Hiszem, hogy a technikai tanulmányokat ritkán, vagy soha nem szabad elválasztani a zenei céloktól. Azért mondom, hogy “ha egyáltalán”, mert úgy gondolom, hogy van haszna a minták, például a skálák és arpeggiók megtanulásának, hogy azokat automatikusan, a megfelelő ujjrenddel lehessen játszani. Ez felszabadítja az elmét, hogy a zene üzenetét kifejező számos zenei elemre (mint például a ritmus, a hangszín, az egyensúly, a dinamika és a pedálozás) koncentrálhassunk. Az ilyen mintákat a billentyűzet szókincsének nevezem. Amíg ezek nem válnak automatikussá, a zongoristák gyakran tétováznak és hibáznak, ahogyan egy új nyelv beszélésekor is előfordulnak hibák, amíg az igekötők és más nyelvtani szerkezetek nem válnak automatikussá. Egy közel egy évszázaddal ezelőtt írt kiváló kis könyv a skálákat “a zene ábécéjének” nevezte.”

A cikk megírása előtt egy utazást tettem a különböző, a billentyűs hangszerek technikájának elsajátításával foglalkozó könyvek között. Ahelyett, hogy a kezdő növendékek tanárai számára elérhető számos remek modern módszerre összpontosítottam volna, úgy döntöttem, hogy megnézek néhány régebbi kötetet, amelyeket az évek során antikváriumokban és használt könyvesboltokban találtam. Némelyik egy évszázados volt, és híres művészekről szóló rövid esszéket vagy interjúkat tartalmazott. Az egyik egy 1889-ben írt Anton Rubinstein-életrajz volt, a másik pedig egy alapos és meglepően modern könyv, Clarence G. Hamilton, a Wellesley College docense által 1910-ben írt Zongoratanítás: alapelvek és problémák címmel.

Későbbi könyveket is átnéztem, köztük a Josef Lhevinne által írt Basic Principles of Pianoforte Playing (Rosina Lhevinne új előszavával), Walter Gieseking és Karl Leimer kötetét, a Zongoratechnika címűt, valamint Konrad Wolff The Teaching of Artur Schnabel címűt. Két könyvet tartok nélkülözhetetlennek minden tanár számára, bármilyen szinten: Heinrich Neuhaus: A zongorázás művészete és Boris Berman: Notes from a Pianist’s Bench. Mindkettő Czerny, Cramer, Clementi és Moszkowski etűdjeinek tanítását ajánlja Chopin, Liszt, Rahmanyinov és Szkrjabin etűdjei előtt.

Örömömre szolgál, hogy e könyvek közül egyikben sem volt olyan, amely a teljes technika kizárólag repertoáron keresztüli elsajátítását hirdette volna. Érdekes módon az egyetlen nézeteltérés Raoul Pugno és Harold Bauer között volt Harriette Brower 1915-ös kötetében, amelynek címe bátorítóan Zongoramesterség. Pugno, korának híres művésze, a skálák és arpeggiók alapos begyakorlását szorgalmazta J. S. Bach, Czerny, Cramer és Clementi fáradságos munkája mellett. Bauer azonban kijelentette, hogy “… nem hisz az úgynevezett “zongoratechnikában”, amelyet a darabokon kívül kell gyakorolni”. Bauer nem hitt a skálák egyenletes játszásában sem, amit túl mechanikusnak hallott. Minden zongorista képessége mellett nem szabad elfelejteni, hogy először hegedűs volt, és zongoratechnikáját felnőttként sajátította el. Gerald D’Abreu Playing the Piano with Confidence című kis könyvecskében a szerző, miután Rachmaninovot idézi “… nincs kifejezés technika nélkül”, azt javasolja, hogy a tanárok válasszanak egy kiegészítő darabot, ne pedig egy “használhatatlan tanulmányt”, hogy segítsék a nagyobb műhöz szükséges technika megerősítését.

Remélem, nem veszítettem el mindazokat a tanárokat, akik nap mint nap heroikus küzdelmet folytatnak a biztos technikai alapok kialakításáért, miközben olyan diákokkal küzdenek, akiknek az időbeosztásuk miatt Leginska és Lhevinne figyelmeztetései a napi két óra technikai munka gyakorlásáról lehetetlen álomnak tűnnek. Szerencsére egy sokkal gyakorlatiasabb modellt tudok bemutatni.

A fiam, Andrew Gerle, zongoraművész és zeneszerző, abban a szerencsés helyzetben volt, hogy Baltimore-ban nőtt fel, ahol az első hét évét (ötéves korától tizenkét éves koráig) Rose Strauss magántanárnál töltötte. Andrew általában szerette a zenét, de nem volt lelkesebb a skálák, gyakorlatok vagy etűdök gyakorlása iránt, mint bármelyik korabeli gyermek. Strauss asszony egy hihetetlen “pörkölt” segítségével – Czerny Op. 821-es nyolctaktusú gyakorlatai; Haydn, Clementi és Kuhlau tételek (amelyeket úgy választottak ki, hogy a gyakorlatokat erősítsék és egyúttal nagyszerű zenét mutassanak be); és a Jon George-tól a Burgmiiller etűdökig mindent használt, bemutató daraboknak álcázva – olyan technikát adott Andrewnak, amit én az elképzelhető legbiztosabb és leglazább technikának tartok.

Ezt a laza, de fegyelmezett megközelítést folytatta középiskolai éveiben a Peabody előkészítő tanszéken Dr. Nancy Roldannal, aki Chopin, Liszt és Szkrjabin etűdök egészséges étrendjét tartalmazta. (Ha kíváncsiak lennének, hogy ez a megközelítés valaha is szakmai próbára került-e, Andrew a Yale-en folytatta tanulmányait Peter Franklnél, ahol megnyerte a Yale és a The National Symphony Concerto versenyt is. Ma duó-zongoraesteket ad, és díjnyertes zenés színházi előadásokat ír). Kérem, bocsássák meg a “büszke anya” kitérőt, de nem tudok jobb példát elképzelni egy olyan tanítási rendre, amely sikeresen ötvözte a zenei és a technikai ismereteket a korlátozott gyakorlóidővel.

Kizárólag egyetemi szinten tanítok, természetesen Chopint, Lisztet és más standard etűdöket tanítok, mint zenei remekműveket és a technikai fejlődés érdekében. Bár a The Catholic University of America magas követelményeket támaszt, alkalmanként felveszünk nagy tehetségű, de korlátozott technikai fegyelemmel rendelkező diákokat. Önszántamból vegyes stúdiót tartok fenn a gólyáktól a doktoranduszokig, és mindenkitől elvárjuk, hogy az alapvető technikai eszközeikben jártas legyen vagy legyen. Továbbá, mivel észrevettem, hogy a briliáns “virtuóz” technikát gyakran a koncentráció hiánya kíséri, ami szükségtelen kihagyásokhoz vezet, mindenkitől megkövetelem, hogy játsszon néhány Czerny, Op. 299 – 1-7. és 11. számot, valamint különböző más, speciális problémákat kezelő darabokat. Ennek két oka van. Először is, Czerny, mint Beethoven tanítványa, a zenéjében felmerülő problémákat célozza meg – pl. az Op. 299, 1. szám vége felé az ujjrendek váratlan változása; a 2. számban a hirtelen kulcsváltás; és a 3. számban található “Holdfény” utolsó tételéhez szükséges technika. Másodszor, ha Czerny Op. 299, No.1 hét sorának eljátszásához nem elég a koncentráció, akkor egy hibátlan Chopin-etűd sem valószínű. (Egy figyelmeztetés: Czerny tempójelzései helyesek, és a tényleges Beethoven-művek néhány leggyorsabb skálájának tempóját tükrözik. A forte dinamikai jelöléseket kerülni kell, mivel ezeket valószínűleg a fortepiano könnyű játékához tervezték.)

A Moszkowski Op. 72-ből elsőként az 5. számot tanítom, a könnyebb passzázsok miatt. A koncentrációra is kiválóan alkalmas. A 2. számban jobb és bal kézre is vannak passzázsok és kézátjárások; a 6. számban is vannak passzázsok mindkét kézre, az 1. számmal együtt. Mivel ez a darab kissé hosszú, Maurice Hinson az Alfred kiadásában azt javasolja, hogy játsszuk mm. 49-63 között, mint napi gyakorlatot. A 12. számban fekete kulcsú passzázsok vannak, a 3. számban pedig akkordjáték és egy forgómozdulat, de NEM kis kezűeknek való. A Cramer Studies-ból (Alfred) a 2. és a 12. számban a dallam és a kíséret egy kézben van. Én a 2. számot tanítom először. A 15. és 16. számban mindkét kézben tört akkordok vannak, a 34. számban pedig kézkeresztezések vannak egy olyan technikával, amely nagyon hasonlít Bach 1. partitájának “Gigue”-jához.

Végezetül, a tanárok azt mondták nekem, hogy sajnálatosnak tűnik, hogy a potenciális zenekedvelőket, ha nem is koncertzongoristákat, de “kikapcsoljuk” azzal, hogy a technika alapjainak megtanulására kényszerítjük őket. Lehet, hogy ez bizonyos esetekben igaz, de sokkal szomorúbb eseteknek voltam tanúja, amikor egy tehetséges egyetemista vagy akár végzős hallgató karrierálmait nem lehetett megvalósítani, mert túl késő volt a zenei mondanivalójuk hordozásához szükséges könnyed fizikai felszerelés beoltása.”