Volt és van sok olyan zenemű, amely egyáltalán nem kér az énekestől szavakat. Ehelyett a zeneszerzők utasíthatják az előadókat, hogy a legkülönfélébb hangokat adják ki a zümmögéstől a sikolyokig és az őrült zagyvaságokig. Ez a szélsőség bármely énekes számára “kiterjesztett technikának” számítana, de Luciano Berio olasz zeneszerző egy egészen elképesztő kompozíciót írt rendkívül tehetséges felesége, Cathy Berberian számára “Sequenza III for Voice” (1966) címmel.

Ebben a kompozícióban a szoprán szólistát szó szerint arra kérik, hogy a szokásos módon történő énekléstől kezdve a nevetésen, az orrhang alatti mormoláson át a sóhajokig bármit előadjon. A mű előadását itt meghallgathatja, és követheti a partitúrát is.

Közvetlenebb szinten gondoljon arra, hogy hány olyan dalt vagy kórusművet hall, ahol az énekesek csak dúdolnak, vagy esetleg egy “ah”, “ooh” vagy “ee” hangot produkálnak a főhangok kíséretében. A “háttérénekesek” gyakorlata a könnyűzenében nem csak támogató akkordokat ad a dalhoz, hanem egy meleg háttérhangfalat, amely teljesen emberibb módon tölti ki a keveréket. Úgy tűnt, hogy az 1950-es évek specializálódott arra, hogy háttérénekeseket kérjen fel a furcsaságok széles skálájára, beleértve a “do-wop”-ot, a “sho-be-do”-t és más időtlen kiegészítéseket, amelyeket a könnyűzene számos slágerlemezén hallhatunk ebből az időszakból. A közelmúltban a Hanson nevű, kizárólag fiúkból álló zenekar az “MMMBop” című dalával slágert aratott. Bár ebben a számban is voltak szavak, a refrén lényegében szó nélküli volt.

A szó nélküli éneklés a jazzben is gyakori. Itt a technikának van egy neve, ami a ‘scat éneklés’. A scat-éneklés lényege, hogy a jazzénekes utánozza azokat a hangokat, amelyeket a zenekar hangszeresei játszanak. Nemcsak utánozni tudják a hangszeresek hangjait, hanem gyakran ugyanúgy improvizálnak, ahogyan egy hangszeres is tenné. Az egyik legkiemelkedőbb jazz scat-énekes Ella Fitzgerald, akinek az improvizációhoz való hozzáállása rendkívül kifinomult és kifinomult. A “Flying Home” ezen verziójában Ella Fitzgerald elképesztően jó előadást nyújt.

A scat nem a jazzénekesnők sajátja. A híres Mel Tormé nagyszerű példát ad arra, hogyan kell scatelni az ‘Autumn Leaves’ című klasszikus dzsesszdalon.

A klasszikus zene világában a szavak gyakran bővíthetők úgynevezett “melizmákká”. Ne feledjük, hogy mássalhangzót nem lehet énekelni, ezért zeneileg és fizikailag is van értelme meghosszabbítani a szónak azt a részét, amit énekelünk: a magánhangzót. Ezeket a melizmákat a zeneszerzők gyakran használják arra, hogy felhívják a figyelmet egy adott szóra, és/vagy hangsúlyozzák annak jelentését. Ahelyett, hogy minden szótagot egyetlen hangra tennének, a melizma egyetlen magánhangzót vesz, és hangok sorozatán keresztül húzza ki. William Byrd például számos szentmiséjében jól használja ezt a technikát. Háromszólamú miséjének befejező szakaszában Byrd az utolsó “áment” több ütemre nyújtja ki.

A szavak nélkül énekelt zenét tekintve ez a technika bizonyos szavak és zenei részek megértését inkább a hangzásról, mint az adott szóról teszi lehetővé. Itt a zene szinte fontosabbá válik, mint a megzenésített szavak, bár Byrd esetében ez nem is állhatott volna távolabb tőle.

A “vokalizálás” kifejezés a klasszikus zenében olyan dalra utal, amely rendszeresen egyetlen magánhangzót használ az énektechnika valamely aspektusának vagy akár csak a hangoknak a szavakkal szemben történő kifejezésére. Az e műfajba tartozó dalok közül talán a legismertebb Rachmaninov Op. 34-es “Vocalise”-ja 1912-ből.

Ez egy tizennégy dalból álló sorozat, amelyben a zeneszerző nem kér konkrét szavakat. Ehelyett Rachmaninov arra utasítja az énekest, hogy válassza ki a saját magánhangzóját, amellyel az egész darabot elénekli. Itt a 14. szám, a híres “Vocalise” meleg és kifejező előadása látható, itt az eredeti zongorakíséret helyett zenekari hangszerelésben.

Rachmaninov nem az egyetlen zeneszerző, aki felfedezte a szavak nélküli dal használatát. Stravinsky még Rimszkij-Korszakov figyelő tekintete alatt komponálta a “Pastorale”-t, amely szopránra, oboára, angolkürtre, klarinétra és fagottra íródott.

A francia impresszionista zeneszerző, Claude Debussy a “Sirenes” (Nocturne No.3) című felidéző zenekari kompozíciójában egy szó nélküli női kórust szólaltat meg.).

A szavak nélküli énekesek használata ma is ösztönző kihívást jelent a zeneszerzők számára. Stephen Montague amerikai zeneszerző a “Tigida Pipa” (1993) című művét vokális együttesre és előre felvett szalagra írta.

A természetben előforduló szerves hangok keverékét használva a szalag texturális hátteret hoz létre, amely előtt az énekesek hangok, kattogások, pattogások és sok más vokálisan előállított hang széles választékát adják elő. Ez egy rendkívül magával ragadó, ritmikus darab, amelyet szórakoztató előadni és ugyanolyan élvezetes hallgatni.

A kórus texturális hatása mélységet és rejtélyt ad az amúgy is színes és kreatív partitúrának. A darab címét is még nyilvánvalóbbá teszi.

A filmekben a szavak nélküli dal már sokszor feltűnt. A filmzene egyik legünnepeltebb darabja ebben a kontextusban Ennio Morricone nyitótémája a “Volt egyszer egy Vadnyugat”-ból.

Minden valószínűség szerint Morricone a Rachmaninov-vokálból merített ihletet, de ez a dal adja meg Sergio Leone egyik legzseniálisabb westernjének alaphangját.

Visszatérve a könnyűzene világába, szeretnék még néhány további szó nélküli számot hagyni, amelyek maradandó benyomást tettek a hallgatóságra. Először is a My Chemical Romance zenekar és a ‘Na, Na, Na’ című daluk.

Tény, hogy ennek a dalnak a versszakában vannak szavak, de a refrén és a háttérvokál csak a címadó szavakból áll. Hasonlóképpen a Police ‘Do, do, do’ című dala is hasonló álláspontot képvisel, amikor a refrénről van szó, ráadásul több mint egy csipetnyi száraz humorral.