais ils gardent le vitriol brut de décoffrage pour la toute fin dans ce closer intitulé, les fausses promesses du rêve américain s’écaillant dans les arrangements aigrelets tournés par Copland. Les huit autres titres qui précèdent sont sombres, mais d’un humour noir, pour la plupart ; quand ils ne le sont pas, ils sont tempérés par une musicalité à couper le souffle. Le morceau d’ouverture et classique de tous les temps,  » Kid Charlemagne « , fait les deux, considérant son gourou psychotrope inspiré par Owsley et sa chute post-hippie avec autant d’admiration, d’envie, de mépris, de sympathie et d’avertissement ; il peut être cité à l’infini, est chargé de double et triple sens ( » You are obsolete/Look at all the white men on the street  » – parlent-ils de peau ou de briques ?), et livré avec une précision à fleur de peau dans l’une des voix les plus tranchantes de Fagen (douze mots : « Is there gas in the car/Yes there’s gas in the caaaaar ») et deux moments vertigineux des plus grands solos de guitare de Larry Carlton. Les riffs dentelés de rock lourd de Carlton transforment également la crise de nerfs d’un criminel terré dans « Don’t Take Me Alive » en quelque chose d’étrangement émouvant, et lorsque les choristes arrivent juste avant le deuxième refrain – juste après la ligne « Here in this darkness/I know what I’ve done/I know all at once who I am » – cela suffit à vous couper le souffle. Et lorsque le cocu à l’esprit de vengeance de « Everything You Did » tente d’éviter l’incrimination en disant à sa moitié de « monter les aigles, les voisins écoutent » (une histoire que vous connaissez peut-être d’une manière ou d’une autre), cela transforme une confrontation enflammée en une farce – qui commence par des menaces et se termine sur une fascination nauséabonde pour la façon dont la tricherie s’est déroulée.

Tous ces portraits densément évocateurs de l’Amérique dans sa gueule de bois post-Nixon – où la contre-culture est épuisée, les créatifs se sont perdus et les fantasmes se sont retournés comme des chèques sans provision – ont pleinement établi Steely Dan dans le mode pour lequel ils sont le plus connus. Et même s’il s’agit toujours d’un disque qui divise dans leur catalogue, il est aussi absolument sans filtre, sans compromis et présenté par les artistes eux-mêmes comme l’objectif final d’une mission visant à récupérer leur avantage. C’est ce que révèlent les notes de la réédition. Becker et Fagen se fanent sous le soleil de Los Angeles et deviennent conscients de la diminution du rendement de leurs chansons : « Nous allumons l’autoradio pour apaiser nos esprits fatigués, et voilà que nous sommes raillés et agressés par le bêlement sourd de notre propre musique enregistrée, ses moindres défauts étant hideusement amplifiés, ses moindres lacunes mises à nu ». Ils décident que les mercenaires de SoCal vers lesquels ils se sont tournés jusqu’à présent ont siphonné leur force brute, ils remplacent donc les futurs fondateurs de Toto, Jeff Porcaro et David Paich, par un groupe de puissances soul-jazz. Ils ont fait appel à l’immortel du funk-break Bernard « Pretty » Purdie à la batterie, ainsi qu’à Paul Griffin, collaborateur de Dylan et des Isleys, et à Don Grolnick, un habitué du CTI, aux claviers. Le résultat était leur disque le plus féroce et le plus funky de tout leur catalogue, un classique qui les a fait passer de la compagnie malaisée du yacht-rock lisse à une unité méchante qui groove comme Stevie pour les pessimistes. Rien d’autre que de l’histoire.

Ce disque, bien sûr, est The Big One – il se trouve dans les caisses de disques de la Bibliothèque du Congrès pour les « choses culturellement importantes », il a fait entrer beaucoup de gens chez MCA chez les concessionnaires Maserati, et il a probablement rendu beaucoup de critiques new-yorkais hantant le CBGB’s vraiment, vraiment fatigués. Mais ça existe, c’est omniprésent, et c’est sacrément beau, alors que faire ? C’est ici que Steely Dan a entièrement redéfini les paramètres de la sophistication au milieu de l’année la plus bizarre de la musique pop jusqu’alors, et qu’il a réalisé que ses meilleurs yeux ont toujours été dirigés vers les reflets. Si les trois premiers morceaux de Pretzel Logic ont été le programme de Dan 101 pour les imprudents qui se demandaient s’ils n’avaient pas un ou deux points faibles, jetez un coup d’œil au trio d’ouverture d’Aja : « Black Cow », l’apothéose des chansons de retrouvailles accidentelles sans amour perdu ; « Aja », qui est presque assez énigmatique pour dissimuler son ambivalence d’évasion mais qui laisse échapper le jeu avec une minute de Wayne Shorter tirant des fléchettes à travers le plan astral ; « Deacon Blues », l’hymne national des jeunes rêveurs égarés de l’ère de l’avion qui espèrent que leur vie se déroule comme les articles des numéros de Playboy lus subrepticement le promettent. Puis vous retournez le disque et il y a « Peg ». Doux Jésus.

Chapeau bas pour l’attrait inéluctable d’un album sorti alors que « I Feel Love », « God Save the Queen » et Marquee Moon envoyaient encore des répliques – ce dernier a été instantanément adoré avec un label A+ du même Robert Christgau qui a donné un B+ à Aja après avoir lutté pour surmonter sa haine pour ses pièges « El Lay ». Il ne s’agit pas d’une critique rétrospective ou autre, mais simplement de noter que pendant l’année d’enfer de New York – Son of Sam, le black-out, les immeubles qui brûlent dans l’ombre du Yankee Stadium de Reggie – la crasse de Manhattan de Dan a été illuminée par le soleil de Californie. Quand cette sensation de NYC n’est pas explicite – le « Rudy’s » mentionné dans « Black Cow » est une institution de Hell’s Kitchen, toujours là sur la 9e avenue – elle est implicite, une densité humaine de haute volée tourbillonnant autour de faiblesses personnelles et d’interactions trop désordonnées pour fonctionner efficacement ailleurs.

Et chaque session player angeleno a été guidé pour pondre comme s’il était à quelques milliers de kilomètres de là, là-haut dans le studio de Rudy Van Gelder. Le « who’s-what » de cet album ne comprend pas seulement des habitués des sessions (des batteurs comme Jim Keltner et Bernard « Prettie » Purdie, des choristes comme Michael McDonald et Clydie King, Larry Carlton à la guitare), mais aussi de véritables contemporains du jazz : Wayne Shorter, déjà mentionné, dans son légendaire camaïeu de sax ténor, Joe Sample, le claviériste des Crusaders, qui joue de la clavinette sur « Black Cow », Tom Scott qui lance le riff électronique caractéristique des bois de Lyricon sur « Peg », Lee Ritenour qui joue des petits coups de guitare furtifs sur « Deacon Blues » comme s’il voulait s’en tirer. Pete Christlieb s’est fait plumer du Tonight Show Band pour son propre solo de saxophone – l’accent est mis sur le propre – pour « Deacon Blues », et a fini par impressionner Becker et Fagen à tel point qu’ils ont produit et contribué la composition « Rapunzel » à Apogee, son album en quintet avec Warne Marsh, un an plus tard.

Aja est vraiment cette chose noueuse, élaborée à la fois dans les paroles et la musique, à tel point que lorsqu’il devient très brièvement simplement « accrocheur » et « un peu insaisissable » – le cocktail-reggae loping « Home At Last » et le disco-funk Thelonious déchiqueté de « I Got the News » sont les morceaux profonds orphelins ici – vous avez un peu de répit avant que ce dernier morceau ne commence à devenir tout poilu avec les solos et ne s’enchaîne diaboliquement dans l’hédonisme de la Retraite de Platon du morceau de danse every-line-a-diamond « Josie » (« lay down the law and break it » – diable oui, même leurs propres règles sont rejetées). Vous pouvez vous procurer ce disque à peu près n’importe où et passer beaucoup de temps à essayer de décrypter ses étranges petits mystères de modes de vie pour la plupart disparus mais toujours familiers. Vous n’arriverez peut-être pas à aller jusqu’au bout, mais il y a de quoi vous aider si vous pensez avoir une chance de le faire. Comme, par exemple, le documentaire du making-of où l’on reconnaît Lord Tariq & Peter Gunz et où l’on s’amuse de la voix isolée de McDonald sur « Peg ». Mais vous pouvez aussi passer outre – il n’y a rien de tel qu’un album qui se sent à la fois omniprésent et plus ou moins juste une série d’embuscades surprenantes et hors de nulle part.