Shanzhai szellem – kreativitás és innováció

A shanzhai kultúra a hamisítás, utánzás és kisajátítás révén túlélési taktikaként működik – a vállalati és kormányzati hatalommal való visszaéléssel szembeni ellenállás gazdasági eszközeként; az alulról jövő aktivizmus egy formája (Lin, 2011: 58). Míg a hamisítványok és másolatok előállításának célja a csalás és a megtévesztés, a shanzhai-kultúra nyíltan vállalja az utánzást és a hamisítást. Ez a “feketegazdaság” nemcsak hatalmas bevételeket termel, hanem innovatív termékekhez és alkotásokhoz vezet a kínai piacon.

Amikor a kommunista párt 1949-ben átvette a hatalmat, sok vállalkozó Hongkongba menekült, hogy új vállalkozásokat indítson, és a shanzhai volt az a kifejezés, amelyet az 1940-es évek végén és az 1950-es években használtak a termékeik helyi utánzataira (Lin, 2011: 3). A shanzhai munkaegységek egy család három-öt munkásából álltak, akik nem engedélyezett árukat készítettek eladásra, és a kifejezés végül magában foglalta a házi készítésű és a hamisított termékeket is. A shanzhai ma már mindenre utal, ami nem hivatalos és nem szabályozott, és amelynek termékei tükrözik és kielégítik a fogyasztók ízlését és igényeit. Ezek lehetnek híres márkák utánzatai, amelyeket alacsonyabb áron és néha több funkcióval kínálnak. Például a Shanzhai mobiltelefonok vagy másolt mobiltelefonok a Kínában gyártott népszerű külföldi márkák funkcionális utánzatai. Mivel azonban helyben gyártják őket, olyan mash-up funkciókat kínálhatnak, mint például a hét hangszóróval ellátott modellek, amelyeket a kínai gazdák a földjeik szélén hagyhatnak, és mégis hallják őket, vagy a zseblámpaként is használható LED-lámpákkal. Mivel a vándormunkások a drága márkás mobiltelefonok helyett az olcsó mobiltelefonokat részesítik előnyben, a shanzhai-gyártók hatalmas profitra tesznek szert, mivel nem kell alávetniük magukat a szokásos termékteszteknek, nem kell adót, reklámköltséget vagy kutatási és fejlesztési költségeket fizetniük. Ennek ellenére Lin megjegyzi, hogy “néhány esetben a shanzhai változatot nem találták rosszabbnak az eredetinél” (2011: 18).

A shanzhai termékek gyártása párhuzamosan folyik a Gyöngy-folyó deltájának térségében, különösen az olyan városokban, mint Shenzhen és Dongguan, fellendülő exportiparral és gyárakkal, és kiterjedt a shanzhai autókra és a szórakoztató elektronikai cikkekre, mint a digitális fényképezőgépek és a lapos képernyős televíziók. Szaporodnak a shanzhai műhelyek vagy másoló stúdiók, amelyek nemcsak mobiltelefonokat, hanem szoftveralkalmazásokat és ál-iPadeket is fejlesztenek, a hamisítás módszereként a reverse engineeringet alkalmazva. A márkás modellek egyszerű másolásán túlmenően a shanzhai-ipar a helyi igényekre és vágyakra válaszol a valóban új modellek innovációjával és tervezésével.

A shanzhai-kultúra előnyei közé tartoznak az ilyen innovációban rejlő kreatív lehetőségek, valamint az olyan termékek, mint a mobiltelefonok árának csökkenése, amely az egyébként elérhetetlen luxustermékeket elérhetőbbé és megfizethetőbbé tette az alacsonyabb jövedelmű vásárlók növekvő fogyasztói bázisa számára. Sok ilyen terméket nyíltan árulnak, a reklámok azt sugallják, hogy a kínai termékek vásárlása hazafias, mivel a fogyasztó úgy élvezheti a márkák kínálatát, hogy közben nem biztosít nyereséget a külföldi vállalatoknak (Gerth, 2010: 153). A shanzhai jelenség olyan társadalmi elfogadottságra tett szert, amelyet a hamisítványok nem élveznek. Olyan alulról jövő kultúrának tekintik, amelynek eredményei olyan kreatív előirányzatok, amelyek lehetővé teszik a technológia demokratizálódását, és amelynek termelői olyan alulról jövő vállalkozók, akik kihasználják a technológiát és a szellemi tulajdonjogokra vonatkozó törvények kiskapuit, hogy saját márkákat hozzanak létre és újítsanak az eredetin.

Érdekes, hogy maguk a kalózáruk sem mentesek a shanzhai-ozástól – még a sikeres shanzhai márkáknak is vannak hamisítványai. Továbbá, a shanzhai-kultúra egy másik csavarjaként a Droog Lab, a holland dizájnkollektíva, a Studio Droog kísérleti ága játszik a másolat fogalmával a The New Original című projektjükkel – a kínai tárgyak Guangzhou-i másolatainak 26 munkájából álló gyűjtemény, amelyek mindegyike Shenzhenben készült, azzal a szándékkal, hogy lemásolják Kína működési módját. A Droog projekt azt sugallja és mutatja be, hogy a másolás és az utánzás folyamata több mint puszta másolás, ahol az eredetin apró kiigazításokat végeznek, és “az innováció valódi hajtóerejének” tekinthető (Studio Droog, n.d.). A darabok között klasszikus kínai teáskannák és vázák módosításai, valamint egy halastó belsejében berendezett miniatűr kínai étterem szerepelt, megfordítva ezzel a valóságot.

Ez számos kérdést vet fel. Mikor illegális más gyártók termékeinek másolása, és mikor számít innovációnak? A festmények másolatai akkor is műkincshamisításnak minősülnek-e, ha teljes alkotásokról vagy meglévő műalkotások jelentős megváltoztatásáról van szó? Azok, akik ezeket készítik, hamisítók, másolók, kisajátítók? Walter Benjamin “A műalkotás a mechanikus reprodukció korában” című, sokat idézett esszéjében felismeri, hogy bár a műalkotás mindig is reprodukálható volt, az ember alkotta műtárgyak utánzataitól és másolataitól kezdve a mesterek eredeti műveinek másolataiig, a műalkotás aurája az eredetiségéhez és egyediségéhez kapcsolódik, és az aura hanyatlása a modern reprodukciós technológiák megjelenésével és a műalkotás mechanikus eszközökkel való reprodukálhatóságával következik be (Benjamin, 2000: 323). Ahhoz, hogy a hitelesség fogalma létezzen, szükség van az eredetiség fogalmára. Mégis, talán a szimulált valóság korában, a végtelen számú (technikai és elektronikus) reprodukcióval, magát a másolatot is legitimnek és hiteles műalkotásnak kellene tekinteni, annak ellenére, hogy tudjuk, hogy az egy másolat. Az eredeti műalkotás (vagy az itt tárgyalt esetben a termék) felhasználható a reprodukcióinak eladására, de maguk a másolatok folyamatosan növelik az eredeti auráját és hitelességét. Ironikus módon a shanzhai termékek pénzbeli értéket vonnak el a márkáktól, ugyanakkor megőrzik és növelik azok “auráját”, “hitelességét” és értékét. Ha követjük Stanley-Baker felhívását, hogy a hamisítványokat mint önálló műveket és mint a képek és műalkotások fejlődésének dokumentációját értékeljük, és ezt a shanzhai-kultúrára alkalmazzuk a termékek és terméktervek fejlődésének megismerése érdekében, akkor elkezdhetjük megérteni, hogy a kis innovációk és a barkácsmunka hogyan vezethet egy izgalmas új kultúrához, amely a “made in China” új modelljén alapul.

A kínai kormány hozzáállása a shanzhai-hoz ambivalens: Lin idézi az egyik tisztviselőt, aki lopásként és a szellemi tulajdonjogok megsértéseként határozza meg, míg mások az innováció lehetőségét látják benne (Lin, 2011: 23). A kultúra és a kreativitás része lehet annak, amit Michael Keane Kína “nagy új ugrásának” nevez, és a “made in China” modellről (amelyet sok fogyasztó az olcsó másolatokkal azonosít) a “made in China” modellre való áttérés vágya és folyamata idővel éppen ilyen kreativitást és innovációt eredményezne (Keane, 2006: 286). A kreativitás olyan meghatározását használva, amely a hasznosságot az esztétikával szemben előnyben részesíti, azt vizsgálja, hogyan járulhat hozzá Kína gazdasági fejlődéséhez és exportsikeréhez (Keane, 2006: 286). A termelés kiszervezését általában a feldolgozóiparral hozzák összefüggésbe, de előfordul a kreatív iparágakban is (pl. kínai animációs és festészeti “gyárak”). A helyszín, az erőforrások és a munkaerő alacsony költségei adják Kína előnyét, de korlátozzák a kreativitást és az innovációt, mivel a kiszervezéshez csak munkaerőre van szükség. Keane az ilyen termeléssel és a “Nyugaton tervezik, Kínában gyártják” modellel kapcsolatos alapvető problémának azt tartja, hogy “Kína kevés hasznot húz a keletkező szellemi tulajdonból”, valamint a kapcsolódó értékekből (Keane, 2006: 291). A kutatás és fejlesztés támogatása, az inkubációs központok létrehozása (a kínai siker érdekében), az eredeti tartalom finanszírozása, előállítása és terjesztése magas költségekkel jár, míg a másolás és utánzás minimális reprodukciós költségeket igényel. Keane úgy véli, hogy ahhoz, hogy Kína versenyképes legyen a globális kulturális gazdaságban és ismertté váljon a nagy értékű termelésről, strukturális változásokra van szükség, beleértve “a piaci korrekció, a megfelelő szellemi tulajdonmodellek és a szakpolitikai liberalizáció idővel történő kombinációját” (Keane, 2006: 291).