山寨精神-創造性と革新

偽造、模倣、流用を通じて山寨文化は生存戦術-企業や政府権力の乱用に対する抵抗のための経済ツール、草の根活動の一形態として機能している（林、2011年：58）。 偽物やコピー商品の生産が詐欺や欺瞞を目的としているのに対し、山寨文化はその模倣や偽造を率直に表明している。 この「地下」経済は莫大な収益を生むだけでなく、中国市場における革新的な製品や創作につながる。

1949年に共産党が政権を取ったとき、多くの企業家は香港に逃れて新しいビジネスを始め、山寨は1940年代後半から1950年代に彼らの製品の現地模倣を指す言葉として使われた（林、2011: 3）。 山寨は同じ家族の3人から5人の労働者で構成され、無許可の商品を作って販売し、この言葉はやがて自家製や偽造品も含むようになった。 山寨は現在、非公式で規制のないものを指し、その製品は消費者の嗜好やニーズを反映し、それに応えている。 有名ブランドの模倣品であっても、低価格で提供され、時にはより多くの機能を備えていることもある。 例えば、山寨携帯やコピー携帯は、中国で製造された海外の人気ブランドの機能的な模造品である。 しかし、現地生産であるため、中国の農民が畑の周囲に置いても声が聞こえるように7つのスピーカーを搭載したモデルや、懐中電灯として使えるLEDライトを搭載したモデルなど、マッシュアップされた機能を提供することができるのだ。 出稼ぎ労働者は高価なブランド品よりも安価な携帯電話を好むため、標準的な製品テストを受ける必要がなく、税金や広告費、研究開発費もかからないため、山寨クリエーターは大きな利益を得ることができるのである。 それにもかかわらず、林は「いくつかのケースでは、山寨版は本物と比べて劣っていないことがわかった」（2011：18）と述べている。

山寨製品の生産は、珠江デルタ地域、特に深センや東莞などの都市における輸出産業や工場の活況と並行して行われており、山寨自動車やデジタルカメラや薄型テレビなどの家電製品にも拡大されている。 山寨工房や模倣工房が増殖し、携帯電話だけでなく、リバースエンジニアリングを用いたアプリケーションソフトや擬似iPadの開発など、偽造の手口は多岐にわたる。

山寨文化の利点は、このような革新に見られる創造的な可能性と、携帯電話などの製品の価格低下により、通常では手の届かない高級品が、低所得者層の消費者にとってより身近で購入しやすいものになったことである。 こうした製品の多くは公然と販売され、中国製品を購入することは愛国心につながると示唆する広告が出されている。なぜなら、消費者は外国企業に利益を提供することなく、そのブランドが提供するものを楽しむことができるからだ（Gerth, 2010: 153）。 山寨現象は、模倣品にはない社会的受容を獲得している。 山寨現象は、技術の民主化を可能にする創造的な転用であり、その生産者は技術や知的財産権法の抜け穴を利用して独自のブランドを作り、オリジナルを革新する草の根文化であるとみなされている

興味深いことに、海賊版商品自体も山寨化を免れていない-成功した山寨ブランドの偽物さえあるのだ。 さらに、山寨文化の別の展開として、オランダのデザイン集団 Studio Droog の実験部門である Droog Lab は、彼らのプロジェクト「The New Original」でコピーという概念と戯れています – 広州の中国のオブジェのコピー 26 作品を集め、すべて深センで生産し、中国の運営形態をコピーすることを意図しています。 Droogのプロジェクトは、コピーと模倣のプロセスが単なる複製ではなく、オリジナルに小さな変更を加えることで、「革新における真の推進力」（Studio Droog, n.d.）と見なされることを示唆し、実証しています。 作品には、中国の古典的なティーポットや花瓶の改造、水槽の中に設置されたミニチュアの中華料理店などがあり、現実を反転させている。 他のメーカーの製品をコピーすることはいつが違法で、いつがイノベーションなのか。 絵画のコピーは、それが全くの創作物であっても、既存の芸術作品に大きな変更を加えても、芸術作品の贋作となるのだろうか。 それを作る人は偽造者なのか、模倣者なのか、流用者なのか。 ヴァルター・ベンヤミンは、多くの引用を集めた論文「機械的複製の時代における芸術作品」の中で、芸術作品は、人工物の模倣や複製から巨匠によるオリジナル作品のコピーまで、常に複製可能であるが、芸術作品のオーラは、その独創性や独自性に関連しており、現代の複製技術の出現と機械による芸術作品の複製性によって、そのオーラは衰退してしまうと認識している（ベンヤミン、2000:323）。 真正性という概念が存在するためには、オリジナルというものが必要である。 しかし、（技術的、電子的な）複製が無限に存在するシミュレーテッド・リアリティの時代には、複製であることを知りながらも、複製自体が正当なもの、本物の芸術作品と見なされるべきなのかもしれない。 オリジナルの芸術作品（ここでいう製品）は、その複製品を売るために使われるかもしれないが、複製品自体がオリジナルのオーラと真正性を継続的に高めているのである。 皮肉なことに、山寨製品はブランドから金銭的価値を奪うが、同時にその「オーラ」、「本物」、「価値」を維持し、付加しているのである。 贋作をそれ自身の作品として、またイメージや芸術作品の進化の記録として評価するというスタンレー・ベイカーの呼びかけに従って、製品や製品デザインの進化を見るために山寨文化に適用すれば、小さなイノベーションとDIYハックが、「中国で作られた」という新しいモデルに基づく刺激的な新しい文化につながることが理解できるようになるはずである。

山寨に対する中国政府の態度は両義的であり、林はある当局者が山寨を窃盗や知的財産権の侵害と定義する一方で、他の当局者は山寨をイノベーションの機会として捉えていることを挙げている（林、2011年：23）。 文化や創造性は、Michael Keane が言うところの中国の「偉大なる新たな飛躍」の一部であり、「made in China」モデル（多くの消費者が安価な模倣品と結びつけているラベル）から「created in China」モデルへ移行する願望とプロセスは、まさにそうした創造性と革新を時間をかけて生み出すだろう（Keane、2006：286）。 彼は、美学よりも実用性を優先する創造性の定義を用い、それが中国の経済発展と輸出の 成功にどのように貢献しうるかに注目している (Keane, 2006: 286)。 生産の外部委託は通常、製造業に関連するが、クリエイティブ産業でも行われている（例：中国のアニメや絵画の「工場」）。 立地、資源、労働力のコストの低さが中国の強みであるが、アウトソーシングに必要なのは労働力だけなので、創造性や革新性は制限される。 Keane は、このような生産とそれに伴う「西側で設計され、中国で製造される」モデルの基本的な問 題点として、「中国は、生成された知的財産やそれに付随する価値からほとんど利益を得られない」ことを 挙げている（Keane, 2006: 291）。 研究開発の支援、（中国での成功のための）インキュベーションセンターの設立、資金調達、 生産、オリジナルコンテンツの流通にかかるコストは高く、コピーや模倣には最小限の再生産コ ストしか必要ないのである。 キーンは、中国がグローバルな文化経済で競争し、高価値の生産で知られるようになるためには、「市場の修正、適切な知的財産モデル、時間をかけた政策の自由化の組み合わせ」（Keane, 2006: 291）などの構造的変化が必要だと考えている＜8546＞。