Je crois que l’étude technique devrait rarement, voire jamais, être séparée des objectifs musicaux. Je dis « si jamais » parce que je crois effectivement qu’il est utile d’apprendre des modèles, tels que les gammes et les arpèges, afin qu’ils puissent être joués automatiquement avec le bon doigté. Cela permet à l’esprit de se concentrer sur les nombreux éléments musicaux (tels que le rythme, la couleur du son, l’équilibre, la dynamique et le pédalage) qui expriment le message de la musique. J’appelle ces modèles le vocabulaire du clavier. Tant qu’ils ne sont pas automatiques, les pianistes hésitent souvent et font des erreurs, tout comme on fait des erreurs en parlant une nouvelle langue tant que les terminaisons des verbes et autres structures grammaticales ne sont pas automatiques. Un excellent petit livre écrit il y a près d’un siècle qualifiait les gammes d' »alphabet de la musique ».

Avant d’écrire cet article, j’ai fait un voyage à travers divers livres consacrés à l’acquisition de la technique au clavier. Plutôt que de me concentrer sur les nombreuses et excellentes méthodes modernes disponibles pour les enseignants d’élèves débutants, j’ai décidé d’examiner un certain nombre de volumes plus anciens que j’avais trouvés dans des librairies anciennes et d’occasion au fil des ans. Certains avaient un siècle et contenaient de brefs essais sur des artistes célèbres ou des entretiens avec eux. L’un d’eux était une biographie d’Anton Rubinstein écrite en 1889, et un autre était un livre complet et étonnamment moderne intitulé, Piano Teaching : Its Principles and Problems écrit en 1910 par Clarence G. Hamilton, un professeur associé au Wellesley College.

J’ai également examiné des livres d’une époque plus récente, notamment Basic Principles of Pianoforte Playing de Josef Lhevinne (avec une nouvelle préface de Rosina Lhevinne), le volume de Walter Gieseking et Karl Leimer, Piano Technique, et The Teaching of Artur Schnabel de Konrad Wolff. Deux livres que je considère comme indispensables pour tout enseignant, quel que soit son niveau, sont The Art of Piano Playing de Heinrich Neuhaus et Notes from a Pianist’s Bench de Boris Berman. Tous deux recommandent d’enseigner les études de Czerny, Cramer, Clementi et Moszkowski avant celles de Chopin, Liszt, Rachmaninov et Scriabine.

À ma grande joie, personne dans aucun de ces livres n’a porté le flambeau de l’apprentissage de toute sa technique exclusivement par le répertoire. Il est intéressant de noter que le seul désaccord opposait Raoul Pugno et Harold Bauer dans un volume publié en 1915 par Harriette Brower, intitulé de manière encourageante Piano Mastery. Pugno, un artiste célèbre de son temps, préconisait un exercice approfondi des gammes et des arpèges ainsi qu’un travail ardu sur J.S. Bach, Czerny, Cramer et Clementi. Cependant, Bauer a déclaré qu’il ne « … croyait pas à la soi-disant « technique pianistique », qui doit être pratiquée en dehors des morceaux ». Bauer ne croyait pas non plus à la nécessité de jouer les gammes de manière régulière, ce qu’il considérait comme trop mécanique. Malgré toutes ses prouesses pianistiques, il ne faut pas oublier qu’il était d’abord violoniste et qu’il a acquis sa technique pianistique à l’âge adulte. Dans un petit livre de poche intitulé Playing the Piano with Confidence de Gerald D’Abreu, l’auteur, après avoir cité Rachmaninov « … il n’y a pas d’expression sans technique », suggère aux enseignants de choisir une pièce complémentaire, et non une « étude inutilisable », pour aider à renforcer la technique nécessaire à une œuvre majeure.

J’espère que je n’ai pas perdu tous les enseignants qui sont engagés quotidiennement dans une lutte héroïque pour développer une base technique sûre tout en luttant avec des étudiants dont les horaires font que les admonitions de Leginska et Lhevinne de pratiquer deux heures de travail technique par jour semblent être le rêve impossible. Heureusement, j’ai un modèle beaucoup plus pratique à présenter.

Mon fils Andrew Gerle, pianiste et compositeur, a eu la chance de grandir à Baltimore où ses sept premières années d’étude du piano, (de cinq à douze ans), ont été avec un professeur privé, Rose Strauss. Andrew aimait généralement la musique, mais n’était pas plus enthousiaste à l’idée de faire des gammes, des exercices ou des études que n’importe quel enfant de son âge. Mme Strauss, par le biais d’un incroyable « ragoût » d’exercices de huit mesures de Czerny, Op. 821 ; de mouvements de Haydn, Clementi et Kuhlau (choisis pour renforcer les exercices et introduire de la grande musique en même temps) ; et l’utilisation de tout, de Jon George aux études de Burgmiiller, déguisées en pièces d’exposition ; a donné à Andrew ce que je considère comme la technique la plus sûre et la plus détendue imaginable.

Cette approche détendue mais disciplinée a été poursuivie pendant ses années de lycée au département préparatoire de Peabody avec le Dr Nancy Roldan, qui a inclus un régime sain d’études de Chopin, Liszt et Scriabine. (Au cas où vous vous demanderiez si cette approche a été mise à l’épreuve sur le plan professionnel, Andrew a poursuivi ses études à Yale, auprès de Peter Frankl, où il a remporté les concours de concerto de Yale et du National Symphony. Aujourd’hui, nous jouons des récitals en duo-piano, et il écrit des spectacles de théâtre musical qui ont été primés). S’il vous plaît pardonnez la digression de « mère fière », mais je ne peux pas penser à un meilleur exemple de régime d’enseignement qui a combiné avec succès la musique et la technique sur un budget limité de temps de pratique.

En enseignant exclusivement au niveau universitaire, bien sûr j’enseigne Chopin, Liszt, et d’autres études standard comme des chefs-d’œuvre musicaux et pour la croissance technique. Bien que l’Université catholique d’Amérique ait des normes élevées, nous acceptons occasionnellement des étudiants ayant un grand potentiel mais une discipline technique limitée. Par choix, j’ai un studio mixte allant des étudiants de première année aux doctorants, et chacun est censé être ou devenir compétent dans son équipement technique de base. De plus, ayant remarqué qu’une brillante technique « virtuose » s’accompagne souvent d’un manque de concentration conduisant à des défaillances inutiles, je demande à chacun de jouer quelques morceaux de Czerny, Op. 299- numéros 1-7 et 11, ainsi que d’autres pour répondre à des problèmes spécifiques. J’ai deux raisons pour cela. Premièrement, Czerny, en tant qu’élève de Beethoven, cible les problèmes qui surgissent dans sa musique – par exemple, le changement inattendu des motifs de doigts, vers la fin de l’opus 299, n° 1 ; le changement de tonalité abrupt dans le n° 2 ; et la technique requise dans le dernier mouvement du « Clair de lune », qui se trouve dans le n° 3. Deuxièmement, si la concentration ne peut durer assez longtemps pour jouer sept lignes de l’Opus 299, No.1 de Czerny, une Etude de Chopin sans faille semble peu probable. (Un mot d’avertissement, les marques de tempo dans Czerny sont correctes et reflètent les tempi de certaines des gammes les plus rapides dans les œuvres réelles de Beethoven. Les marques dynamiques de forte devraient être évitées car elles ont probablement été conçues pour l’action légère du pianoforte.)

Parmi les Op. 72 de Moszkowski, le premier que j’enseigne est le n°5 en raison de son passage plus facile. Il est également excellent pour la concentration. Le numéro 2 comporte des passages pour la main droite et la main gauche et des croisements de mains ; le numéro 6 comporte également des passages dans chaque main, ainsi que le numéro 1. Comme cette pièce est un peu longue, Maurice Hinson, dans son édition pour Alfred, suggère de jouer les mm. 49-63 comme exercice quotidien. Le numéro 12 comporte des passages en clé noire et le numéro 3 comporte des jeux d’accords ainsi qu’un mouvement de rotation, mais il n’est PAS destiné aux petites mains. Dans les Cramer Studies, (Alfred), les numéros 2 et 12 ont la mélodie et l’accompagnement dans la même main. J’enseigne le n°2 en premier. Les numéros 15 et 16 ont des accords brisés dans les deux mains, et le n° 34 a des croisements de mains dans une technique très similaire à la « Gigue » de la Partita n° 1 de Bach .

En conclusion, des professeurs m’ont dit qu’il semble regrettable de « rebuter » des mélomanes potentiels, sinon des pianistes de concert, en les forçant à apprendre les rudiments de la technique. Peut-être est-ce vrai dans certains cas, mais j’ai été témoin de cas beaucoup plus tristes où les rêves de carrière d’un talentueux étudiant de premier cycle, ou même d’un étudiant diplômé, ne peuvent être réalisés parce qu’il est trop tard pour leur inculquer l’équipement physique sans effort nécessaire pour porter leur message musical.

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