私は、技術的な勉強は、音楽的な目標から切り離されるべきでないと思っています。 というのも、スケールやアルペジオなどのパターンを学ぶことで、正しい指使いで自動的に演奏できるようにすることは有効だと思うからです。 そうすれば、音楽のメッセージを表現する多くの音楽的要素（リズム、音色、バランス、ダイナミクス、ペダリングなど）に集中することができるようになる。 私はこのようなパターンを「鍵盤のボキャブラリー」と呼んでいます。 新しい言語を話すとき、動詞の語尾やその他の文法構造が自動的に決まるまで、間違いが起こるのと同じように、それが自動的にできるようになるまで、ピアニストはしばしば躊躇し、間違いを犯すのです。 この記事を書く前に、私は鍵盤のテクニックを身につけるために、さまざまな本を読んでみました。 初心者の先生方が利用できる多くの優れた現代のメソッドに焦点を当てるよりも、私は長年にわたってアンティークショップや古本屋で見つけた古い本の数々を見ることにしました。 中には1世紀も前の本で、有名な芸術家についての簡単なエッセイやインタビューが載っているものもありました。 1889年に書かれたアントン・ルービンシュタインの伝記や、1910年に書かれたウェルズリー大学助教授クラレンス・G・ハミルトンの『ピアノ教授法：その原理と問題点』という徹底的で意外なほど現代的な本もあった。

また、ヨゼフ・レヴィンヌの『ピアノフォルテ演奏の基本原理』（ロジーナ・レヴィンヌによる新しい序文付き）、ワルター・ギーゼキングとカール・ライマーの巻『ピアノテクニック』、コンラッド・ヴォルフの『アルトゥール・シュナーベルの指導』といった後世の本にも目を向けました。 私が、どのレベルの教師にとっても不可欠だと考えているのは、ハインリッヒ・ノイハウスの『ピアノ演奏術』とボリス・バーマンの『ピアニストのベンチからのノート』の2冊である。

嬉しいことに、これらの本の中で、レパートリーだけですべてのテクニックを学ぼうとする人はいなかったのです。 興味深いことに、唯一の意見の相違は、ハリエット・ブラウワーが1915年に出版した『Piano Mastery』という励ましの本の中で、ラウル・プーニョとハロルド・バウアーの間で起こったものである。 当時有名だったプーニョは、J.S.バッハ、ツェルニー、クレーマー、クレメンティなどの難曲に加え、音階とアルペジオの徹底したドリルを提唱している。 しかし、バウアーは「…曲の外で練習しなければならない、いわゆる “ピアノテクニック “は信じない」と断言している。 バウアーはまた、音階を均等に弾くことも信じていなかった。それは、あまりにも機械的だと聞いたからだ。 バウアーのピアニストとしての腕前はともかく、彼はヴァイオリニストであり、ピアノのテクニックは大人になってから身につけたものであることを忘れてはならない。 ジェラルド・ダブルーの『Playing the Piano with Confidence』という小さなペーパーバックに、著者はラフマニノフの「・・・テクニックなくして表現なし」を引用した上で、教師は「使えない習作」ではなく、補完する曲を選んで、大曲に必要なテクニック強化の手助けをするようにと提案している。

レギンスカやレヴィンヌの「毎日2時間練習しなさい」という訓示が不可能な夢のようなスケジュールの生徒たちと闘いながら、確実な技術的基礎を身につけるために日々英雄的な闘いを続けているすべての先生方を失わないでほしいと思います。 幸い、私にはもっと実用的なモデルがあります。

私の息子でピアニスト兼作曲家のアンドリュー・ゲルルは、幸運にもボルチモアで育ち、最初の7年間（5歳から12歳まで）はローズ・ストラウスという個人教師のもとでピアノを学びました。 アンドリューは音楽は好きだったが、音階や練習曲、エチュードの練習には同年代のどの子どもよりも熱心だった。 シュトラウス夫人は、ツェルニー「8小節の練習曲」作品821、ハイドン、クレメンティ、クーラウの楽章（練習曲を強化し、同時に素晴らしい音楽を紹介するために選んだ）、ジョン・ジョージからブルグミエールのエチュードまで、見せかけの曲を使った驚くべき「シチュー」によって、私が想像できる限り最も安全でリラックスできるテクニックを、アンドリューに与えたのであった。

このリラックスした、しかし統制のとれたアプローチは、彼の高校時代、ピーボディ準備科でナンシー・ロルダン博士のもと、ショパン、リスト、スクリャービンのエチュードを健康的に取り入れることで継続されたのです。 (アンドリューはイェール大学でピーター・フランクルに師事し、イェール大学およびナショナル・シンフォニー・コンチェルト・コンクールで優勝したのである。 現在、私たちはデュオピアノのリサイタルを開き、彼は受賞歴のあるミュージカル劇場のショーを書いています)。

大学で教えている以上、もちろんショパンやリストなどのスタンダードなエチュードは、音楽的な名曲として、また技術的な成長のために教えているわけですが、「自慢の母」の余談は許してください。 アメリカ・カトリック大学は基準が高いのですが、大きな可能性を持っていても技術的な鍛錬が不十分な学生を受け入れることがあります。 そこで私は、新入生から博士号取得者までが混在するスタジオを用意し、全員が基本的な技術設備を使いこなせるようになることを期待しています。 また、華麗な「ヴィルトゥオーゾ」テクニックは、しばしば集中力の欠如によって不必要な失速をもたらすことに気づいた私は、全員にツェルニー作品299の1番から7番と11番、それに特定の問題に取り組むためのさまざまな曲を演奏することを要求している。 これには2つの理由がある。 1つは、ベートーヴェンの弟子であるツェルニーが、作品299の1番の終わりで指のパターンが突然変わること、2番の突然の調性転換、3番の「月光」の終楽章で要求されるテクニックなど、ベートーヴェンの音楽で生じる問題をターゲットにしているからだ。 次に、ツェルニーの作品299の1番を7行弾くのに集中力が続かないようでは、ショパンのエチュードを完璧に弾くのは無理そうだ。 (注意点として、ツェルニーのテンポ表記は、実際のベートーヴェン作品の中で最も速い音階のテンポを反映しており、正しい。 フォルテのダイナミック表示は、おそらくフォルテピアノの軽いアクションを想定したものなので、避けるべきです）

モシコフスキー作品72の中で、私が最初に教えるのは、パッセージワークが簡単なので、5番です。 集中力にも優れています。 2番は右手と左手、手の交差のパッセージワークがあり、6番も1番と同様に両手にパッセージワークがあります。 こちらはやや長めなので、モーリス・ヒンソンはアルフレッド版で、mm.を弾くことを勧めている。 49-63を毎日の練習曲として弾くことを勧めている。 12番は黒鍵のパッセージがあり、3番はコード弾き＋回転の動きがありますが、小手向けではありません。 アルフレッド版のCramer Studiesでは、2番と12番はメロディと伴奏が同じ手で演奏されます。 私はNo.2を先に教えています。 15番と16番は両手で和音を崩し、34番はバッハのパルティータ1番の「ジーグ」によく似た奏法で手を交差させます。

最後に、先生方は私に、コンサートピアニストとまではいかないまでも、音楽好きの可能性のある人に初歩を無理に教えて「がっかり」させるようなことは残念に思っていると言われました。 しかし、才能ある大学生や大学院生でさえ、音楽のメッセージを伝えるために必要な楽な身体的装置を身につけるのが遅すぎたために、キャリアの夢を実現できない、もっと悲しいケースを私は目撃してきました」

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