On pourrait s’attendre à ce qu’il y ait de la souffrance dans la relation entre l’artiste le plus vrai et le patron de label le plus motivé, et il y en a eu. Mais ce qui en résultait était, au mieux, réel, indéfectible, honnête – et, oui, dur et vrai. La soul music, c’est le paradis et l’enfer, et c’est ce que Marvin Gaye nous a donné. Plus du premier que du second, mais si vous ne connaissez pas l’enfer, vous ne reconnaîtrez pas le paradis quand vous le verrez.

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En contact avec sa nature intime

Marvin a souffert pour son art, pour son âme – et vous pouviez l’entendre. Il n’avait pas honte. Il ne connaissait pas d’autre façon de faire qui fonctionnait. Marvin le vivait.

La « realité » de Marvin Gaye était durement gagnée. Quelqu’un qui était si en contact avec sa nature intime et ses sentiments n’avait probablement pas sa place sur scène. Le microphone était son confessionnal, la cabine vocale sa boîte à confessions : voilà ce que je ressens, ici et maintenant.

Tenter de reproduire ce moment pour commander en tournée pouvait se faire car il était un chanteur si brillant. Mais ce n’était pas vraiment Marvin à son apogée, creusant dans son âme et découvrant ce qui s’y trouvait pour le laisser sortir. Se produire sur scène était un processus différent. Vous deviez présenter une version de vous-même. Mais Marvin n’aimait pas les versions, il aimait l’instant authentique. Il n’était pas un danseur fabuleux et n’aimait pas se produire sur scène au point de souffrir du trac, mais il acceptait son rôle et ses prestations marquaient toujours un sommet dans la vie musicale de ses fans. Il y a eu beaucoup de vrais Marvin au fil des ans, mais travailler comme interprète signifiait qu’il devait apprendre à laisser sortir le vrai à tout moment.

Sorte de type têtu

Marvin a commencé sa carrière musicale en chantant du doo-wop. Le premier groupe d’importance avec lequel il a travaillé est Harvey &The New Moonglows. Il signe chez Motown au début de 1961, et ses premières sorties, taillées dans un style oscillant entre le R&B, le swing et le son soul émergent, ne se vendent pas bien, bien que la verve vocale de Gaye soit évidente dès le départ.

Sa tendance à l’introspection pendant le travail l’amène à se faire dire de chanter les yeux ouverts sur scène. Sa nature têtue a fait qu’il a mis du temps à réaliser que c’était un bon conseil, et contrairement à d’autres artistes de Motown, il a refusé de prendre des leçons de mise en scène et de comment se déporter. Son quatrième single et premier succès, 1962’s ʻStubborn Kind Of Fellow’, avait un élément de vérité dans son titre. Peut-être a-t-il vu dans son statut de succès le signe que l’authenticité fonctionnait pour lui.

Il y avait une certaine magie chez Gaye dès le début. Son style vocal semblait immédiatement mature sur les premiers tubes comme ʻHitch-Hike’, ʻPride And Joy’ et ʻCan I Get A Witness’, et bien que sa voix se soit quelque peu développée, un fan du Marvin Gaye plus âgé ne confondrait jamais ces disques avec quelqu’un d’autre. Il s’avérait tout aussi étincelant en duo, que ce soit ʻOnce Upon A Time’ aux côtés de Mary Wells ou ʻWhat Good Am I Without You’ avec Kim Weston.

Finding himself, wanting more

Mais alors que les singles restaient séduisants et entraient presque automatiquement dans les charts américains, les albums de Marvin révélaient un chanteur qui n’était pas entièrement satisfait de sa vie de jeune star de la soul. Marvin voulait plus – Marvin a toujours voulu plus – et il s’est efforcé de se trouver sur une série d’albums qui, s’ils n’étaient pas totalement inappropriés, ne jouaient pas sur ses points forts. When I’m Alone I Cry et Hello Broadway (1964), et A Tribute To The Great Nat « King » Cole (1965) ont tous trouvé le chanteur à la recherche d’une niche en tant que chanteur de jazz – même un peu moyen – et, bien qu’ils ne soient pas sans attrait, la voie de Gaye était ailleurs.

Aucun de ces albums n’a figuré au hit-parade, alors que son album soul de la même période, How Sweet It Is To Be Loved By You, s’est bien vendu, et était rempli de morceaux exaltants tels que ʻTry It Baby’, ʻBaby Don’t You Do It’, ʻYou’re A Wonderful One’ et la chanson titre.

Il peut sembler aveuglant aujourd’hui de savoir vers quoi Marvin aurait dû se diriger, mais en vérité, ces albums errants n’étaient pas totalement inattendus : la soul était une musique comparativement nouvelle et personne ne savait combien de temps elle allait durer. De nombreux chanteurs considèrent qu’ils devront travailler dans les boîtes de nuit pour gagner leur vie et que la polyvalence est un atout. La Motown encourageait ce point de vue et était peut-être soulagée que l’intransigeant Marvin protège son avenir alors qu’il s’était déjà battu pour ne pas devenir une autre star formée et prête pour le showbusiness.

Une carrière qui allait faire de lui une légende

Le chant n’était pas la seule corde à l’arc du jeune Marvin. Il savait jouer de plusieurs instruments et jouait de la batterie sur les sessions à succès de la Motown. Il se révèle rapidement un auteur doué – sinon prolifique -, coécrivant ʻDancing In The Street’ et ʻBeechwood 4-5789′, de grands succès pour Martha &The Vandellas et The Marvelettes, respectivement, plus ses propres ʻWherever I Lay My Hat (That’s My Home)’, ʻPride And Joy’ et ʻStubborn Kind Of Fellow’. Il a commencé à être crédité en tant que producteur en 1965, et en 1966, il a produit une face du premier single de Gladys Knight & The Pips à Motown, suivi par un travail avec Chris Clark et The Originals. Voici les bases d’une carrière qui fera de lui une légende.

Cependant, ce n’était en aucun cas une certitude au milieu des années 60. La musique soul regorgeait de talents et, bien que sa qualité de star soit évidente, Marvin était loin d’en être le plus grand nom. Mais on l’entendait à l’étranger, et il faisait l’objet d’un culte considérable au Royaume-Uni, en France et en Allemagne. C’était un badge d’honneur pour les mods britanniques de posséder ʻCan I Get A Witness’, ʻAin’t That Peculiar’ (1965) et ʻOne More Heartache’ (1966), des singles qui ne vous invitaient pas tant à aller sur le dancefloor mais vous y traînaient pratiquement à coups de pied, en hurlant et en faisant le con.

It takes two

Mais c’est le travail de Marvin en tant que duettiste qui a commencé à cimenter son statut de star établie. Sparring avec Kim Weston sur ʻIt Takes Two’ a livré un grand succès en 1966, mais lorsque Weston a quitté Motown l’année suivante, la compagnie lui a trouvé un nouveau partenaire vocal qui s’est avéré un choix inspiré.

Tammi Terrell, un ancien membre de la revue de James Brown, avait sorti quelques singles largement sous-promus sur Motown, mais elle s’est épanouie en travaillant aux côtés de Marvin. Leur premier album, United (1967), est produit par Harvey Fuqua (le Harvey des Moonglows, avec qui Marvin avait travaillé dans ses années pré-Motown) et Johnny Bristol. Marvin a écrit le single à succès modeste ʻIf This World Were Mine’, que Tammi aimait particulièrement, et les producteurs leur ont donné ʻIf I Could Build My Whole World Around You’, mais les vrais humdingers de l’album ont été écrits par la toute nouvelle équipe créative de Motown, Nick Ashford et Valerie Simpson. Leur ʻYour Precious Love’ a été le plus grand succès de United, mais un autre single s’est avéré être un pinacle à couper le souffle pour la musique soul : ʻAin’t No Mountain High Enough’.

Pratiquement la définition de la soul avec ambition, ʻAin’t No Mountain High Enough’ prend les racines du gospel et les fusionne avec une attitude huppée pour créer un ensemble symphonique. Si vous n’êtes pas ému par cet album, quelque chose en vous est mort. Comme marqueur de l’arrivée d’Ashford et Simpson à la Motown, c’était parfait. Comme preuve que Marvin et Tammi avaient une magie spéciale, c’est indiscutable. En tant que disque qui a contribué à établir Marvin parmi les plus hauts échelons de la réussite artistique, il était historique.

A l’origine, Marvin avait haussé les épaules à l’idée d’être associé à une troisième partenaire de chant féminine, considérant que cela représentait davantage l’orientation commerciale de la Motown que son propre impératif artistique. Au début, Marvin et Tammi ont appris et enregistré les chansons séparément. Ce n’est que lorsqu’ils ont commencé à travailler ensemble sur les morceaux que Marvin a réalisé à quel point leur partenariat pouvait être magique. Ils s’entendent comme des jumeaux. Tammi, qui a déjà donné plusieurs concerts par nuit avec le groupe de James Brown, est plus détendue et plus habile sur scène que son nouveau compagnon musical. Marvin n’a plus à porter le public à lui seul, ce qui le met à l’aise sous les projecteurs pour la première fois. Le succès avec Tammi l’a libéré en tant qu’artiste, et ses disques solo ont commencé à prendre une direction différente et plus profonde.

You’re all I need to get by

Avec Tammi, Marvin a passé une grande partie de l’année 1968 dans les charts, grâce à avec le réconfortant ʻAin’t Nothing Like The Real Thing’, le lumineux et sensible « You’re All I Need To Get By », et le dynamique « Keep On Lovin’ Me Honey », tous écrits par Ashford Simpson, qui s’occupait désormais aussi de la production. « Oh Tammi », gémit Marvin sur cette dernière, ajoutant, « Ain’t no good without ya, darlin' ». Il saura bientôt ce que cela fait, et la perte éventuelle de Tammi affectera profondément Marvin.

En octobre 67, Tammi s’était effondrée dans ses bras alors qu’ils se produisaient en Virginie. On lui a diagnostiqué une tumeur maligne au cerveau mais elle s’est battue, revenant de la première de plusieurs opérations chirurgicales pour enregistrer ces puissants duos de 1968. Leur glorieux deuxième album, You’re All I Need, est sorti cette année-là, mais en 69, Tammi, souffrante, s’est retirée de la scène.

La construction du troisième et dernier LP du duo ensemble, Easy, était tout sauf, avec Valerie Simpson aidant au chant lorsque Tammi était trop malade pour chanter. Le poppy ʻThe Onion Song’ et l’exaltant ʻCalifornia Soul’ devinrent les deux derniers succès de Marvin et Tammi ensemble. Tammi est décédée en mars 1970, laissant Marvin dépourvu.

Soul searching through dark days

L’union avec Tammi avait permis d’obtenir un niveau de succès régulier qui a enlevé la pression à Marvin dans sa carrière solo – il n’avait pas à faire autant d’efforts pour avoir du succès. Mais ses singles, maintenant sous la nous de production de Norman Whitfield, sont devenus plus sombres alors que son humeur était affectée par la mauvaise santé de Tammi.

Sa version de ʻI Heard It Through the Grapevine’, sortie en 1968, était beaucoup plus sérieuse que les coupes précédentes de Smokey Robinson & The Miracles, Gladys Knight & The Pips et Bobby Taylor & The Vancouvers, et fut un numéro 1 des deux côtés de l’Atlantique. ʻToo Busy Thinking About My Baby’ a trouvé Marvin semblant véritablement hypnotisé dans son désir. ʻThat’s The Way Love Is’ reprenait l’humeur troublée de ʻGrapevine’, et sa version de la complainte protestataire de Dick Holler ʻAbraham, Martin And John’ était magnifiquement réfléchie. Ce n’est plus le Marvin du milieu des années 60, qui fait vibrer votre âme, mais un homme qui cherche son âme sur un vinyle. Un single gospel unique, ʻHis Eye Is On The Sparrow’, enregistré en 68 pour un album hommage, In Loving Memory, avait une qualité de désir de rédemption qui présageait de la musique que Marvin ferait au début des années 70.

C’était des jours sombres pour Marvin, malgré son succès. Il n’est pas étonnant qu’il ait fait un si bon travail sur une chanson écrite par Rodger Penzabene, ʻThe End Of Our Road’, un single de 1970 ; cela pourrait faire référence à la perte de son partenaire de chant. Penzabene l’a écrite en 1967, alors qu’il se séparait de sa femme, et s’est malheureusement donné la mort plus tard cette année-là. Gaye l’aurait su. Mais il n’a pas pris le même chemin à la mort de Tammi. Au lieu de cela, il s’est perdu dans la musique.

Que se passe-t-il ?

Marvin était sur le point de réinventer sa musique, et il a fallu du temps pour que ce nouveau son se fige. L’album qui émergea de longues sessions – et d’un débat encore plus long avec Berry Gordy, le patron de Motown, pour savoir s’il valait la peine de le sortir – fut considéré comme une rupture avec ce qui avait été fait auparavant, mais il y avait des indices de What’s Going On depuis un certain temps. Les singles solos de Marvin à partir de 1968 sont de plus en plus introspectifs, même s’il ne les a pas écrits. Son frère Frankie se bat dans la guerre du Vietnam, ce qui inquiète naturellement le chanteur ; Marvin note les protestations du mouvement hippie contre le conflit, dans lequel  » les piquets de grève et les signes méchants  » se heurtent à des refus brutaux. Sa voix sur ʻAbraham, Martin And John’ était apparemment sincère, et sa performance sur ʻHis Eye Is On The Sparrow’ a montré qu’il pouvait faire descendre autant de passion sur du plastique s’il s’y autorisait.

Marvin a commencé à élaborer certaines de ses idées musicales alors qu’il produisait l’un des groupes de second plan de la Motown, qui ne le méritait pas. The Originals avait chanté en back-up sur de nombreuses sessions pour Motown, y compris certaines de Marvin, et, malgré un manque de succès dans leur propre droit, étaient un groupe vocal de qualité supérieure avec plus qu’un soupçon de doo-wop dans leur ADN. Marvin avait coécrit leur single de 1968 ʻYou’re The One’, et sa mélodie subtile et légèrement sinueuse offrait des indices de la musique qu’il allait créer trois ans plus tard. Marvin a pris les rênes de la production pour le single de 1969 de The Originals, ʻBaby I’m For Real’, et ceux de 1970, ʻThe Bells’/ʻI’ll Wait For You’ et ʻWe Can Make It Baby’. Tous ces morceaux sont d’une beauté absolue, et beaucoup d’éléments de What’s Going On se cachent dans les voix superposées, l’atmosphère onirique, les grooves non pressés, la mélodie « get-there-eventually » et les guitares qui tournent. Sur ces disques, Marvin a travaillé aux côtés de plusieurs des figures qui allaient bientôt contribuer à livrer ses albums définitifs du début des années 70, notamment le coscénariste James Nyx et l’arrangeur David Van DePitte.

Une autre influence, peut-être moins probable, sur la nouvelle direction de Marvin fut Renaldo ʻObie’ Benson, l’un des Four Tops, dont le single de 1970 ʻStill Water (Love)’, coécrit par Smokey Robinson et son producteur Frank Wilson, portait de nombreuses marques audio et même lyriques de What’s Going On. Benson, qui n’était pas connu en tant qu’auteur jusqu’à ce moment-là, alla voir Marvin avec des idées qui devinrent, grâce à sa collaboration, la chanson titre de What’s Going On et deux autres chansons essentielles, ʻSave The Children’ et ʻWholy Holy’.

L’album phare de Marvin s’est lentement constitué, et malgré les doutes de Berry Gordy – il le voyait trop jazzy, décousu et non commercial – il est sorti en mai 1971. What’s Going On a rencontré un succès critique durable, une approbation contemporaine dans de nombreuses reprises de plusieurs de ses chansons, et, ce qui est important pour Marvin, car il a prouvé que sa vision pouvait être commercialisée, l’album est entré dans le Top 10 aux États-Unis.

Il avait enfin fait sa déclaration complète et non diluée, écrivant, produisant et s’établissant comme un artiste sérieux qui vendait encore des disques. What’s Going On a livré trois singles à succès substantiels. Des doutes ? Gordy était heureux qu’on lui prouve qu’il avait tort.

Vous êtes l’homme

Mais le chemin du vrai talent n’est jamais lisse. Le premier single de Marvin issu de son projet suivant, ʻYou’re The Man’, était fabuleux – mais pas commercial, et il stagna au n°50 du Billboard Hot 100. Sentant la pression de livrer un disque à la hauteur de son chef-d’œuvre, l’album hautement politisé du même titre est mis en boîte. (Sorti 47 ans plus tard, You’re The Man présente un album « perdu » d’outtakes et de sessions éparses qui révèle que 1972 est une période de transition fascinante dans la carrière de Gaye.)

Avant la fin de l’année, Marvin commence à travailler sur une belle bande originale de film de blaxploitation à la place, Trouble Man, publiée ce mois de novembre. Au moment où un album vocal complet de Marvin Gaye apparaît, l’atmosphère de la soul a quelque peu changé, et le chanteur s’attache désormais à donner aux affaires intimes l’examen intense qu’il avait auparavant destiné à l’état du monde.

Let’s get it on

Let’s Get It On (1973) est un autre chef-d’œuvre, luxuriant, personnel, délicieux – même crasseux – et se vend initialement mieux même que What’s Going On, s’attardant dans le classement américain pendant deux ans. Deux albums classiques en trois ans, plus une bande originale très crédible : La couronne de Marvin est restée en place.

Cependant, il a été distrait. Deux mois après la sortie de Let’s Get It On, en août 73, un autre album portant son nom apparaît : Diana & Marvin, une réunion des géants commerciaux de la Motown du début des années 70 et le dernier album en duo de Marvin. Il avait été réticent à enregistrer avec une autre partenaire féminine après la mort de Tammi Terrell, considérant sombrement de tels projets comme portant la poisse puisque deux de ses anciens partenaires avaient quitté la compagnie peu après avoir travaillé ensemble, et que Terrell avait quitté le royaume terrestre. Marvin a cependant cédé, estimant que son profil s’en trouverait amélioré. Le résultat est un disque chaleureux et plein d’âme. Il aurait difficilement pu en être autrement.

Il n’y a pas eu d’autres albums studio de Marvin jusqu’en 1976. Il n’était pas sûr de la direction à prendre, un état d’esprit non amélioré par la quantité de marijuana qu’il fumait et la désintégration de son mariage avec Anna Gordy Gaye, accélérée par l’arrivée d’un nouvel amour dans sa vie, Janis Hunter, qui était encore adolescente. Un vide est comblé par l’album Marvin Gaye Live ! de 1974 (peut-être de façon surprenante car le chanteur avait été frappé par le trac après la mort de Terrell) qui contient le titre révélateur ʻJan’ et une version étonnante de Let’s Get It On’s ʻDistant Lover’ qui devient un hit single du Top 20 américain. Son attitude à l’égard de son passé a été révélée par une version enchaînée de certains de ses succès des années 60 qu’il a intitulée ʻFossil Medley’.

Gaye a finalement pu enregistrer un nouvel album, le I Want You produit par Leon Ware, un carnet de chansons lubriques d’odes à Janis qui faisaient autant partie du dévouement de Ware à la soul explicitement érotique qu’une étape sur le chemin artistique de Gaye. Avec une ambiance disco funky, l’album sonne toujours aussi bien, même si ses grooves boudoirs, profonds et downbeat, n’allaient jamais égaler ses deux précédents albums studio en termes d’impact radical. On peut tracer une ligne droite entre le deuxième single de l’album, ʻAfter The Dance’, et l’électronique sexuée du retour de Gaye dans les années 80, ʻSexual Healing’.

Got to give it up

En 1978, Marvin livra Here, My Dear, l’envers de I Want You en ce sens qu’il était dédié à sa femme dont il s’était séparé, avec laquelle il était engagé dans une querelle complexe au sujet de la pension alimentaire, qu’il ne pouvait apparemment pas payer. Il accepte de reverser la moitié de ses royalties pour Here, My Dear à celle qui est désormais l’ancienne Mme Gaye. Malheureusement pour elle, l’album ne se vend pas particulièrement bien. Marvin décide initialement de ne pas y consacrer beaucoup d’efforts, car il considère qu’il s’agit d’une obligation contractuelle, mais le véritable artiste en lui refait surface, et ce qui devient un double-album se révèle être une sorte de tour de force, car il exprime l’agonie et la joie de sa relation – de la première rencontre au désastre personnel. Marvin semble un peu décousu par endroits, mais sa voix est en pleine forme et l’ambiance funky et douce fonctionne bien. Même la fantaisie d’évasion ʻA Funky Space Reincarnation’ s’est avérée être un bijou.

Avant cela, le Live At The London Palladium de 1977 était un disque décent, un double set avivé par un morceau de studio, les 11 minutes de ʻGot To Give It Up’, qui est allé au numéro 1 aux États-Unis et était aussi disco que Gaye n’a jamais eu. C’est toujours une chanson qui remplit le plancher. Un autre single, ʻEgo Tripping Out’ de 1979, n’était ni entièrement funk ni disco et fut un flop relatif ; Marvin le peaufina pendant des mois mais abandonna ensuite l’album sur lequel il était censé figurer, au grand dam de Motown. Son dernier disque pour la compagnie, In Our Lifetime, contient d’autres morceaux inspirés par une relation ratée, cette fois-ci son mariage avec Janis. Ayant été piquée au vif par l’incapacité de Marv à livrer son précédent album, la Motown a retravaillé certains des titres de In Our Lifetime et l’a sorti en urgence avant que Marvin ne l’ait terminé. Mais n’allez pas croire qu’il n’est pas à la hauteur : c’est d’un album de Marvin Gaye qu’il s’agit. Conçu au moins en partie comme un traité philosophique et religieux, c’est une affaire absorbante, funky et soulful. ʻPraise’ et ʻHeavy Love Affair’ en particulier sont des morceaux de premier ordre.

Marvin Gaye était la musique de l’âme

Sur le plan personnel, les roues se détachaient pour Marvin. Il était poursuivi pour des millions de dollars d’impôts impayés. Il avait un problème de drogue et avait déménagé à Hawaï, Londres et Ostende, en Belgique, pour essayer de se débarrasser de ses poursuivants financiers et de ses démons. Après avoir quitté la Motown, il signe chez Columbia, fait un peu le ménage dans ses affaires et commence à travailler sur des morceaux dans son appartement d’Ostende avec le claviériste Odell Brown, qui a enregistré six albums en tant qu’organiste de jazz. Le résultat fut le single tout électronique ʻSexual Healing’, sorti en septembre 1982 et qui fut un succès mondial. Un album, Midnight Love, est bien accueilli, et Marvin part en tournée. De retour dans le feu de l’action, sa consommation de cocaïne augmente et le chanteur malade et fatigué part chez ses parents à Los Angeles à la fin de la tournée.

Le 1er avril 1984, après une dispute familiale, Marvin est abattu par son père, une fin choquante pour n’importe qui, mais surtout pour un chanteur qui a toujours chanté l’amour, souvent la paix, la spiritualité et la sensualité, et qui a tout fait pour rester fidèle à sa mission artistique même s’il savait qu’il ne parvenait pas à atteindre les idéaux qu’il convoitait pour lui-même.

L’artiste le plus vrai ? Ces choses sont impossibles à quantifier. Mais quand on entend le meilleur de son travail, on sait que Marvin Gaye était sérieux dans ce qu’il faisait, et que l’expression de ses vrais sentiments et de sa nature était la seule façon pour lui de fonctionner en tant qu’artiste. Plus encore, même le pire de son travail vous fait réaliser qu’il essayait toujours de livrer ce qui était au cœur de son être. C’est ça, le véritable art. C’est ça, la musique soul. Marvin Gaye était la musique soul.

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