Il ritorno che è scaturito da Two Against Nature sembra un blip sul radar in confronto alla rivalutazione critica e al riporto generazionale che la prima ondata di dischi degli Steely Dan ha ricevuto nella sua scia. E forse si potrebbe attribuire questo fatto al suddetto ritorno che ha prodotto solo due album in studio, il più recente dei quali risale a quasi una dozzina di anni fa; ci sono due dischi solisti di Donald Fagen piuttosto buoni a memoria molto più recente. Come effetto collaterale, Everything Must Go si sente come una dichiarazione finale ufficiale, tagliando la nozione di Steely Dan come un’impresa continua e cementandoli come qualcosa di più di un atto di eredità, un nome per Becker e Fagen per operare al passato mentre fanno le loro cose con autonomia separata. Non fa male al caso che il brano che dà il titolo al disco sia la traccia di chiusura, e porta tutti i segni di una metafora per la fine di un’impresa di successo che liquida i suoi beni.

È un’analogia ovvia e precisa – e questo è parte del problema. Le allusioni che rendono la specificità personale di temi familiari sono sempre state uno dei migliori punti di forza del songwriting degli Steely Dan, e Everything Must Go rende i temi molto più ovvi di quanto non fossero stati in qualsiasi punto della discografia della band. Dove ci volevano alcuni ascolti di una canzone come “King Of The World” di Countdown To Ecstasy perché le sfumature postapocalittiche fossero davvero assorbite, c’è solo una grande gag al centro della similare fine dei tempi di “The Last Mall” – come e perché la gente potrebbe andare a comprare cose che un totale Armageddon renderebbe irrilevante – ed è la differenza tra una canzone che si fa strada nel tuo subconscio e una canzone che ti fa dire “Ho capito”.

Un paio di concetti suonano abbastanza intelligentemente modernizzati – la squadra di assassini che mirano alle divinità nella polposa “Godwhacker” sarebbe un inferno per una serie di fumetti Vertigo, e “Pixeleen” è un furbo riff sulla oggettivazione post-cyberpunk dei videogiochi/film. Ma gettare un occhio sbirro verso gli inciampi del mondo contemporaneo verso forme sempre più ridicole di figaggine maschile è il tipo di lavoro che richiede un tempo più veloce di quello che il perfezionista medio può permettersi di questi tempi. Ma la maggior parte del disco è piena di osservazioni a metà e di ovvie frecciate che sono ironiche – guardate come il lamento post separazione “Things I Miss the Most” vira palesemente verso la resa dei beni di lusso (“L’Audi TT/La casa sul vigneto”) come una perdita alla pari con la compagnia, o come “Slang Of Ages” martella su quanto patetico suoni un dialetto mal giustapposto, un tempo cool, nelle mani (anziane) sbagliate.

Ma è l’arrangiamento che lascia davvero cadere l’atmosfera. E’ facilmente l’album degli Steely Dan meno accattivante che sia mai stato registrato – non dimenticate mai che negli anni 70 c’erano sempre ganci senza morte e melodie impressionanti per giustificare tutta quella musicalità tanto decantata, mentre qui non c’è altro che ambienza. Ed è un’atmosfera asettica e sterilizzata, anche. L’eleganza suona come teflon-slick, i momenti che dovrebbero essere tranquillamente louche si sentono totalmente esauriti, e il loro senso, una volta agile, di creare un fluido senso del ritmo, sia morbido che rampante, in qualche modo finisce per suonare troppo rigido per oscillare. Il che è un peccato, dato che Becker e Fagen hanno contribuito alle registrazioni strumentali più che in qualsiasi altro momento dai loro primi giorni – Becker contribuisce persino alla sua prima voce principale su “Slang Of Ages” (e suona stranamente fuori posto). Tutto è andato.

Con le uscite soliste post-Dan sporadiche per tutti gli anni ’80 e ’90 – rappresentate solo da The Nightfly (1982) e Kamakiriad (1993) di Fagen e 11 Tracks Of Whack (1994) di Becker – la loro eredità ha trascorso due decenni venendo lentamente inserita in un canone di rock classico con cui erano spesso in strano contrasto. (Avete mai sentito “Reelin’ in the Years” o “Josie” tra Foreigner e Bob Seger? È come una trasmissione da un altro pianeta). Così, dopo aver trascorso gran parte degli anni ’90 in tour e aver ristabilito la loro storia con uscite come il cofanetto Citizen Steely Dan, la prospettiva di un nuovo album era potenzialmente un grosso affare. In retrospettiva, però, è arrivato solo in parte “lì” nella coscienza popolare. Ricevette recensioni decenti – abbastanza decenti, comunque – e raggiunse un non disastroso numero 6 nella classifica degli album di Billboard. Ma in un anno in cui sono stati messi contro i favoriti della Gen-X come Beck, Eminem e Radiohead per il Grammy dell’album dell’anno, la loro vittoria per Two Against Nature viene ancora considerata come una delle vittorie più sorprendenti (o, meno caritatevolmente, “folli”) di tutti i tempi. Tra gli scettici fan anziani che sentivano che non era all’altezza di Aja e i poptimisti del movimento giovanile che si preoccupavano a malapena di una band che aveva raggiunto le classifiche quando i futuri acquirenti di dischi erano ancora all’asilo, c’erano un sacco di ragioni per cui la gente storceva il naso davanti a questo disco: Two Against Nature è il caso di un album consegnato dalle persone di cui ti fideresti di più per farlo uscire, proprio in un momento in cui la loro reintroduzione nel mondo del pop mainstream sembrava stranamente fuori luogo. L’industria musicale si stava ancora riprendendo dallo sballo artificiale della fine degli anni ’90 pre-filesharing, dove i gusti degli adolescenti dominavano le classifiche più che in qualsiasi altro momento dal picco del boom degli anni ’60. Così in questa mischia di battute sul cazzo di Slim Shady e di provocazioni di Britney Spears arrivano una coppia di strambi jazzisti cinquantenni con un album dominato da canzoni sul disordine sessuale. In “Gaslighting Abbie”, un uomo e la donna con cui lo tradisce complottano per far impazzire la moglie dell’uomo; “Negative Girl” e “Almost Gothic” sono canzoni d’amore per donne i cui sbalzi d’umore e crisi di personalità le rendono inspiegabilmente attraenti; “Cousin Dupree” è disperazione da incesto (e, vai a capire, il grande singolo). Le allusioni non sono più così furbe come una volta, ma il morso colpisce l’osso – quando la cosa più allegra e frizzante del disco è “Janie Runaway”, un’ode idealizzata alla seduzione di un’adolescente scomparsa con il tipo di tono che si potrebbe immaginare il Keitel-pimp Sport di Taxi Driver dare all’Iris di Jodie Foster, è chiaro che qui si ha ancora a che fare con del veleno da commedia nera.

Così forse la produzione relativamente piatta è ciò che lo aiuta a passare l’esame questa volta, invece di avere idee leggere lasciate svolazzare attraverso l’odore vago e senza impatto che permea Everything Must Go. Più liscio, più inquietante, forse – contrappunti ironici filtrati attraverso il lucido stato dell’arte del perfezionamento dei prodotti audio, facile ascolto per realizzazioni inquietanti. Questo non rende la pignoleria funk-lite molto più memorabile, garantito, e per ogni voce principale in cui Fagen fa sembrare l’essere rotto nel cervello come l’apoteosi della classe e della raffinatezza su pianoforti elettrici in cui si potrebbe nuotare, c’è questa strana sensazione che tutti gli spigoli siano stati limati un po’ troppo, come se la batteria fosse stata passata in un’autoclave per sbarazzarsi di qualsiasi residuo indecoroso di intensità o spinta. Ancora, è divertente pensare a quante colonne sonore di feste di degustazione di vini ben intenzionate sono state trasformate in modo strano da questo disco – se non dal complotto squilibrato dell’opener “Gaslighting Abbie”, allora sicuramente da “What A Shame About Me”, una voce forte nel grande canone delle opere sul fallimento a New York: “Ho detto, piccola, che sembri deliziosa e che sei molto vicina, ma come se questa fosse Lower Broadway e tu stessi parlando con un fantasma. Il secondo album di Steely Dan inizia con una vertiginosa fioritura di pura mania iper-swing e finisce con una rovina post-apocalittica. Se questo sembra un ampio spettro da percorrere, Countdown To Ecstasy si estende fino in fondo; nel frattempo si ottengono anche ballate stralunate e stomping da stadio, twang-soul Cajun-adiacente e samba ghiacciato sulle vibrazioni, complessità in stile fusion e ganci profondi, profondi. È un grande poliglotta che si agita, una band già calda fuori dai cancelli che decide molto rapidamente che è tempo di ramificarsi. Sarebbe quasi una specie di disastro sconcertante se non fosse per il fatto che colpiscono quasi ogni singolo bersaglio distanziato al centro. Può la stessa band tirare fuori sia un boogie-frenetico chops-expo (“Bodhisattva”) che una piangente canzone d’amore country (“Pearl Of The Quarter”)? Beh, se hai voglia di restare nei paraggi per scoprirlo, avrai anche l’opportunità di ascoltare “My Old School”, che è un vero killer anche se non te ne frega niente delle vecchie storie di retate al Bard College. (Chevy Chase suonava la batteria con loro allora, sai.)

Dovrebbe essere notato che questo è l’unico album degli Steely Dan effettivamente composto con specifici membri della band in mente, arrangiamenti messi a punto per i metodi di lavoro e le abilità di ogni giocatore. Le abilità in questione sono praticamente illimitate, almeno se “Bodhisattva” è abbastanza per darvi un indizio; non per niente quella canzone dà il via all’intero affare e spinge in avanti l’idea che questi ragazzi non sono solo un gruppo di abili trafficanti di parole. Certamente, le parole che sono state usate sono degne di nota – “Bodhisattva” come una presa in giro ironica verso l’orientalismo occidentale (vedi la combinazione intenzionalmente vaga e inane “The shine of your Japan/The sparkle of your China”), la giostra “Money-where-your-mouth-is” di “Your Gold Teeth”, “King Of The World” e la sua solitaria trasmissione nel vuoto, e “Show Biz Kids” come una sconcertante carezza attraverso le macchinazioni della West Coast adottata dagli autori cresciuti a New York (annotazioni di copertina: “The Dan si trasferisce a Los Angeles ed è costretto a fare un rapporto orale”). Questo è quanto di buono suonavano quando erano sparpagliati – goditelo sapendo che c’è coesione ancora da venire.

Prima c’è stato un singolo così-così – “Dallas” del 1972 b/n “Sail The Waterway”, entrambi negati allo status di Greatest Hits e all’inserimento nel cofanetto Citizen Steely Dan – e poi, molto poco dopo, c’è stato The Arrival. Non è fuori questione definire Can’t Buy A Thrill uno dei migliori album di debutto del decennio, anche in un’epoca in cui ci si aspettava che gli LP non solo superassero i singoli, ma che fossero dei portafogli esaustivi di per sé. Ma le tre canzoni che hanno fatto la parte superiore del loro repertorio – “Do It Again”, “Dirty Work” e “Reelin’ in the Years” – sono sostenute da un gruppo di tagli profondi che vanno dal buono (la bossa mutante anti-escapista “Only A Fool Would Say That”) allo sbalorditivo (inno delle anime perse “Midnite Cruiser”). Per un disco che ha il peso di così tanti componenti formativi poi persi – primo fra tutti la presenza del cantante David Palmer, il cui calore delicatamente sofferto su “Dirty Work” è uno dei momenti più umani della band – tutto ciò che viene dopo Can’t Buy A Thrill si sente ancora radicato da qualche parte nella sua vibrazione da controcultura e sbornia.

E mentre i temi distinti del disco di stanchezza, monomania e spostamento non sono stati ampiamente attribuiti alla morte degli anni Sessanta, di sicuro si legge come tale. “Dirty Work” è la versione alto-borghese dell’amore libero – che va di pari passo con l’infedeltà surrettizia e l’incrollabile senso di colpa (“Prevedo terribili problemi/e resto qui lo stesso”). A “Kings” viene data l’annotazione “No political significance” sul retro della copertina, ma che il buon re Richard sia Nixon o meno e il buon re John sia Kennedy, non c’è da biasimare nessuno che senta una protesta sentita e tempestiva nel verso “While he plundered far and wide/All his starving children cried/And though we sung his fame/We all went hungry just the same”. (’72 fu un anno elettorale memorabilmente febbrile, dopo tutto.) “Do It Again”, resa vertiginosa e aliena e arcignamente bella grazie al sitar elettrico (Denny Dias) e all’organo combo di plastica da quattro soldi (Fagen), è il “If” di Kipling trasformato in un clusterfuck di Sisifo, un’ellissi alla fine di una frase sull’inutilità di provare a forzare il cambiamento, non importa quanto si finisca male senza. Quello, non l’innocua ballata da uomo in viaggio “Dallas”, fu il loro singolo di svolta, un bizzarro crossover jazz-funk/standard quasi istantaneo (vedi: il fusionista Deodato; il soulster di Philadelphia Charles Mann; le oscurità funk micropress Deep Heat); immagina il contesto in cui un’ode alla recidiva cattura il polso di una nazione ed ecco il tuo primo passo per rendere famosi gli Steely Dan.

Inoltre, maledizione, possiamo prenderci un momento per fare un applauso a “Reelin’ in the Years”? Se vuoi considerare i Dan come cantautori di alto livello, non c’è niente che possa battere “You been tellin’ me you’re a genius since you were seventeen/In all the time I’ve known you I still don’t know what you mean” per il modo in cui scandisce, la semplicità schietta, e quanto brutalmente, spassosamente fredda sia. E la vecchia percezione “Don e Walt e alcuni amici in studio” della composizione della band non rende giustizia al fatto che gli ingaggiati erano capaci di prodezze stupefacenti sia tecniche che emotive; gli assoli di chitarra di Elliott Randall (si dice che siano i preferiti di tutti i tempi di Jimmy Page) usano lamenti virtuosi al servizio di un antagonismo ficcante, saccente e gioiosamente tagliente – corde suonate come un sassofono. E, a differenza del perfezionismo multi-take al limite del kubrickiano degli anni successivi, gli ci sono volute solo due prove per ottenere un risultato perfetto; l’unica ragione per cui ce ne sono volute così tante è che l’assistente tecnico ha dimenticato di premere “record” sulla prima. A volte le cose sono semplicemente scattate per loro – meglio di tutto quando stavano ancora cercando di capire come scattare in primo luogo.

Se vuoi un buon punto di riferimento per capire dove gli Steely Dan si sono veramente guadagnati la loro reputazione per consegnare un fatalismo acido sotto la copertura di un’imperturbabile morbidezza, ecco dove la loro noia si è finalmente cagliata. Quando la MCA ristampò Katy Lied in forma rimasterizzata nel 1999, Becker e Fagen usarono la loro voce collettiva nelle note di copertina per cercare di chiarire qualunque fosse lo stato mentale in cui si erano cacciati sulla scia di un 1974 tumultuoso e pieno di Valium. Erano diventati stanchi della vita in tour e di tutte le seccature che portava (secondo le suddette note di copertina: “eravamo giunti da tempo alla conclusione che certi individui non erano adatti, per temperamento o costituzione, ai rigori di lunghi viaggi su strada in compagnia di hooligan superannullati”), mentre il resto della band si agitava sempre più per la prospettiva di essere segregati in studio per tre dozzine di riprese. I membri una volta integrati – il chitarrista Jeff “Skunk” Baxter e il batterista Jim Hodder in testa – si staccarono dal gruppo centrale e furono sostituiti da una rotazione di musicisti di sessione. Come tournée, gli Steely Dan erano finiti, la più grande prova relegata al lato b del singolo “Hey Nineteen” del 1980: una performance di “Bodhisattva” dal loro ultimo show del 4 luglio 1974 al Santa Monica Civic Auditorium, preceduta da due minuti e mezzo del Teamster più ubriaco del mondo che fa una presentazione sconclusionata. Questo era considerato un ambiente di lavoro pericoloso.

E così, senza una band o un manager o una ragionevole quantità di denaro o molto altro, Becker e Fagen si rintanarono negli uffici dell’imminente impronta Dunhill Records della ABC per scrivere le canzoni che sarebbero poi diventate Katy Lied. E molte di esse ribollivano come mai prima d’ora. I modi in cui ribollivano erano rudi, spesso intrisi di arguzia e carisma e mascherati da paeans all’auto-reinvenzione e/o all’auto-negazione: lo speculatore di “Black Friday” che vede la prossima grande calamità imminente come una buona scusa per cazzeggiare in qualche sciocchezza da weekend perduto; l’addio alla presenza di una sporca carriera di alcolizzato e pistolero in “Daddy Don’t Live In That New York City No More”; il vagabondo di “Any World (That I’m Welcome To)” che, in mezzo al suo ottimistico sogno ad occhi aperti, si lascia sfuggire la disperazione di “quello da cui vengo.” Ma l’ambivalenza di adesso non è esattamente un grande passo avanti rispetto al cinismo, e la semiosità è difficile da scuotere, con il m.o. predatorio di truffatori che adescano teenager che proiettano skin-flick (“Everyone’s Gone to The Movies”) e outsider che giocano sotto copertura per ricompense criptiche – droga? donne? concerti dal vivo? (“Throw Back The Little Ones”) – tutti che chiamano i colpi. Per quanto riguarda la preferita dai fan, “Doctor Wu”, una gemma esistenziale sull’amicizia di fronte ai problemi di relazione, Fagen alla fine rivelò che la canzone era in realtà un triangolo amoroso – tra una donna, un uomo e l’eroina.

Ma tutto questo sordido affare fu compensato dalla prima versione dedicata del loro ensemble da studio, il nucleo strumentale a cinque uomini di Becker-Fagen-Baxter-Dias-Hodder ora ridotto a Walter, Donald, Denny, e un intero gruppo dei loro sideman preferiti. Trovarono l’idea di avere coorti modulari che potevano scambiare dentro e fuori più liberatoria della solita dinamica fissa amata dai tipi di gruppi rock che mettono davvero le loro foto sulla copertina dell’album. E tuttavia il loro auteurismo significava che anche con diversi chitarristi che facevano assoli in quasi ogni traccia e un ragazzo ventenne della band di Sonny e Cher alla batteria (spoiler: quel ragazzo era il futuro super-sessionista Jeff Porcaro), tutto si teneva insieme e razionalizzava le loro sfaccettature rock, jazz e R&B in un’identità coesa e immediata. Non guastava il fatto che Fagen, una volta insoddisfatto della sua voce, aveva davvero iniziato a lavorare e a giocare con i suoi punti di forza – il sinistro sguardo, il tremolio lamentoso, i momenti di intricatezza fuori dal nulla – che si aggirava intorno alle sue parole come un Dylan jazzbo spostato. E se non poteva (o non voleva) tirare fuori le note alte, almeno hanno chiamato questo tizio di nome Michael McDonald per aiutarlo.

La sfortuna ha colpito, però, e Katy Lied è un 13° piano superstiziosamente rietichettato come il 14°, per così dire. C’è stato un disastro tecnologico a cui si allude sulla copertina attraverso un iperbolico gergo hi-fi finto-audiofilo che giustifica il suono come il risultato finale di standard impossibili da rispettare. (“Il trasferimento dai nastri master alle lacche master è fatto su un tornio computerizzato Neumann VMS 70 dotato di una testa di taglio a passo variabile e profondità variabile raffreddata ad elio”). Questa fetta di umorismo amaro si riferisce al fatto che il nuovo sistema di riduzione del rumore di marca dbx che lo studio ha usato ha distrutto la qualità del suono dell’album da qualche parte nel processo di missaggio, con appena abbastanza recuperato dopo il fatto per rendere il suono del disco marginalmente accettabile. Becker e Fagen si sono ancora rifiutati di ascoltare il prodotto finale per pura mortificazione, ma anche se la fedeltà non è mai stata ritoccata per tornare a ciò che avevano originariamente previsto, la qualità sempre più immacolata degli arrangiamenti traspare ancora.

Un raggruppamento stilistico dopo la folle espansione di Countdown To Ecstasy, Pretzel Logic vanta il paradosso di avere più canzoni (undici) e una durata più breve (33 minuti e spiccioli) di qualsiasi altro disco degli Steely Dan, pur essendo uno dei loro ascolti più profondi e coinvolgenti. Diamo credito al secondo miglior tre iniziale di tutto il loro catalogo: la lussuria armonica interpolante di Horace Silver di “Rikki Don’t Lose That Number”, il funk desperado sfuggente e pruriginoso di “Night By Night” e il bagliore di piano elettrico di “Any Major Dude Will Tell You” (la migliore canzone che Joni Mitchell non ha mai scritto) sono le tre canzoni che, nella sequenza di apertura dell’album, sono accessibili e abbastanza sincere da vincere la maggior parte degli scettici.

Questi brani forniscono abbastanza slancio per portare il disco attraverso il resto di quello che è ancora un lato A piuttosto vivace: “Barrytown” è uno standard importante in una versione migliore del 1974, e il loro turbinoso capovolgimento di “East St. Louis Toodle-Oo” di Bubber Miley e Duke Ellington aggiunge wah-wah della sua epoca ma non sottrae troppo. Capovolgilo, e la situazione diventa frenetica, brevi ma vivaci opus in miniatura che sferraglia attraverso omaggi maniacali a Bird (“Parker’s Band”) e stringhe rivestite di ELO-ismi (“Through With Buzz”) e una deviazione gonzo nel country fuorilegge (“With A Gun”). Ma non si disperde troppo lontano, e questo è il disco in cui il loro eclettismo comincia a sembrare il lavoro di un’unità discreta invece che una collezione di parti.

E’ anche il disco in cui finalmente diventano sia veramente radicati nella scena di L.A. che unicamente in contrasto con essa – la copertina dell’album è NYC in bianco e nero in inverno, più lontano di quanto si possa ottenere da Santa Monica e avere ancora un legame con la macchina del music-biz americano. E come effetto collaterale sorprendente, Pretzel Logic sembra il loro disco più malinconico e isolato – tutti sono soli qui, anche Napoleone. Quando l’umido blues della title track continua a culminare nella realizzazione che il desiderio nostalgico di un tempo e di un luogo in cui inserirsi sta chiedendo l’impossibile – “quei giorni sono andati per sempre / molto tempo fa” – punge duramente, proprio come le suppliche per il cambiamento del cuore di Rikki o il rifiuto di quello schlemiel di Barrytown. Anche “Any Major Dude”, il miglior momento di apertura ed empatia dei Dan per una delle innumerevoli anime infelici che popolano le loro canzoni, ha un ponte che si impernia su una cruda realtà degna di Teddy Pendergrass tre anni dopo: “puoi provare a scappare ma non puoi nasconderti da quello che hai dentro”. Che Becker e Fagen stessero iniziando a portare i migliori musicisti di sessione che potessero trovare per aiutarli a realizzare il pieno potenziale sonoro di questa solitudine è un’ironia che non solo non è andata persa, ma è più o meno parte integrante dell’intera folle impresa.

Quando gli anni ’70 volgevano al termine, sembrava che gli Steely Dan fossero in una corsa a rotta di collo con i Fleetwood Mac per vedere quale seguito di un enorme blockbuster del ’77 sarebbe finito con più stelle incrociate. Mentre i Mac fecero finalmente uscire il loro doppio LP da un milione di dollari, Tusk, per un pubblico un po’ meno ricettivo, prima che il decennio volgesse al termine, Gaucho nacque da una cavalcata di disgrazie che ridusse in macerie l’attività di album all’anno degli Steely Dan e li vide zoppicare sconfitti negli inospitali anni ’80. Per molte persone, inclusi gli stessi membri della band, Gaucho è una storia di ciò che avrebbe potuto essere: così tante opportunità perse, di cui si è parlato e accennato, ma che sono emerse solo decenni dopo su fangosi bootleg, il prodotto finale sugli scaffali dei negozi di dischi più un lavoro di recupero che una visione originale. Massivamente fuori budget, pieno di incubi tecnici e incidenti pericolosi per la salute, bloccato nel limbo dei diritti di etichetta, e ritardato ben oltre l’immaginabile, le sue fatiche ricordavano in modo inquietante gli ultimi spasimi della libertà autoriale della New Hollywood prima che i blockbuster con focus group prendessero di nuovo le redini.

Detto questo, Apocalypse Now è un gran bel film, vero? Gaucho è nello stesso campo, in termini di successo e (soprattutto) di critica, un’opera d’arte che sembra averci messo una vita solo in termini di meticolosità. Anche dopo aver perso una canzone fondamentale, “The Second Arrangement”, a causa di un errore di registrazione di un assistente tecnico, anche dopo aver successivamente scartato, forse per puro dispetto, una manciata di canzoni aggiuntive che avrebbero potuto essere dei classici certificati Aja-mode (“The Bear” e la sua eeriness Isleys-gone-beatnik è uno storditore), anche dopo che Walter Becker ha sopportato sia la morte per overdose della sua ragazza che le ferite per essere stato investito da un’auto che lo hanno lasciato con le stampelle, anche dopo che la MCA ha usato il loro vantaggio nella disputa contrattuale come scusa per far salire il prezzo dell’LP di un dollaro rispetto al resto del catalogo dell’etichetta… anche dopo tutto questo, Gaucho finì per valere le turbolenze, almeno per gli ascoltatori. Ha anche distrutto Becker e Fagen come partner di scrittura di canzoni, ma finire – almeno temporaneamente – con un disco di platino nella top 10 con almeno alcune canzoni preferite dai fan è un modo forte di andarsene.

E suona come la fine di qualcosa, sia che l’intero calvario abbia o meno chiuso le porte alla band come impresa in attività. Gaucho è la resa dei conti dell’hipster che invecchia consapevole del declino del cool boomer; dove Tusk flirtava con la New Wave, “Babylon Sisters” e “Hey Nineteen” e “My Rival” e “Glamour Profession” cercano di trovare il ringiovanimento nelle avventure senza senso, nella gioventù degli altri (“Hey Nineteen”), nella vendetta ferita e svergognata (“My Rival”), nella figaggine di essere uno spacciatore per le star (“Glamour Profession”). Così, dalle parole in giù, tutto in questo disco pulsa di incertezza cumulativa: i session players volati a Manhattan da Los Angeles saranno gli stessi cavalli di battaglia da 40 prese, o le loro avventure da cocainomani li manderanno fuori di testa? Dan dovrebbe semplicemente cedere all’uso di una drum machine truccata e super sofisticata per i fills umanamente impossibili, dandole un nome da ragazzo vero (“Wendel”) così la MCA può capricciosamente assegnarle la sua targa di platino? Quanto tempo ci vorrà per ottenere quel fadeout di “Babylon Sisters” giusto nel mix? Ci sono solo sette angoli di questo sbiadito, danneggiato angolo di panico dell’uomo moderno da visitare qui, ma sia che sia rictus-grinningly upbeat (smudgelessly shiny demi-disco su “Glamour Profession”) o un white-knuckled slow jam (“Third World Man” è come trovare euforia annegando in una jacuzzi), l’effetto cumulativo è devastante.

Questo non è un disco liscio. Potrebbe ingannarvi per un po’; ci sono alcuni movimenti assolutamente senza attrito che fanno girare tutti i piccoli ingranaggi in questo lavoro. Ma come si scopre, quasi tutte queste novelle canzoni pop sono guidate non dalla contentezza ma dalla fuga – da una brutta situazione ad un’altra, ammesso che si abbia anche solo una destinazione. Quando il commercio di psichedelia tocca il fondo, quando la solitudine richiede che tutti i tuoi amici siano immaginari, quando la tua opzione di fuga è il suicidio per mezzo di un poliziotto, quando le promesse irrealizzabili di Manhattan ti chiamano lontano da casa… cosa farai quando l’inevitabile fregatura che i pragmatici sanno abbastanza bene da evitare ti fa sfacciatamente inciampare?

Aja ottiene i riconoscimenti, e meritatamente, ma il suo immediato predecessore è tutto ciò che c’è di grande in Aja nel suo primo impeto d’ispirazione – l’atmosfera bicoastale, l’inseparabile fusione di pop e chops – e viene attraversato da esempi quasi da parete a parete del loro storytelling più profondo. (Solo “The Fez” e “Green Earrings” sono liricamente astratte; hanno compensato facendo abbastanza bumping che Ice Cube dei primi anni ’90 potrebbe rap su entrambe). Le loro narrazioni di lotta o fuga conducono loschi fuggitivi in colonie spaziali senza legge in “Sign In Stranger”, bambini solitari a riflettere sull’antica storia dell’arte in “the Caves Of Altamira”, una moglie insoddisfatta a rimorchiare con un gigolo dell’hotel in “Haitian Divorce”, e immigrati portoricani che cercano una terra promessa solo per essere isolati nei ghetti di New York City e spinti alla dipendenza nel brano che dà il titolo al disco. È una corroborante dose di cinismo stanco del mondo, infilata sotto la copertura di una sofisticata organizzazione e (almeno secondo i ragazzi con i loro nomi sulla copertina) una delle più assurde copertine del decennio.

Ad alcuni punti, minaccia quasi di diventare troppo difficile da sopportare, ma risparmiano il vetriolo senza filtri per la fine in quella chiusura titolare, le false promesse del sogno americano che si sgretolano negli arrangiamenti di Copland che diventano acidi. Le altre otto tracce che lo precedono sono oscure, ma oscuramente umoristiche, per la maggior parte; quando non lo sono, sono temperate da una musicalità mozzafiato. L’opener e classico di tutti i tempi “Kid Charlemagne” fa entrambe le cose, riguardo al suo guru psicotropo ispirato a Owsley e alla sua caduta post-hippie-era con parti uguali di ammirazione, invidia, disprezzo, simpatia e avvertimento; è infinitamente citabile, carica di doppi e tripli significati (“Sei obsoleto/guarda tutti gli uomini bianchi sulla strada” – stanno parlando di pelle o di mattoni?), e consegnato con una precisione al limite del panico in una delle voci principali più taglienti di Fagen (dodici parole: “Is there gas in the car/Yes there’s gas in the caaaaar”) e due momenti vertiginosi dei più grandi assoli di chitarra di Larry Carlton. I seghettati riff heavy rock di Carlton rendono anche lo straziante delirio di un criminale rintanato in “Don’t Take Me Alive” in qualcosa di stranamente emozionante, e quando i cantanti di supporto entrano appena prima del secondo ritornello – proprio sotto il verso “Here in this darkness/I know what I’ve done/I know all at once who I am” – è sufficiente a strappare il respiro. E quando il cornuto assetato di vendetta di “Everything You Did” cerca di evitare l’incriminazione dicendo al suo partner di “alzare il volume degli Eagles, i vicini stanno ascoltando” (una storia che potreste conoscere in un modo o nell’altro), trasforma un confronto acceso in una farsa – una che inizia con le minacce e finisce con un disgustoso fascino su come si è svolto il tradimento.

Tutti questi ritratti densamente evocativi dell’America nella sua sbornia post-Nixon – dove la controcultura è esaurita, i creativi si sono persi, e le fantasie hanno colpito come assegni scoperti – hanno pienamente stabilito gli Steely Dan nel modo per cui sono meglio conosciuti. E anche se è ancora un disco divisivo nel loro catalogo, è anche assolutamente senza filtri, senza compromessi, e impostato dagli stessi artisti come l’obiettivo finale di una missione per recuperare il loro vantaggio. Le note della ristampa lo rivelano. Becker e Fagen stanno svanendo sotto il sole di Los Angeles e stanno diventando consapevoli del fatto che le loro canzoni stanno diminuendo: “accendiamo l’autoradio graffiante per calmare la nostra psiche stanca, ed ecco – siamo derisi e assaliti dal belato metallico della nostra stessa musica registrata, ogni suo difetto orrendamente ingrandito, ogni suo difetto messo a nudo”. Decidono che i mercenari di SoCal a cui si erano rivolti fino ad allora stavano dirottando la loro forza bruta, così sostituiscono i futuri fondatori dei Toto Jeff Porcaro e David Paich con un gruppo di potenti soul-jazz. Hanno portato l’immortale funk-break Bernard “Pretty” Purdie alla batteria, con il collaboratore di Dylan/Isleys Paul Griffin e Don Grolnick, un punto fermo nel roster CTI, entrambi alle tastiere. Il risultato fu il loro disco più feroce e funky di tutto il loro catalogo, un classico che li fece passare dalla scomoda compagnia del liscio yacht-rock a un’unità media che scanalò come Stevie per i pessimisti. Nothin’ here but history.

Questo, naturalmente, è The Big One – ce l’hanno nelle casse dei dischi della Library of Congress “roba culturalmente importante”, ha portato un sacco di gente alla MCA a camminare nei concessionari Maserati, e probabilmente ha reso molti critici newyorkesi che frequentano il CBGB davvero, davvero stufi. Ma esiste, è onnipresente, ed è dannatamente bello, quindi che ci vuoi fare. Questo è il punto in cui gli Steely Dan hanno completamente ridisegnato i parametri della sofisticazione nel mezzo dell’anno più strano della musica pop fino a quel momento, e hanno realizzato che i loro occhi migliori sono sempre stati puntati sui riflessi. Se i primi tre tagli su Pretzel Logic erano il curriculum Dan 101 per gli incauti che si chiedevano se avessero un punto debole o due, date un’occhiata al trio di apertura di Aja: “Black Cow”, l’apoteosi delle scomode canzoni da riunione accidentale senza amore; “Aja”, che è quasi abbastanza enigmatica da nascondere la sua ambivalenza escapista, ma si lascia sfuggire il gioco con un minuto di Wayne Shorter che spara freccette sul piano astrale; “Deacon Blues”, l’inno nazionale dei giovani sognatori fuorviati dell’era del jet che sperano che le loro vite in qualche modo vadano come gli articoli dei numeri di Playboy letti surrettiziamente promettono. Poi giri l’LP e c’è “Peg”. Dolce Gesù.

Così tanto di cappello all’attrazione ineluttabile di un album uscito quando “I Feel Love” e “God Save the Queen” e Marquee Moon stavano ancora mandando scosse di assestamento – quest’ultimo adorato all’istante con un sigillo di approvazione A+ dallo stesso Robert Christgau che ha timbrato un B+ su Aja dopo aver combattuto per superare il suo odio per i suoi strascichi di “El Lay”. Non per tirare in ballo il senno di poi o altro, solo per notare che nell’anno d’inferno di New York – Son of Sam, il blackout, i tenements che bruciano all’ombra dello Yankee Stadium di Reggie – la sporcizia di Manhattan di Dan fu illuminata dal sole della California. Quando quell’atmosfera di NYC non è esplicita – il “Rudy’s” menzionato in “Black Cow” è un’istituzione di Hell’s Kitchen, ancora lì sulla 9th Avenue – è implicita, un’alta densità umana che vortica intorno alle manie personali e alle interazioni troppo disordinate per funzionare in modo efficiente altrove.

E ogni session player di Angeleno è stato guidato a stenderlo come se fosse a duemila miglia di distanza nello studio di Rudy Van Gelder. Il “chi è cosa” di questa cosa non include solo gli habitué delle sessioni (batteristi come Jim Keltner e Bernard “Prettie” Purdie, cantanti di supporto come Michael McDonald e Clydie King, Larry Carlton dappertutto alla chitarra), ma veri e propri contemporanei del jazz: il già menzionato Wayne Shorter in quel leggendario cameo di sax tenore, il tastierista dei Crusaders Joe Sample che suona il clavinet su “Black Cow”, Tom Scott che suona il caratteristico riff di fiati elettronici dei Lyricon su “Peg”, Lee Ritenour che suona furtivamente piccole fioriture di chitarra in “Deacon Blues” come se stesse scappando con qualcosa. Pete Christlieb fu prelevato dalla Tonight Show Band per il suo assolo di sax – enfasi su proprio – per “Deacon Blues”, e finì per impressionare Becker e Fagen così profondamente che produssero e contribuirono con la composizione “Rapunzel” ad Apogee, il suo album in quintetto con Warne Marsh, un anno dopo.

Aja è davvero questa cosa nodosa ed elaborata sia nei testi che nella musica, così tanto che quando molto brevemente diventa semplicemente “orecchiabile” e “un po’ sfuggente” – il cocktail-reggae “Home At Last” e il frastagliato disco-funk Thelonious di “I Got the News” sono i tagli profondi orfani qui – si ottiene un po’ di respiro prima che quest’ultimo taglio inizi a diventare peloso con gli assoli e segua diabolicamente nell’edonismo del Plato’s Retreat del taglio dance “Josie” (“lay down the law and break it” – diavolo sì, anche le loro stesse regole vengono buttate via). Puoi trovare questo disco praticamente ovunque e passare un sacco di tempo cercando di decifrare i suoi strani misteri di stili di vita per lo più scomparsi ma ancora familiari. Potresti non arrivare fino al nocciolo, ma c’è molto che ti aiuta ad andare avanti se pensi di averne la possibilità. Come, per esempio, il making-of del documentario dove riconoscono Lord Tariq & Peter Gunz e ridacchiano della voce isolata di McDonald su “Peg”. Poi di nuovo, potresti saltarlo – non c’è niente come un album che si sente allo stesso tempo onnipresente e ancora più o meno solo una serie di sorprendenti imboscate fuori dal nulla.