Credo che lo studio tecnico dovrebbe raramente, se mai, essere separato dagli obiettivi musicali. Dico “se mai” perché credo che ci sia un uso per imparare schemi, come scale e arpeggi, in modo che possano essere suonati automaticamente con la diteggiatura corretta. Questo libera la mente per concentrarsi sui molti elementi musicali (come il ritmo, il colore del tono, l’equilibrio, la dinamica e la pedalata) che esprimono il messaggio della musica. Io chiamo questi schemi il vocabolario della tastiera. Finché non sono automatici, i pianisti spesso esitano e commettono errori, proprio come gli errori si verificano nel parlare una nuova lingua finché le terminazioni verbali e altre strutture grammaticali non sono automatiche. Un eccellente piccolo libro scritto quasi un secolo fa etichettava le scale come “l’alfabeto della musica”

Prima di scrivere questo articolo, ho fatto un viaggio attraverso vari libri dedicati all’acquisizione della tecnica alla tastiera. Piuttosto che concentrarmi sui molti bei metodi moderni disponibili per gli insegnanti di studenti principianti, ho deciso di guardare un certo numero di vecchi volumi che avevo trovato nelle librerie antiche e usate nel corso degli anni. Alcuni avevano un secolo e contenevano brevi saggi su, o interviste con, artisti famosi. Uno era una biografia di Anton Rubinstein scritta nel 1889, e un altro era un libro completo e sorprendentemente moderno intitolato, Piano Teaching: Its Principles and Problems scritto nel 1910 da Clarence G. Hamilton, un professore associato al Wellesley College.

Ho anche esaminato libri di un’epoca successiva, come Basic Principles of Pianoforte Playing di Josef Lhevinne (con una nuova prefazione di Rosina Lhevinne), il volume di Walter Gieseking e Karl Leimer, Piano Technique, e The Teaching of Artur Schnabel di Konrad Wolff. Due libri che considero indispensabili per qualsiasi insegnante a qualsiasi livello sono The Art of Piano Playing di Heinrich Neuhaus e Notes from a Pianist’s Bench di Boris Berman. Entrambi raccomandano di insegnare gli studi di Czerny, Cramer, Clementi e Moszkowski prima di quelli di Chopin, Liszt, Rachmaninoff e Scriabin.

Per la mia gioia, nessuno in nessuno di questi libri ha portato la torcia per imparare tutta la propria tecnica esclusivamente attraverso il repertorio. È interessante notare che l’unico disaccordo fu tra Raoul Pugno e Harold Bauer in un volume del 1915 di Harriette Brower, incoraggiantemente chiamato Piano Mastery. Pugno, un famoso artista del suo tempo, sosteneva un’accurata esercitazione di scale e arpeggi insieme a un arduo lavoro su J.S. Bach, Czerny, Cramer e Clementi. Tuttavia, Bauer dichiarò di non “… credere nella cosiddetta ‘tecnica pianistica’, che deve essere praticata al di fuori dei pezzi”. Bauer non credeva nemmeno nel suonare le scale in modo uniforme, che sentiva come troppo meccanico. Con tutte le sue prodezze pianistiche, bisogna ricordare che era prima un violinista e ha acquisito la sua tecnica pianistica da adulto. In un piccolo libro tascabile intitolato Playing the Piano with Confidence di Gerald D’Abreu, l’autore, dopo aver citato Rachmaninoff “… non c’è espressione senza tecnica”, suggerisce agli insegnanti di scegliere un pezzo complementare, non uno “studio inutilizzabile”, per aiutare a rafforzare la tecnica necessaria per un’opera principale.

Spero di non aver perso tutti gli insegnanti che sono impegnati quotidianamente in una lotta eroica per sviluppare una base tecnica sicura, mentre contendono con studenti i cui orari fanno sembrare un sogno impossibile le ammonizioni di Leginska e Lhevinne di praticare due ore di lavoro tecnico al giorno. Fortunatamente, ho un modello molto più pratico da presentare.

Mio figlio Andrew Gerle, pianista e compositore, ha avuto la fortuna di crescere a Baltimora dove i suoi primi sette anni di studio del pianoforte (dai cinque ai dodici anni) sono stati con un’insegnante privata, Rose Strauss. Ad Andrew in generale piaceva la musica, ma non era più entusiasta di praticare scale, esercizi o etudes di qualsiasi altro bambino della sua età. La signora Strauss, attraverso un incredibile “stufato” di Czerny Eight Measure Exercises, Op. 821; movimenti di Haydn, Clementi e Kuhlau (scelti per migliorare gli esercizi e introdurre la grande musica allo stesso tempo); e l’uso di tutto, da Jon George agli Etudes di Burgmiiller, travestiti da pezzi di spettacolo; diede ad Andrew quella che io considero la tecnica più sicura e rilassata che si possa immaginare.

Questo approccio rilassato ma disciplinato è stato continuato nei suoi anni di scuola superiore al Peabody Preparatory Department con la dottoressa Nancy Roldan, che includeva una sana dieta di studi di Chopin, Liszt e Scriabin. (Nel caso vi stiate chiedendo se questo approccio sia mai stato messo alla prova professionalmente, Andrew ha continuato a Yale, studiando con Peter Frankl, dove ha vinto sia il Yale che il National Symphony Concerto Competitions. Oggi suoniamo in recital di duo-pianoforte, e lui scrive spettacoli di teatro musicale vincitori di premi). Vi prego di perdonare la digressione da “madre orgogliosa”, ma non riesco a pensare a un esempio migliore di un regime di insegnamento che ha combinato con successo la musica e la tecnica su un budget limitato di tempo di pratica.

Insegnando esclusivamente a livello universitario, naturalmente insegno Chopin, Liszt, e altri studi standard come capolavori musicali e per la crescita tecnica. Anche se l’Università Cattolica d’America ha standard elevati, occasionalmente accettiamo studenti di grande potenziale ma di disciplina tecnica limitata. Per scelta, tengo uno studio misto dalle matricole ai dottorandi, e ci si aspetta che tutti siano o diventino fluenti nel loro equipaggiamento tecnico di base. Inoltre, avendo notato che la brillante tecnica “virtuosistica” è spesso accompagnata da una mancanza di concentrazione che porta a inutili cadute, richiedo a tutti di suonare alcuni Czerny, Op. 299 – numeri 1-7 e 11, più vari altri per affrontare questioni specifiche. Ho due ragioni per questo. In primo luogo, Czerny, come studente di Beethoven, prende di mira i problemi che sorgono nella sua musica – per esempio, l’inaspettato cambio di pattern di dita, verso la fine dell’Op. 299, n. 1; il brusco cambio di chiave nel n. 2; e la tecnica richiesta nell’ultimo movimento del “Chiaro di luna”, che si trova nel n. 3. In secondo luogo, se la concentrazione non può durare abbastanza a lungo per suonare sette righe dell’Op. 299, No.1 di Czerny, uno studio di Chopin impeccabile sembra improbabile. (Una parola di cautela, le indicazioni di tempo in Czerny sono corrette e riflettono i tempi di alcune delle scale più veloci nelle attuali opere di Beethoven. I segni dinamici di forte dovrebbero essere evitati in quanto sono stati probabilmente progettati per l’azione leggera del fortepiano).

Della Moszkowski Op. 72, il primo che insegno è il n. 5 per il suo passaggio più facile. È anche eccellente per la concentrazione. Il n. 2 ha passaggi sia per la mano destra che per la sinistra e incroci di mani; il n. 6 ha anche passaggi in ogni mano, come il n. 1. Poiché questo è un po’ lungo, Maurice Hinson, nella sua edizione per Alfred, suggerisce di suonare i mm. 49-63 come esercizio quotidiano. Il numero 12 ha passaggi in chiave nera e il n. 3 ha la riproduzione di accordi più un movimento di rotazione, ma NON è per mani piccole. Dagli studi di Cramer (Alfred), i numeri 2 e 12 hanno melodia e accompagnamento nella stessa mano. Insegno prima il n. 2. I numeri 15 e 16 hanno accordi spezzati in entrambe le mani, e il n. 34 ha incroci di mani in una tecnica molto simile alla “Gigue” della Partita n. 1 di Bach.

In conclusione, gli insegnanti mi hanno detto che sembra deplorevole “allontanare” i potenziali amanti della musica, se non i concertisti, obbligandoli a imparare i rudimenti della tecnica. Forse questo è vero in alcuni casi, ma ho assistito a casi molto più tristi in cui i sogni di carriera di un laureando di talento, o anche di uno studente laureato, non possono essere realizzati perché è troppo tardi per infondere l’attrezzatura fisica senza sforzo necessaria per portare il loro messaggio musicale.

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