A Two Against Nature-nek köszönhető visszatérés a kritikai átértékeléshez és a generációs hordozáshoz képest, amelyet a Steely Dan lemezek első hulláma kapott. És ezt talán annak tudhatjuk be, hogy az említett visszatérés mindössze két stúdióalbumot eredményezett, a legutóbbi majdnem egy tucat évvel ezelőtt; van két nagyon jó Donald Fagen szólólemez a közelmúltban. Mellékhatásként az Everything Must Go olyan, mint egy hivatalos zárónyilatkozat, amely megszakítja a Steely Dan mint folyamatos vállalkozás fogalmát, és bebetonozza őket inkább egyfajta örökségként, egy névként, amely alatt Becker és Fagen a múlt időben működhet, miközben külön autonómiával csinálják a saját dolgaikat. Nem árt az ügynek, hogy a címadó szám a záró szám, és minden jelét magán viseli egy metaforának, amely egy valaha sikeres vállalkozás végét jelképezi, amely felszámolja a vagyonát.

Ez egy nyilvánvaló, lényegre törő analógia – és ez a probléma része. A Steely Dan dalszerzésének egyik legnagyobb erőssége mindig is az olyan utalások voltak, amelyek az ismerős témákból személyes sajátosságot csináltak, és az Everything Must Go sokkal nyilvánvalóbbá teszi ezeket a témákat, mint amilyenek a zenekar diszkográfiájának bármelyik pontján voltak. Míg egy olyan dalt, mint a Countdown To Ecstasy “King Of The World”-je, többször kellett hallgatni, hogy a posztapokaliptikus árnyalatok igazán átjárják a hallgatót, addig a hasonlóan végidőkre hangolt “The Last Mall” középpontjában egyetlen nagy geg áll – hogyan és miért vásárolhatnak az emberek olyan dolgokat, amelyeket a teljes Armageddon lényegtelenné tesz -, és ez a különbség egy olyan dal között, amely a tudatalattidba hatol, és egy olyan dal között, amely azt mondja, hogy “értem”.

Egy pár koncepció elég okosan modernizáltnak hangzik – a “Godwhacker” pulpikus “Godwhacker” istenségeket célba vevő bérgyilkosainak csapata egy pokolian jó Vertigo képregénysorozatot alkotna, a “Pixeleen” pedig a poszt-cyberpunk blockbuster videojáték/film tárgyiasításának egy ravasz riffje. De a kortárs világnak a férfias menőség egyre nevetségesebb formái felé való botladozása felé vetett árgus szemmel figyelni, az a fajta fellépés, amely gyorsabb átfutási időt igényel, mint amit az átlagos perfekcionista manapság megengedhet magának. De a lemez nagy része tele van félig megformált megfigyelésekkel és nyilvánvaló szúrásokkal, amelyek ironikusak – nézd meg, hogy a “Things I Miss the Most” című, szétválás utáni lamentáció mennyire nyilvánvalóan a luxuscikkek (“The Audi TT/The house on the Vineyard”), mint a társasággal egyenrangú veszteség, vagy hogy a “Slang Of Ages” mennyire szánalmasan hangzik néhány rosszul egymás mellé helyezett, egykor menő dialektus a rossz (öregedő) kezekben.

De a hangszerelés az, ami igazán elszomorítja a hangulatot. Könnyen lehet, hogy ez a legkevésbé fülbemászó Steely Dan-album, amit valaha rögzítettek – soha ne felejtsük el, hogy a ’70-es években mindig voltak ott halhatatlan horgok és markáns dallamok, hogy igazolják azt a sokat hangoztatott zeneiséget, ahol itt csak hangulat van. És ez egy fertőtlenített, antiszeptikus hangulat is. A simaság teflon-nyálkásan hangzik, a nyugodtan halknak szánt pillanatok teljesen elhasználtnak tűnnek, és az egykor mozgékony érzékük a folyékony ritmusérzék megteremtéséhez, legyen az lágy vagy felpörgetett, valahogy túl merevnek hangzik ahhoz, hogy lengjen. Ami nagy kár, hiszen Becker és Fagen többet tett hozzá a tényleges hangszeres felvételekhez, mint a korai idők óta bármikor – Becker még élete első énekhangját is hozzáteszi a “Slang Of Ages”-ben (és zavarba ejtően félreérthetően hangzik). Minden csak úgy ment.”

Mivel a Dan utáni szólókiadványok szórványosan jelentek meg a ’80-as és ’90-es években – kizárólag Fagen The Nightfly (1982) és Kamakiriad (1993), valamint Becker 11 Tracks Of Whack (1994) című lemeze képviselte őket -, örökségük két évtizedet töltött azzal, hogy lassan beilleszkedtek egy olyan klasszikus rock kánonba, amellyel gyakran furcsa ellentétben álltak. (Hallottad már a “Reelin’ in the Years”-t vagy a “Josie”-t a Foreigner és Bob Seger közé szorítva? Olyan, mint egy adás egy másik bolygóról). Így miután a ’90-es évek nagy részét turnézással töltötték, és olyan kiadványokkal, mint a Citizen Steely Dan box set, újjáépítették történelmüket, egy új album kilátásba helyezése potenciálisan elég nagy dolog volt. Utólag visszatekintve azonban csak részben jutott el “oda” a köztudatban. Tisztességes kritikákat kapott – legalábbis elég tisztességeseket -, és a Billboard albumlistáján a nem katasztrofális 6. helyet érte el. De egy olyan évben, amikor olyan Gen-X kedvencekkel, mint Beck, Eminem és Radiohead kerültek szembe az év albuma Grammy-díjért, a Two Against Nature győzelmét még mindig minden idők egyik legmeglepőbb (vagy, kevésbé jóindulatúan, “őrjítő”) győzelmeként tartják számon. A szkeptikus idősödő rajongók között, akik úgy érezték, hogy nem ér fel az Aja-hoz, és a fiatalos mozgalmú poptimisták között, akiket aligha érdekelt egy olyan zenekar, amely utoljára akkor került a slágerlistákra, amikor a leendő lemezvásárlók még óvodáskorúak voltak, sok oka volt annak, hogy az emberek felhúzták az orrukat ezen a lemezen.

És mégis van benne valami: A Two Against Nature egy olyan album esete, amelyet azok az emberek adtak ki, akikben a legjobban bíztál, hogy kiadják, éppen akkor, amikor a mainstream popvilágba való újbóli bevezetésük furcsán nem tűnt megfelelőnek. A zeneipar még mindig a ’90-es évek végén, a fájlmegosztás előtti mesterséges csúcson volt, amikor a tinédzserek ízlése jobban uralta a slágerlistákat, mint bármikor máskor a 60-as évek csúcsboomja óta. Így hát a Slim Shady farkasviccek és Britney Spears provokációi közepette egy ötvenes éveiben járó jazz-furcsa pár egy olyan albummal jelentkezett, amelyet a szexuális zavartalanságról szóló dalok uraltak. A “Gaslighting Abbie”-ben egy férfi és a nő, akivel megcsalja, azt tervezik, hogy az őrületbe kergetik a férfi feleségét; a “Negative Girl” és az “Almost Gothic” szerelmes dalok olyan nőknek, akiket hangulatingadozásuk és személyiségük válsága megmagyarázhatatlanul vonzóvá tesz; a “Cousin Dupree” pedig a lite-incest kétségbeesés (és, képzeld, a nagy single). Az utalások már nem olyan ravaszak, mint régen, de a harapás csontig hatol – amikor a lemez legszellősebb, legvidámabb darabja a “Janie Runaway”, egy idealizált óda egy eltűnt tinédzser elcsábításához, olyan hangmagassággal, amilyet a Taxisofőr Keitel-strici Sportja ad Jodie Foster Irisének, egyértelmű, hogy itt még mindig sötét komédia mérgével van dolgunk.

Szóval talán a viszonylag lapos produkció az, ami ezúttal segít átmenni a rostán, szemben azzal, hogy a könnyű ötletek maradnak lobogni a hatástalan, homályos szagban, ami áthatja a Mindennek mennie kell-et. Minél simább, annál hátborzongatóbb talán – ironikus ellenpontok csillogó, korszerű audiótermék-finomításon átszűrve, nyugtalan felismerések könnyed meghallgatása. Ez nem teszi a funk-lite fussiness, hogy sokkal emlékezetesebb, adott, és minden egyes lead vokál, ahol Fagen teszi, hogy törött az agyban hangzik, mint az osztály és a kifinomultság apoteózisa felett elektromos zongorák, hogy tudna úszni, van ez a furcsa érzés, hogy minden élek reszelték le csak egy kicsit túlságosan, mintha a dobok átfuttatták egy autoklávban, hogy megszabaduljon minden illetlen maradványa intenzitás vagy lendület. Mégis, szórakoztató belegondolni, hogy hány jó szándékú borkóstoló-buli soundtrackjét tette furcsává ez a lemez – ha nem is a nyitó “Gaslighting Abbie” elborult cselekménye, de a “What A Shame About Me” mindenképpen, amely erős belépő a New York-i kudarcokról szóló művek nagy kánonjába: “I said babe you look delicious/And you’re standing very close/But like this is Lower Broadway/And you’re talking to a ghost.”

Steely Dan második albuma a tiszta hiper-szving mánia szédítő virágzásával indul, és posztapokaliptikus romlással végződik. Ha ez elég széles skálának hangzik, a Countdown To Ecstasy végig terjeszkedik; a köztes időben kapunk még szeszélyes balladákat és színpadi-zenekari toporzékolást, Cajun-közeli twang-soult és jeges szambát a vibákon, fúziós stílusú komplexitást és mély, mély horgokat. Ez egy nagy csapkodó, identitást feszegető poliglott, egy zenekar, amely már a kapukból is forrón jön ki, és nagyon gyorsan úgy dönt, hogy itt az ideje elágazni. Ez már majdnem valamiféle zavarba ejtő katasztrófa lenne, ha nem lenne az a tény, hogy szinte minden egyes, egymástól távol eső célpontot telibe találnak. Vajon ugyanaz a zenekar képes-e egyszerre összehozni egy boogie-őrült chops-expót (“Bodhisattva”) és egy sírós country szerelmes dalt (“Pearl Of The Quarter”)? Nos, ha van kedved itt maradni, hogy megtudd, akkor a “My Old School” című számot is meghallgathatod, ami akkor is igazi gyilkos, ha nem érdekelnek a régi Bard College füves bukta történetek. (Chevy Chase dobolt velük akkoriban, tudod.)

Meg kell jegyezni, hogy ez az egyetlen Steely Dan-album, amelyet ténylegesen a zenekar egyes tagjainak figyelembevételével komponáltak, a feldolgozásokat az egyes játékosok munkamódszereihez és képességeihez igazították. A szóban forgó képességek eléggé határtalanok, legalábbis ha a “Bodhisattva” elegendő támpontot ad; nem véletlenül ez a dal indítja el az egészet, és tolja előre az egész elképzelést, hogy ezek a srácok nem csak egy rakás dörzsölt szószátyár. Persze, a dobált szavak is figyelemre méltóak – a “Bodhisattva” mint a nyugati orientalizmus felé irányuló szemrehányás (dig a szándékosan homályos, értelmetlen összevonás: “The shine of your Japan/The sparkle of your China”), a “Your Gold Teeth”, a “King Of The World” és annak magányos sugárzása a semmibe, valamint a “Show Biz Kids”, mint a New Yorkban nevelkedett írók nyugati parti otthonuk, a New York-i írók cselszövéseivel kapcsolatos zavarba ejtő száguldás (a dalszöveg megjegyzései: “A Dan Los Angelesbe költözik, és kénytelen szóbeli beszámolót tartani). Ilyen jól szóltak akkor is, amikor még szétszórtak voltak – élvezd, miközben tudod, hogy a kohézió még várat magára.

Először volt egy olyan-amilyen kislemez – az 1972-es “Dallas” b/w “Sail The Waterway”, mindkettő megtagadta a Greatest Hits bedobós státuszt és a Citizen Steely Dan box set beiktatását – majd nagyon röviddel ezután jött a The Arrival. Nem kizárt, hogy a Can’t Buy A Thrillt az évtized egyik legjobb debütáló albumának nevezzük, még egy olyan korszakban is, amikor az LP-knek nemcsak a kislemezek fölé kellett kerekedniük, hanem önmagukban is kimerítően átfogó portfólióknak kellett lenniük. De a repertoárjuk csúcsát jelentő három dalt – a “Do It Again”-t, a “Dirty Work”-et és a “Reelin’ in the Years”-t – egy csomó mély vágás erősíti, amelyek a jótól (az antieszcapista mutáns bossa “Only A Fool Would Say That”) a megdöbbentőig (a lost souls himnusz “Midnite Cruiser”) terjedő skálán mozognak. Egy olyan lemezhez képest, amely magában hordozza annyi később elveszett formatív összetevő súlyát – köztük elsősorban David Palmer énekes jelenlétét, akinek finoman fájdalmas melegsége a “Dirty Work”-ben a zenekar egyik legemberibb pillanata – minden, ami a Can’t Buy A Thrill után következik, még mindig valahol az ellenkultúra-hangover hangulatában gyökerezik.

És bár a lemez jellegzetes témái, a fáradtság, a monománia és a kiszorulás nem sokan a hatvanas évek halálának tulajdonítják, az biztos, hogy úgy olvasható. A “Dirty Work” a szabad szerelem felső-középosztálybeli felfogása – ami kéz a kézben jár a lopakodó hűtlenséggel és a rendíthetetlen bűntudattal (“I foresee terrible trouble/And I stay here just the same”). A “Kings” a “No political significance” holtig tartó megjegyzést kapta a borító hátulján, de akár Nixon a Good King Richard, akár Kennedy a Good King John, nem hibáztathatunk senkit, aki szívből jövő, időszerű tiltakozást hall a “While he fosztogatott messze földön/All his starving children cried/And though we sung his fame/We all went hungry just the same” sorban. (’72 végül is egy emlékezetesen lázas választási év volt.) A “Do It Again”, amely az elektromos szitárnak (Denny Dias) és az olcsó műanyag combo orgonának (Fagen) köszönhetően szédítő, idegen és ívesen gyönyörű, Kipling “If”-je Sziszüphosz klasszikussá változott, egy ellipszis egy mondat végén, amely arról szól, hogy hiába próbáljuk kikényszeríteni a változást, nem számít, mennyire leszünk tönkre nélküle. Ez, és nem az ártalmatlan “Dallas” című utazós ballada volt az áttörő kislemezük, egy bizarr jazz-funk crossover/közeli standard (lásd: fúziós Deodato; Philly soulster Charles Mann; mikropress funk obskúrus Deep Heat); képzeld el azt a kontextust, ahol egy óda a visszaeséshez megragadja egy nemzet pulzusát, és megvan az első lépés a Steely Dan híressé tételéhez.

Plus, szent ég, megállhatnánk egy pillanatra, hogy tapsoljunk a “Reelin’ in the Years”-nek? Ha a Dan-t toplistás dalszerzőknek akarod tartani, akkor a “You been tellin’ me you’re a genius since you were seventeen/In all the time I’ve all the time I’ve known you I still don’t know what you mean” nem verhető a szkennelésben, a nyílt egyszerűségben, és abban, hogy milyen brutálisan, viccesen rideg. És a régi “Don és Walt és néhány barát a stúdióban” felfogás a zenekar összetételéről nem igazán tesz igazságot annak a ténynek, hogy a felvett bérmunkások elképesztő technikai és érzelmi bravúrokra voltak képesek; Elliott Randall gitárszólói (a pletykák szerint Jimmy Page örök kedvencei) virtuóz jajgatással szolgálják a szúrós, bölcselkedő, vidáman éles eszű antagonizmust – szaxofonként játszott húrok. És ellentétben a későbbi évek határán álló kubricki multi-take perfekcionizmusával, itt mindössze két átfutásra volt szüksége ahhoz, hogy tökéletesen rögzítse; csak azért kellett ennyi, mert az asszisztens hangmérnök az elsőn elfelejtette megnyomni a “record” gombot. Néha a dolgok egyszerűen csak kattantak náluk – a legjobb, amikor még csak kitalálták, hogyan kell kattintaniuk.

Ha szeretnél egy jó útpontot, ahol a Steely Dan igazán kiérdemelte a hírnevét, hogy savas fatalizmusát a rendíthetetlen simaság álcája alatt adja elő, itt van, ahol az unalom végül megalvadt. Amikor az MCA 1999-ben újrakevert formában újra kiadta a Katy Liedet, Becker és Fagen közös hangjukkal próbálták tisztázni azt a lelkiállapotot, amelybe a viharos, váliummal teli 1974-es év után kerültek. Belefáradtak a turnééletbe és az azzal járó gondokba (az említett dalszövegek szerint: “már régóta arra a következtetésre jutottunk, hogy bizonyos személyek temperamentumuk vagy alkatuk miatt nem alkalmasak a hosszú országúti utazások fáradalmainak elviselésére szupernyugdíjas iskolás huligánok társaságában”), míg a zenekar többi tagja egyre izgatottabbá vált a kilátás miatt, hogy három tucat felvétel erejéig a stúdióba zárják őket. Az egyszer már integrálódott tagok – köztük Jeff “Skunk” Baxter gitáros és Jim Hodder dobos – kiváltak az alapcsapatból, és helyükre váltakozó session-játékosok kerültek. A Steely Dan mint turnécsapat véget ért, a legnagyobb bizonyíték az 1980-as “Hey Nineteen” kislemez b-oldalára került: a “Bodhisattva” előadása a Santa Monica Civic Auditoriumban 1974. július 4-én tartott utolsó koncertjükről, amelyet két és fél percig a világ legrészegebb Teamsterének zagyva bevezetője előzött meg. Ez veszélyes munkakörnyezetnek számított.

És így, zenekar, menedzser, ésszerű mennyiségű pénz vagy bármi más nélkül, Becker és Fagen az ABC hamarosan halálra ítélt Dunhill Records kiadó irodáiban húzta meg magát, hogy megírja a dalokat, amelyekből végül a Katy Lied lett. És sokuk úgy forrongott, mint még soha. A módok, ahogyan ezek a dalok forrongtak, erőteljesek voltak, gyakran átitatottak szellemességgel és karizmával, és az önmegújítás és/vagy önmegtagadás zsolozsmájának álcázták őket: A “Fekete péntek” spekulánsa, aki a következő nagy közelgő katasztrófát jó ürügynek látja arra, hogy egy elveszett hétvégi bolondozásban baszakodjon; a “Daddy Don’t Live In That New York City No More” búcsúja egy karrierje miatt a piát és a fegyvereket kedvelő mocsok jelenlététől; a “Any World (That I’m Welcome To)” barangolója, aki optimista ábrándozásai közepette elengedi a “the one I come from” kétségbeesését.” De a most-mi ambivalencia nem éppen egy nagy lépés a cinizmustól, és a magvasságot nehéz lerázni, a tinédzsereket csábító skin-filmek (“Everyone’s Gone to The Movies”) és a titokzatos jutalomért – drogok? nők? élő koncertek? – álcázottan játszó kívülállók ragadozó csalók m.o.-jaival. (“Throw Back The Little Ones”) – és mindannyian maguknál tartanak. Ami a rajongók által kedvelt “Doctor Wu”-t illeti, egy egzisztenciális gyöngyszem a barátságról a párkapcsolati gondokkal szemben, Fagen végül felfedte, hogy a dal valójában egy szerelmi háromszögről szól – egy nő, egy férfi és a heroin között.

De mindezt a mocskos dolgot ellensúlyozta a stúdió-zsonglőr együttesük első elkötelezett változata, a Becker-Fagen-Baxter-Dias-Hodder ötfős hangszeres magja, amelyet most Walterre, Donaldra, Dennyre és kedvenc kísérőik egész bandájára csökkentettek. Felszabadítóbbnak találták az ötletet, hogy moduláris társakkal rendelkezzenek, akiket ki-be cserélhetnek, mint a szokásos, kőbe vésett dinamikát, amelyet azok a fajta rockzenekarok kedvelnek, amelyek valóban saját magukról készült fotókat tesznek az album borítójára. És mégis, az auteurizmusuk azt jelentette, hogy még akkor is, ha szinte minden számban más-más gitáros szólózott, és a doboknál egy húszéves srác ült a Sonny and Cher zenekarból (spoiler: ez a srác a jövőbeli szuper-sessionman, Jeff Porcaro volt), az egész összetartott, és a rock, a jazz és az R&B aspektusait egységes, közvetlen identitássá racionalizálta. Nem ártott, hogy Fagen, aki egykor elégedetlen volt a hangjával, igazán elkezdte kidolgozni és kijátszani az erősségeit – a baljós tekintetet, a panaszos remegést, a semmiből kiragadott bonyolultság pillanatait -, amelyek úgy szlalomoztak a szavai körül, mint egy kitelepített jazzbo Dylan. És ha már a magas hangokat nem tudta (vagy nem akarta) kihúzni, legalább összeszedték ezt a Michael McDonald nevű fickót, hogy kisegítse.

A balszerencse azonban lecsapott, és Katy Lied egy 13. emeletet babonásan átcímkézett 14.-nek, hogy úgy mondjam. Volt egy technológiai katasztrófa, amire utaltak a borítón valami hiperbolikus ál-audiofil hi-fi zagyvaságon keresztül, ami a hangzást a lehetetlenül teljesíthető szabványok végeredményeként mentegette. (“A mesterszalagokról a mesterlakkokra történő átvitel egy Neumann VMS 70 számítógépes esztergapadon történik, amely változó osztású, változó mélységű héliumhűtéses vágófejjel van felszerelve.”). A keserű humornak ez a szelete arra a tényre vonatkozik, hogy a stúdió által használt csicsás új dbx márkájú zajcsökkentő rendszer valahol a keverési folyamat során egyenesen tönkretette az album hangminőségét, és csak annyit sikerült utólag megmenteni, hogy a lemez hangzása elfogadható legyen. Becker és Fagen még mindig nem volt hajlandó meghallgatni a végeredményt puszta megaláztatásból, de még ha a hangminőséget soha nem is sikerült visszaállítani arra, amit eredetileg elképzeltek, a hangszerelés egyre makulátlanabb, mindent-csak-úgy-minőségén még mindig átüt a hangzás.

A Countdown To Ecstasy őrült burjánzása utáni stiláris átcsoportosítás, a Pretzel Logic azzal a paradoxonnal büszkélkedhet, hogy több dala (tizenegy) és rövidebb játékideje (33 perc) van, mint bármely más Steely Dan lemeznek, miközben mégis az egyik legmélyebb, legmélyebb hallgatásuk. Adjunk hitelt az egész katalógusuk második legjobb kezdő hármasának: a “Rikki Don’t Lose That Number” Horace Silver-interpoláló harmonikus bujasága, a “Night By Night” shifty, viszkető clavinet-hiccupos desperado funkja és a Laurel Canyon comedown “Any Major Dude Will Tell You” (a legjobb dal, amit Joni Mitchell sosem írt) elektromos zongora izzása az a három dal, amely az albumnyitó sorrendben eléggé hozzáférhető és őszinte ahhoz, hogy a legtöbb szkeptikust meggyőzze.

Ezek a számok elég lendületet adnak ahhoz, hogy végigvigyék a lemezt a még mindig elég élénk A oldal hátralévő részében: a “Barrytown” egy 1974-es jobb verzióban egy fő standard, és a Bubber Miley és Duke Ellington “East St. Louis Toodle-Oo”-jának buborékos feldobása a korabeli wah-wah-val egészül ki, de nem von le túl sokat. Fordítsuk meg, és a helyzet frenetikus, rövid, mégis életszerű opuszokat kapunk miniatűrben, amelyek a mániákus Bird-hommage-okon (“Parker’s Band”) és a vonósokkal bevont ELO-izmusokon (“Through With Buzz”), valamint egy gonzós kitérőn keresztül az outlaw countryba (“With A Gun”) csörtetnek. De nem szórja magát túl messzire, és ez az a lemez, ahol eklektikusságuk kezd úgy tűnni, mintha egy különálló egység munkája lenne, nem pedig részek gyűjteménye.

Ez az a lemez, ahol végre egyszerre válnak igazán beágyazottá a Los Angeles-i színtéren és egyedülállóan ellentétessé vele – az album borítója fekete-fehér NYC télen, körülbelül olyan messze, amennyire csak lehet Santa Monicától, és még mindig van kapcsolatod az amerikai zene-biznisz gépezetével. És egy feltűnő mellékhatásként a Pretzel Logic a legvágyakozóbb, legelszigeteltebb lemezüknek tűnik – itt mindenki magányos, még Napóleon is. Amikor a címadó szám párás bluesa folyamatosan abban a felismerésben csúcsosodik ki, hogy a nosztalgikus vágyakozás egy olyan idő és hely után, ahová be lehet illeszkedni, lehetetlent kér – “azok a napok örökre elmúltak/több mint régen” -, az keményen szúr, akárcsak a Rikki szívének megváltozásáért szóló könyörgések vagy annak a barrytowni schlemielnek az elutasítása. Még az “Any Major Dude”, a Dan legjobb pillanata, amikor a dalokat benépesítő számtalan szomorú lélek egyikével együtt éreznek, egy olyan híddal rendelkezik, amely három évvel később Teddy Pendergrasshez méltóan a rideg valóságtól függ: “megpróbálhatsz menekülni, de nem tudsz elbújni az elől, ami benned van”. Az, hogy Becker és Fagen a legjobb session-játékosokat kezdték el bevonni, akiket csak találni tudtak, hogy segítsenek nekik megvalósítani ennek a magánynak a teljes hangzásbeli potenciálját, olyan irónia, ami nem csak nem veszett el, de többé-kevésbé szerves része az egész őrült vállalkozásnak.

A 70-es évek végéhez közeledve úgy tűnt, hogy a Steely Dan és a Fleetwood Mac nyaktörő versenyt futnak, hogy kinek a 77-es hatalmas kasszasikerének folytatása lesz a csillagok között a végére. Míg a Mac végül a Tusk című, millió dolláros, new wave-szerű dupla LP-opusát egy kissé kevésbé fogékony közönségnek adta ki az évtized vége előtt, a Gaucho a szerencsétlenségek kavalkádjából született, amely a Steely Dan albumonkénti teljesítményét törmelékké őrölte, és a hamarosan barátságtalan 80-as évekbe sántikálva látta őket. Sokak számára, beleértve magukat a zenekar tagjait is, a Gaucho egy “mi lett volna, ha” történet: annyi elszalasztott lehetőség, amelyekről pletykáltak és célozgattak, de csak évtizedekkel később bukkantak fel sáros bootlegeken, a lemezboltok polcaira kerülő végtermék inkább mentőmunka, mint eredeti elképzelés. A masszívan túlköltekezett költségvetés, a technikai rémálmok és az egészséget veszélyeztető balesetek, a kiadói jogok bizonytalanságban tartása és a hihetetlenül nagy késedelem miatt a munkafájdalmak kísértetiesen emlékeztetnek az új hollywoodi szerzői szabadság utolsó gyötrelmeire, mielőtt a fókuszcsoportos blockbusterek újra átvették volna az irányítást.

Az Apokalipszis most egy pokolian jó film, nem igaz? A Gaucho ugyanott van, sikerszinten és (főleg) kritikailag is, egy olyan műalkotás, ami csak az aprólékosság tekintetében hangzik úgy, mintha örökké tartana. Még azután is, hogy egy kulcsfontosságú dalt, a “The Second Arrangement”-et elvesztette egy asszisztens hangmérnök szalagtörlési hibája miatt, még azután is, hogy később, talán puszta rosszindulatból, még egy maroknyi további dalt is leselejteztek, amelyek hitelesített Aja-módú klasszikusok lehettek volna (“The Bear” és annak Isleys-gone-beatnik hátborzongatósága lenyűgöző), még azután is, hogy Walter Becker elszenvedte barátnője túladagolásos halálát és egy autó által elütött sérülését, ami miatt mankókra szorult, még azután is, hogy az MCA a szerződési vitában elért fölényét ürügyként használta fel arra, hogy az LP árát egy dollárral magasabbra emelje, mint a kiadó többi katalógusának árát…. a Gaucho mindezek után is megérte a zűrzavart, legalábbis a hallgatók számára. Becker és Fagen mint dalszerző partnerek is szétszakadtak, de egy top 10-es platinalemezzel és legalább néhány rajongók által kedvelt dallal – legalábbis ideiglenesen – végezni egy erős módja a búcsúnak.

És ez tényleg úgy hangzik, mintha valaminek a vége lenne, függetlenül attól, hogy az egész megpróbáltatás bezárta-e a zenekar kapuit, mint működő vállalkozás. A Gaucho az öntudatos öregedő hipszter számvetése a Boomer cool hanyatlásával; ahol a Tusk a New Wave-vel kacérkodott, a “Babylon Sisters” és a “Hey Nineteen”, a “My Rival” és a “Glamour Profession” az értelmetlen flörtökben, mások fiatalságában (“Hey Nineteen”), a sebzett, megszégyenített bosszúban (“My Rival”), a sztároknak való dílerkedés cool-by-associationjében (“Glamour Profession”) próbálja megtalálni a fiatalítást. Tehát a szavaktól kezdve minden ezen a lemezen a halmozott bizonytalanságtól lüktet: vajon a L.A.-ből Manhattanbe repült session-játékosok ugyanazok a 40 felvételes munkáslovak lesznek-e, vagy a kokainos kalandok kiütik őket a sittről? Dan-nek be kéne-e adnia a derekát, hogy az emberileg lehetetlennek tűnő kitöltésekhez egy felturbózott, szuperszofisztikált dobgépet használjon, és igazi, élő fiú nevet adjon neki (“Wendel”), hogy az MCA szeszélyesen saját platinalemezzel tüntethesse ki? Mennyi időbe fog telni, hogy a “Babylon Sisters” fadeoutja pontosan a megfelelő helyre kerüljön a mixben? A modern-emberi pániknak ennek a kifakult, sérült sarkának csak hét sarkát lehet itt meglátogatni, de akár ricsajosan vigyorgó upbeat (maszatosan csillogó demi-disco a “Glamour Profession”-ben), akár egy fehércsuklós slow jam (“Third World Man” olyan, mintha az eufóriát egy jacuzziba fulladva találnánk meg), a kumulatív hatás pusztító.

Ez nem egy sima lemez. Egy kicsit talán megtéveszti az embert; vannak abszolút súrlódásmentes mozdulatok, amelyek minden kis fogaskereket megforgatnak ebben a műben. De mint kiderül, szinte az összes ilyen popdal-novellát nem az elégedettség, hanem a menekülés hajtja – az egyik rossz helyzetből a másikba, feltéve, hogy egyáltalán van célod. Amikor a pszichedelikus kereskedelem a mélyponton van, amikor a magány megköveteli, hogy minden barátod képzeletbeli legyen, amikor szökevényként az öngyilkosság zsaruval a legjobb megoldás, amikor Manhattan teljesíthetetlen ígéretei csalogatnak el otthonról… mit fogsz tenni, amikor az elkerülhetetlen átverés, amit a pragmatikusok elég jól tudnak ahhoz, hogy elkerüljenek, szemtelenül megbotlik benned?

Aja kapja a dicséreteket, és megérdemelten, de közvetlen elődje minden, ami az Aja első teljes ihletettségében nagyszerű volt – a bicoastal hangulat, a pop és a chops elválaszthatatlan egybeolvadása -, szinte faltól falig példákkal átfuttatva a leginkább csontig hatoló történetmesélő dalszerzésükből. (Csak a “The Fez” és a “Green Earrings” szövegileg elvont; ezt azzal kompenzálták, hogy eléggé dübörögtek ahhoz, hogy a korai ’90-es évekbeli Ice Cube mindkettőre rá tudjon rappelni.) Harc vagy menekülés elbeszéléseik a “Sign In Stranger”-ben árnyékos szökevényeket vezetnek törvénytelen űrkolóniákra, a “The Caves Of Altamira”-ban magányos gyerekeket, hogy a művészet ősi történetéről elmélkedjenek, a “Haitian Divorce”-ban egy elégedetlen feleséget, hogy összejöjjön egy szállodai dzsigolóval, és a címadó számban Puerto Ricó-i bevándorlók keresik az ígéret földjét, hogy aztán a New York-i gettókba zárják őket, és függőségbe sodorják őket. Ez egy bátorító adag világfájdalmas cinizmus, amely az ügyesen elrendezett kifinomultság és (legalábbis a srácok szerint, akiknek a neve szerepel a borítón) az évtized legképtelenebb borítótervének álcája alá bújt.

Ez néhány ponton majdnem azzal fenyeget, hogy túl nehéz elviselni, de a szűretlen, zsigeri vitriolt a legvégére tartogatják a címadó zárószámban, az amerikai álom hamis ígéretei lehámlanak a Coplandből savanyúvá vált feldolgozásokban. Az ezt megelőző másik nyolc szám nagyrészt sötét, de sötét humorú; amikor pedig nem az, akkor lélegzetelállító zeneiséggel enyhítik. A nyitó és örök klasszikus “Kid Charlemagne” mindkettőt teszi, az Owsley-ihlette pszichotropikus guruval és annak poszt-hippi korszakbeli bukásával kapcsolatban egyformán csodálattal, irigységgel, megvetéssel, szimpátiával és figyelmeztetéssel; végtelenül idézhető, tele van dupla és tripla célzásokkal (“You are obsolete/Look at all the white men on the street” – most bőrről vagy tégláról beszélnek?), és Fagen egyik legélesebb énekhangjával (tizenkét szó: “Is there gas in the car/Yes there’s gas in the caaaaaaar”) és Larry Carlton legjobb gitárszólóinak két szédítő pillanatával pánikszerű pontossággal adja elő. Carlton fogazott heavy rock riffjei a “Don’t Take Me Alive”-ban egy elrejtőzött bűnöző gyötrelmes sarokpatkányos kiborulását is furcsán felkavaróvá teszik, és amikor a második refrén előtt – közvetlenül a “Here in this darkness/I know what I’ve done/I know all at once who I am” sor alatt – belépnek a háttérénekesek, az elég ahhoz, hogy elakadjon az ember lélegzete. És amikor az “Everything You Did” bosszúszomjas felszarvazottja azzal próbálja elhárítani a gyanúsítást, hogy azt mondja a párjának, hogy “hangosítsa fel az Eagles-t, a szomszédok hallgatják” (ez a történet így vagy úgy, de ismerős lehet), akkor egy heves konfrontációból bohózat lesz – ami fenyegetésekkel kezdődik, és émelyítő izgalommal végződik, hogy hogyan is játszódott le a megcsalás.

Ezek a sűrűn megidézett portrék a Nixon utáni Amerika másnaposságáról – ahol az ellenkultúra elfogyott, az alkotók elvesztették önmagukat, és a fantáziák visszavágtak, mint a fedezetlen csekkek – teljesen megalapozták a Steely Dan-t abban a módban, amelyről a legjobban ismertek. És még ha ez még mindig egy megosztó lemez a katalógusukban, akkor is abszolút szűretlen, kompromisszummentes, és maguk a művészek állították be, mint egy küldetés végcélját, hogy visszaszerezzék az élüket. Az újrakiadás jegyzeteiből ennyi derül ki. Becker és Fagen elhalványulnak a Los Angeles-i napsütésben, és egyre öntudatosabbá válnak a dalaik csökkenő hozamát illetően: “bekapcsoljuk a karcos autórádiót, hogy megnyugtassuk fáradt lelkünket, és íme – kigúnyol és megtámad minket a saját felvett zenénk ónos nyávogása, minden hibája förtelmesen felnagyítva, minden hiányossága felfedve.” Úgy döntenek, hogy a SoCal-i bérmunkások, akikhez eddig fordultak, kiszipolyozták a nyers erejüket, ezért kicserélik a későbbi Toto-alapító Jeff Porcarót és David Paichot egy csapat soul-jazz erőművészre. A funk-break halhatatlanját, Bernard “Pretty” Purdie-t hozták be dobolni, a Dylan/Isleys munkatárs Paul Griffin és Don Grolnick, a CTI oszlopos tagja, mindketten billentyűsök. Az eredmény a legvadabb, legfunkosabb lemezük lett az egész katalógusukban, egy klasszikus, amely a yacht-rock simák kényelmetlen társaságából egy gonosz egységgé tette őket, amely úgy groove-olt, mint Stevie a pesszimistáknak. Nothin’ here but history.

Ez persze a The Big One – a Kongresszusi Könyvtár “kulturálisan fontos dolgok” lemezládáiban van, az MCA-nál sok embert rávett arra, hogy Maserati-kereskedésekbe sétáljon, és valószínűleg sok CBGB’s-járó New York-i kritikusnak nagyon-nagyon elege lett belőle. De létezik, mindenütt jelen van, és rohadtul gyönyörű, szóval mit lehet tenni. Ez az a pont, ahol a Steely Dan a popzene addigi legfurcsább évének kellős közepén teljesen újrarajzolta a kifinomultság paramétereit, és rájött, hogy a legjobb szemük mindig is a tükörképekre irányult. Ha a Pretzel Logic első három felvétele volt a Dan 101 tananyag az óvatlanok számára, akik elgondolkodtak azon, hogy van-e egy-két gyenge pontjuk, hallgassák meg az Aja nyitótrióját: “Black Cow”, a kellemetlen, véletlen, szerelem nélküli reunion dalok apoteózisa; “Aja”, amely majdnem elég rejtélyes ahhoz, hogy elrejtse eszkalista ambivalenciáját, de egy percnyi Wayne istenverte Shorter lövöldözéssel az asztrális síkon keresztül; “Deacon Blues”, a félrevezetett fiatal jet-age álmodozók nemzeti himnusza, akik remélik, hogy az életük valahogy úgy alakul, ahogy a titokban olvasott Playboy számok cikkei ígérték. Aztán megfordítod a lemezt, és ott van a “Peg”. Édes Jézusom.

Szóval le a kalappal egy olyan album megkerülhetetlen vonzása előtt, amelyet akkor dobtak ki, amikor az “I Feel Love” és a “God Save the Queen” és a Marquee Moon még mindig utórezgéseket küldött – ez utóbbit azonnal imádta ugyanaz a Robert Christgau, aki B+-t adott az Aja-ra, miután leküzdötte az “El Lay” csapdái iránti gyűlöletét. Nem azért, hogy kritikát megszégyenítő utólagosságot hozzak fel, vagy ilyesmi, csak megjegyzem, hogy New York pokoli évében – Son of Sam, az áramszünet, a Reggie Yankee Stadion árnyékában égő bérházak – a Dan manhattani mocskát megvilágította a kaliforniai napsütés. Amikor ez a New York-i hangulat nem explicit – a “Black Cow”-ban említett “Rudy’s” egy Hell’s Kitchen-i intézmény, még mindig ott van a 9. sugárúton -, akkor implicit, magasan tornyosuló emberi sűrűség, amely személyes gyarlóságok és interakciók körül kavarog, amelyek túl rendetlenek ahhoz, hogy máshol hatékonyan működjenek.

És minden Angeleno session-játékost úgy irányítottak, hogy úgy tegye le, mintha pár ezer mérföldre lennének Rudy Van Gelder stúdiójában. A who’s-what ebben a dologban nem csak session törzsvendégek (dobosok, mint Jim Keltner és Bernard “Prettie” Purdie, háttérénekesek, köztük Michael McDonald és Clydie King, Larry Carlton mindenütt gitáron), hanem bonafide jazz kortársak: A Crusaders billentyűse, Joe Sample a “Black Cow”-ban a vaskos klavinettet pengeti, Tom Scott a “Peg”-ben a jellegzetes elektronikus fafúvós Lyricon riffet pengeti, Lee Ritenour a “Deacon Blues”-ban úgy játszik sunyi kis gitárvirágokat, mintha megúszna valamit. Pete Christliebet kivették a Tonight Show Bandből a saját szaxofonszólójáért – a hangsúly a sajáton van – a “Deacon Blues”-hoz, és végül olyan alaposan lenyűgözte Beckert és Fagen-t, hogy egy évvel később a “Rapunzel” című szerzeményt készítették és adták hozzá az Apogee-hez, a Warne Marsh-szal közös kvintett albumához.

Aja tényleg ez a csomós, kidolgozott dolog mind a szövegben, mind a zenében, olyannyira, hogy amikor nagyon rövid időre csak “fülbemászó” és “kissé megfoghatatlan” lesz – a “Home At Last” bolyongó koktél-reggae és az “I Got the News” csipkelődő Thelonious diszkó-funkja az árva mély vágások itt -, akkor kapsz egy kis lélegzetvételnyi időt, mielőtt ez utóbbi vágás elkezd szőrösödni a szólókkal és ördögi módon átvált a “Josie” minden sorban-gyémánt táncos vágásának Plato’s Retreat hedonizmusába (“lay down the law and break it” – hell yes, még a saját szabályaikat is felrúgják). Ezt a lemezt nagyjából bárhol beszerezheted, és sok időt tölthetsz azzal, hogy megpróbáld megfejteni a többnyire eltűnt, mégis ismerős életstílusok furcsa kis rejtelmeit. Lehet, hogy nem jutsz el egészen a magjáig, de bőven van benne segítség, ami felfűz, ha úgy gondolod, hogy van rá esélyed. Mint például a making-of dokumentumfilm, ahol elismerik Lord Tariq & Peter Gunzot és kuncognak McDonald elszigetelt vokálján a “Peg”-en. De aztán ezt is kihagyhatod – semmi sem hasonlítható egy olyan albumhoz, amely egyszerre érződik mindenütt jelenlévőnek és mégis többé-kevésbé csak egy sor megdöbbentő, a semmiből érkező rajtaütésnek.