Shanzhai spirit – creativiteit en innovatie
Door namaak, nabootsing en toe-eigening functioneert de shanzhai-cultuur als een overlevingstactiek – een economisch instrument voor verzet tegen het misbruik van bedrijfs- en overheidsmacht; een vorm van activisme aan de basis (Lin, 2011: 58). Terwijl de productie van namaak en knock-offs bedoeld is om te frauderen en te bedriegen, is de shanzhai-cultuur openhartig over haar imitatie en haar namaak. Deze ‘ondergrondse’ economie genereert niet alleen enorme inkomsten, maar leidt ook tot innovatieve producten en creaties op de Chinese markt.
Toen de Communistische Partij in 1949 de macht overnam, vluchtten veel ondernemers naar Hongkong om nieuwe bedrijven te beginnen en shanzhai was de term die eind jaren veertig en in de jaren vijftig werd gebruikt om te verwijzen naar lokale imitaties van hun producten (Lin, 2011: 3). Shanzhai werkeenheden bestonden uit drie tot vijf arbeiders van dezelfde familie die ongeoorloofde goederen maakten om te verkopen, en de term omvatte uiteindelijk ook zelfgemaakte en nagemaakte producten. Shanzhai verwijst nu naar alles wat onofficieel en ongereglementeerd is en waarvan de producten een afspiegeling zijn van en voldoen aan de smaak en behoeften van hun consumenten. Het kan gaan om imitaties van bekende merken die tegen lagere prijzen en soms met meer mogelijkheden worden aangeboden. Zo zijn bijvoorbeeld Shanzhai mobiele telefoons of kopieer mobiele telefoons functionele imitaties van populaire buitenlandse merken die in China worden vervaardigd. Maar omdat ze lokaal worden gemaakt, kunnen ze mash-up functies aanbieden, zoals modellen met zeven luidsprekers die de Chinese boeren aan de rand van hun velden kunnen laten staan en toch kunnen horen, of met LED-lampjes die als zaklamp kunnen worden gebruikt. Omdat arbeidsmigranten de voorkeur geven aan goedkope mobiele telefoons boven dure merktelefoons, maken de makers van shanzhai enorme winsten, omdat ze zich niet hoeven te onderwerpen aan standaard producttests en geen belastingen, reclamekosten of onderzoeks- en ontwikkelingskosten hoeven te betalen. Desondanks merkt Lin op dat “in sommige gevallen de shanzhai-versie niet onderdeed voor de echte” (2011: 18).
De productie van shanzhai-producten loopt parallel met de bloeiende exportindustrieën en -fabrieken in de Pearl River-delta, vooral in steden als Shenzhen en Dongguan, en heeft zich uitgebreid tot shanzhai-auto’s en consumentenelektronica zoals digitale camera’s en flatscreentelevisies. Er zijn veel shanzhai-werkplaatsen of copycat-studio’s, waar niet alleen mobiele telefoons worden ontwikkeld, maar ook softwaretoepassingen en pseudo-iPads, waarbij reverse engineering als namaakmethode wordt gebruikt. Door verder te gaan dan het eenvoudigweg kopiëren van merkmodellen, beantwoordt de shanzhai-industrie aan lokale behoeften en verlangens door middel van innovatie en het ontwerpen van echt nieuwe modellen.
Een van de voordelen van de shanzhai-cultuur zijn de creatieve mogelijkheden die in een dergelijke innovatie worden gevonden, en de prijsdaling van producten zoals mobiele telefoons, die anders onbereikbare luxeproducten toegankelijker en betaalbaarder heeft gemaakt voor een groeiende groep consumenten met lagere inkomens. Veel van dergelijke producten worden openlijk verkocht, met advertenties die suggereren dat het kopen van Chinese producten patriottisch is omdat de consument zal genieten van wat de merken te bieden hebben zonder dat buitenlandse bedrijven winst maken (Gerth, 2010: 153). Het fenomeen shanzhai heeft een niveau van sociale aanvaarding bereikt dat namaakproducten niet hebben. Het wordt gezien als een volkscultuur waarvan de output creatieve kredieten zijn die de democratisering van technologie mogelijk maken, en waarvan de producenten volksondernemers zijn die gebruik maken van technologie en mazen in de wetgeving inzake intellectuele-eigendomsrechten om hun eigen merken te creëren en te innoveren ten opzichte van de originelen.
Interessant is dat de piraatproducten zelf niet immuun zijn voor shanzhai-initiatie – er zijn zelfs vervalsingen van succesvolle shanzhai-merken. Bovendien, in een andere draai aan de shanzhai-cultuur, speelt Droog Lab, de experimentele tak van het Nederlandse designcollectief Studio Droog, met het begrip kopie met hun project The New Original – een verzameling van 26 werken van kopieën van Chinese objecten in Guangzhou, allemaal geproduceerd in Shenzhen, met de bedoeling China’s manier van werken te kopiëren. Het Droog-project suggereert en demonstreert dat het proces van kopiëren en imiteren meer is dan louter replicatie, waarbij kleine aanpassingen worden gemaakt aan de originelen, en kan worden gezien als ‘een echte motor voor innovatie’ (Studio Droog, n.d.). Het werk omvatte modificaties van klassieke Chinese theepotten en vazen, en een miniatuur Chinees restaurant in een aquarium, waardoor de werkelijkheid wordt omgekeerd.
Dit werpt veel vragen op. Wanneer is het kopiëren van producten van andere fabrikanten illegaal en wanneer is het innovatie? Zijn kopieën van schilderijen nog steeds vervalsingen als het hele creaties zijn of belangrijke wijzigingen van bestaande kunstwerken? Zijn degenen die ze maken vervalsers, kopiïsten, toe-eigenaars? In zijn veel geciteerde essay “Het kunstwerk in het tijdperk van de mechanische reproductie” erkent Walter Benjamin dat, hoewel een kunstwerk altijd reproduceerbaar is geweest, van imitaties en replica’s van door de mens gemaakte artefacten tot kopieën van originele werken van meesters, het aura van een kunstwerk wordt geassocieerd met zijn originaliteit en uniciteit en dat het verval van aura optreedt met de komst van moderne reproductietechnologieën en de reproduceerbaarheid van een kunstwerk met mechanische middelen (Benjamin, 2000: 323). Om het begrip authenticiteit te laten bestaan, is dat van het origineel nodig. Maar misschien moet in een tijdperk van gesimuleerde werkelijkheid met een oneindig aantal (technische en elektronische) reproducties, de kopie zelf als legitiem en als een authentiek kunstwerk worden beschouwd, ondanks de wetenschap dat het een kopie is. Het originele kunstwerk (of product in onze bespreking hier) kan worden gebruikt om de reproducties ervan te verkopen, maar de kopieën zelf dragen voortdurend bij tot de aura en de authenticiteit van hun origineel. Ironisch genoeg ontnemen shanzhai-producten geldelijke waarde aan merken, maar tegelijkertijd behouden zij hun “aura”, “authenticiteit” en waarde en dragen zij daaraan bij. Als we Stanley-Bakers oproep volgen om vervalsingen te waarderen als op zichzelf staande werken en als documentatie van de evolutie van beelden en kunstwerken, en dit toepassen op de shanzhai-cultuur om de evolutie van producten en productontwerpen te zien, kunnen we beginnen te begrijpen hoe kleine innovaties en doe-het-zelf-hacks kunnen leiden tot een opwindende nieuwe cultuur, gebaseerd op een nieuw model van ‘made in China’.
De houding van de Chinese overheid tegenover shanzhai is ambivalent. Lin citeert een ambtenaar die het als diefstal en een schending van IE-rechten beschouwt, terwijl anderen het als een kans tot innovatie zien (Lin, 2011: 23). Cultuur en creativiteit kunnen deel uitmaken van wat Michael Keane de “grote nieuwe sprong voorwaarts” van China noemt, en de wens en het proces om van een “made in China”-model (een label dat door veel consumenten in verband wordt gebracht met goedkope namaakproducten) over te stappen op een “made in China”-model zou mettertijd juist zulke creativiteit en innovatie teweegbrengen (Keane, 2006: 286). Aan de hand van een definitie van creativiteit die het nut boven de esthetiek stelt, bekijkt hij hoe creativiteit kan bijdragen tot de economische ontwikkeling en het exportsucces van China (Keane, 2006: 286). Outsourcing van productie wordt meestal geassocieerd met de verwerkende industrie, maar komt ook voor in de creatieve industrie (bv. Chinese animatie- en schilder-‘fabrieken’). De lage kosten van de locatie, de middelen en de arbeid geven China een voorsprong, maar beperken de creativiteit en de innovatie, omdat bij de uitbesteding alleen arbeidskrachten nodig zijn. Wat Keane ziet als een fundamenteel probleem met een dergelijke productie en het bijbehorende model van “ontworpen in het Westen, gemaakt in China”, is dat “China weinig profiteert van het gegenereerde intellectuele eigendom” en de daarmee samenhangende waarde (Keane, 2006: 291). De kosten van het ondersteunen van onderzoek en ontwikkeling, het creëren van incubatiecentra (voor Chinees succes), het financieren, produceren en distribueren van originele inhoud zijn hoog, terwijl het kopiëren en imiteren minimale reproductiekosten met zich meebrengt. Volgens Keane zijn er structurele veranderingen nodig om China te laten concurreren in de mondiale culturele economie en bekendheid te geven aan hoogwaardige productie, waaronder “een combinatie van marktcorrectie, geschikte modellen voor intellectueel eigendom en liberalisering van het beleid in de loop van de tijd” (Keane, 2006: 291).