De comeback die voortkwam uit Two Against Nature lijkt een blip op de radar in vergelijking met de kritische herwaardering en generatie-overdracht die de eerste golf van Steely Dan’s platen in zijn kielzog kreeg. En misschien kan je dat wijten aan het feit dat die comeback resulteerde in slechts twee studioalbums, waarvan de meest recente bijna een dozijn jaar oud is; er zijn twee behoorlijk goede Donald Fagen soloplaten in een veel recentere herinnering. Als neveneffect voelt Everything Must Go aan als een officiële slotverklaring, die de notie van Steely Dan als een doorlopende onderneming afkapt en hen cementeert als iets meer van een legacy act, een naam voor Becker en Fagen om onder te opereren in de verleden tijd terwijl ze hun eigen dingen doen met aparte autonomie. Het doet geen afbreuk aan het feit dat het titelnummer het slotnummer is, en alle tekenen draagt van een metafoor voor het einde van een eens succesvolle onderneming die haar activa liquideert.

Het is een voor de hand liggende, to-the-point analogie – en dat is een deel van het probleem. Allusies die van bekende thema’s een persoonlijke specificiteit maakten, waren altijd een van de sterkste punten van Steely Dan’s songwriting, en Everything Must Go maakt de thema’s veel duidelijker dan ze op enig moment in de discografie van de band waren geweest. Waar het een paar keer luisteren naar een nummer als Countdown To Ecstasy’s “King Of The World” vergde om de postapocalyptische nuances echt te laten doordringen, is er slechts één grote grap in het centrum van het vergelijkbare einde-tijden-gedachte “The Last Mall” – hoe en waarom mensen zouden gaan winkelen voor dingen die een totale Armageddon irrelevant zou maken – en het is het verschil tussen een nummer dat zich in je onderbewustzijn werkt en een nummer dat je doet zeggen “Ik snap het.”

Een paar concepten klinken slim genoeg gemoderniseerd – het team van godheid-dodende moordenaars in het pulpy “Godwhacker” zou een hel van een Vertigo comics serie zijn, en “Pixeleen” is een sluwe riff op post-cyberpunk blockbuster video game / film objectivering. Maar een scherpzinnige blik werpen op de hedendaagse wereld’s struikelingen naar steeds belachelijker vormen van mannelijke coolheid is het soort optreden dat een snellere doorlooptijd vereist dan de gemiddelde perfectionist zich tegenwoordig kan veroorloven. Maar het grootste deel van de plaat is gevuld met half-gevormde observaties en duidelijke jabs die nudge-your-ribs ironisch zijn – check hoe schaamteloos post-split-up klaagzang “Things I Miss the Most” neigt naar de overgave van luxe goederen (“The Audi TT/The house on the Vineyard”) als een verlies op gelijke voet met kameraadschap, of hoe “Slang Of Ages” hamert in hoe zielig sommige slecht naast elkaar geplaatste, ooit-cool dialect klinkt in de verkeerde (ouder wordende) handen.

Maar het is het arrangement dat de vibe echt teleurstelt. Het is met gemak het minst pakkende Steely Dan album dat ooit is opgenomen – vergeet nooit dat er in de jaren ’70 altijd doodse hooks en opvallende melodieën waren om al dat hooggeprezen muzikantschap te rechtvaardigen, terwijl er hier niets dan ambiance is. En het is een gezuiverde, antiseptische sfeer, ook. De gestroomlijndheid klinkt teflon-gelikt, de momenten die bedoeld zijn om kalm louche te zijn, voelen totaal uitgeput aan, en hun ooit lenige gevoel voor het creëren van een vloeiend ritme, of het nu zacht of opgevoerd is, klinkt op de een of andere manier te stijf om te kunnen swingen. Wat jammer is, want Becker en Fagen hebben meer bijgedragen aan de eigenlijke instrumentale opnamen dan ooit sinds hun begindagen – Becker draagt zelfs zijn allereerste leadzang bij op “Slang Of Ages” (en klinkt schril misplaatst). Alles ging gewoon.

Met post-Dan solo releases die sporadisch waren gedurende de jaren ’80 en ’90 – alleen vertegenwoordigd door Fagen’s The Nightfly (1982) en Kamakiriad (1993) en Becker’s 11 Tracks Of Whack (1994) – bracht hun nalatenschap twee decennia door met het langzaam ingepast worden in een klassieke rock canon waar ze vaak vreemd tegenover stonden. (Ooit “Reelin’ in the Years” of “Josie” gehoord, ingeklemd tussen Foreigner en Bob Seger? Het is als een uitzending van een andere planeet.) Dus nadat ze een groot deel van de jaren ’90 hadden getoerd en hun geschiedenis opnieuw hadden opgebouwd met releases als de boxset Citizen Steely Dan, was het vooruitzicht van een nieuw album een potentieel behoorlijk grote deal. Maar achteraf gezien, kwam het maar gedeeltelijk “daar” in het populaire bewustzijn. Het kreeg goede kritieken – in ieder geval goed genoeg – en haalde een niet rampzalige #6 in Billboard’s album charts. Maar in een jaar waarin ze het moesten opnemen tegen Gen-X favorieten zoals Beck, Eminem en Radiohead voor de Album van het Jaar Grammy, wordt hun overwinning voor Two Against Nature nog steeds gezien als een van de meest verrassende (of, minder charitatief, “gekmakende”) overwinningen aller tijden. Tussen de sceptische ouder wordende fans die vonden dat het niet kon tippen aan Aja en de jeugdige poptimisten die zich nauwelijks bekommerden om een band die voor het laatst de hitlijsten haalde toen toekomstige platenkopers nog in de kleuterklas zaten, waren er heel wat redenen waarom mensen hun neus ophaalden voor deze plaat.

En toch zit er nog iets in: Two Against Nature is een geval van een album dat wordt afgeleverd door de mensen die je het meest zou vertrouwen om het uit te brengen, net op een moment dat hun herintroductie in de mainstream popwereld vreemd genoeg uit de pas liep. De muziekindustrie was nog aan het bekomen van het kunstmatige hoogtepunt van de pre-filesharing late jaren ’90, waar de smaak van tieners de hitlijsten domineerde meer dan enig ander moment sinds de piek-Boomer jaren ’60. Dus in deze strijd van Slim Shady lul grappen en Britney Spears provocatie komen een paar vijftig jarige jazz weirdo’s met een album gedomineerd door nummers over seksuele gestoordheid. In “Gaslighting Abbie” smeden een man en de vrouw met wie hij vreemdgaat een complot om de vrouw van de man gek te maken; “Negative Girl” en “Almost Gothic” zijn liefdesliedjes voor vrouwen wier stemmingswisselingen en persoonlijkheidscrisissen hen op onverklaarbare wijze aantrekkelijk maken; “Cousin Dupree” is de wanhoop van de lite-incest (en, go figure, de grote single). De toespelingen zijn niet meer zo sluw als vroeger, maar de bite raakt het bot – wanneer het luchtigste, vrolijkste ding op de plaat “Janie Runaway” is, een geïdealiseerde ode aan het verleiden van een vermiste tiener met het soort toonhoogte dat je je zou kunnen voorstellen dat Taxi Driver’s Keitel-pooier Sport aan Jodie Foster’s Iris geeft, is het duidelijk dat je hier nog steeds te maken hebt met wat donkere komedie gif.

Dus misschien is de relatief vlakke productie is wat helpt het passeren muster deze keer, in tegenstelling tot het hebben van lichte ideeën blijven fladderen door de impactloze, vage geur die Everything Must Go doordringt. Hoe gladder, hoe griezeliger, misschien – ironische contrapunten gefilterd door glimmend state-of-the-art Audio Product Refinement, easy listening voor ongemakkelijke realisaties. Dat maakt de funk-lite fussiness niet veel memorabeler, toegegeven, en voor elke leadzang waarin Fagen het gebroken worden in de hersenen laat klinken als de apotheose van klasse en verfijning over elektrische piano’s waar je doorheen zou kunnen zwemmen, is er dat vreemde gevoel dat alle randen net iets te veel zijn afgevijld, alsof de drums door een autoclaaf zijn gehaald om zich te ontdoen van elk onbetamelijk residu van intensiteit of drive. Toch is het leuk om te bedenken hoeveel goedbedoelde soundtracks van wijnproeverijen door deze plaat op het verkeerde been zijn gezet – zo niet door de gestoorde plotten van opener “Gaslighting Abbie,” dan toch zeker door “What A Shame About Me,” een sterk item in de grote canon van werken over mislukken in New York: “I said babe you look delicious/And you’re standing very close/But like this is Lower Broadway/And you’re talking to a ghost.”

Steely Dan’s tweede album begint met een duizelingwekkende opbloei van pure hyper-swing mania en eindigt met post-apocalyptische ruïne. Als dat klinkt als een breed scala om te lopen, Countdown To Ecstasy strekt zich helemaal uit; in de tussentijd krijg je ook woozy balladry en stage-band stampen, Cajun-aanpalende twang-soul en ijzige samba op vibes, fusion-stijl complexiteit en diepe, diepe hooks. Het is een grote, wapperende, identiteit-verstorende polyglot, een band die al heel snel besluit dat het tijd is om zich te vertakken. Het zou bijna een soort verbijsterende ramp zijn, behalve dan het feit dat ze bijna elk ver van elkaar verwijderd doelwit doodgemoedereerd raken. Kan dezelfde band zowel een boogie-frenzied chops-expo (“Bodhisattva”) als een huilerig country liefdesliedje (“Pearl Of The Quarter”) brengen? Wel, als je zin hebt om te blijven om dat uit te zoeken, krijg je ook de kans om “My Old School” te horen, dat een echte killer is, zelfs als je niets geeft om oude Bard College wiet arrestatie verhalen. (Chevy Chase speelde toen drums met ‘em, weet je.)

Het moet worden opgemerkt dat dit het enige Steely Dan album is dat daadwerkelijk is gecomponeerd met specifieke bandleden in gedachten, arrangementen afgestemd op de werkmethoden en capaciteiten van elke speler. De vaardigheden in kwestie zijn vrij grenzeloos, tenminste als “Bodhisattva” genoeg is om je in te lichten; niet voor niets is dat nummer de aftrap van de hele deal en duwt het de hele notie naar voren dat deze jongens niet alleen maar een stelletje gladde woorden-slingers zijn. Natuurlijk zijn de woorden die gebruikt worden de moeite van het opmerken waard – “Bodhisattva” als een tongue-in-cheek eyeroll richting Westers Oriëntalisme (graaf de opzettelijk vage, zinloze samenvoeging “The shine of your Japan/The sparkle of your China”), het geld-waar-je-mond-is steekspel van “Your Gold Teeth”, “King Of The World” en zijn eenzame uitzending in de leegte, en “Show Biz Kids” als een verbijsterde looping door de machinaties van de in New York opgegroeide schrijvers’ geadopteerde thuisbasis aan de Westkust (annotaties bij de tekst: “The Dan verhuist naar L.A. en wordt gedwongen een mondeling verslag te geven”). Dit is hoe goed ze klonken toen ze nog verstrooid waren – geniet ervan in de wetenschap dat er nog samenhang moet komen.

Eerst was er een zo-wat single – 1972’s “Dallas” b/w “Sail The Waterway,” beide ontzegd Greatest Hits inworp status en Citizen Steely Dan box set verankering – en dan, heel kort daarna, was er The Arrival. Het is niet uitgesloten om Can’t Buy A Thrill één van de beste debuutalbums van het decennium te noemen, zelfs in een tijdperk waar LP’s niet alleen geacht werden singles af te troeven, maar op zichzelf ook al uitgebreide portfolio’s waren. Maar de drie nummers die de top van hun repertoire hebben gehaald – “Do It Again,” “Dirty Work,” en “Reelin’ in the Years” – worden ondersteund door een stel diepe cuts die het gamma lopen van goed (de anti-escapistische mutant bossa “Only A Fool Would Say That”) tot onthutsend (lost souls anthem “Midnite Cruiser”). Voor een plaat die het gewicht in zich draagt van zoveel vormende componenten die later verloren zijn gegaan – waaronder de aanwezigheid van leadzanger David Palmer, wiens delicaat gepijnigde warmte op “Dirty Work” een van de meest menselijke momenten van de band is – voelt alles wat na Can’t Buy A Thrill komt nog steeds ergens geworteld in zijn tegencultuur-hangover vibe.

En hoewel de duidelijke thema’s van de plaat van vermoeidheid, monomanie, en ontheemding niet op grote schaal zijn toegeschreven aan de dood van de jaren zestig, leest het er zeker zo. “Dirty Work” is de upper-middle-class kijk op vrije liefde – die hand in hand gaat met heimelijke ontrouw en onwankelbaar schuldgevoel (“I foresee terrible trouble/And I stay here just the same”). “Kings” krijgt op de achterkant van de hoes de deadpan annotatie “No political significance”, maar of Good King Richard nu Nixon is of niet en Good King John Kennedy, het valt niemand kwalijk te nemen die in de regel “While he plundered far and wide/All his starving children cried/And though we sung his fame/We all went hungry just the same.” een welgemeend, goed getimed protest hoort. (’72 was tenslotte een gedenkwaardig koortsig verkiezingsjaar.) “Do It Again”, duizelingwekkend en buitenaards en aartsmooi gemaakt dankzij elektrische sitar (Denny Dias) en goedkoop plastic combo-orgel (Fagen), is Kipling’s “If” veranderd in Sisyphus clusterfuck, een ellips aan het eind van een zin over de zinloosheid van het proberen verandering af te dwingen, ongeacht hoe kapot je er zonder komt te zitten. Dat, niet de onschuldige travelin’-man ballad “Dallas,” was hun doorbraaksingle, een bizarre jazz-funk crossover/nauwelijks te missen standaard (zie: fusioneer Deodato; Philly soulster Charles Mann; micropress funk obscurities Deep Heat); stel je de context voor waarin een ode aan recidivisme de hartslag van een natie grijpt en daar is je eerste stap om Steely Dan beroemd te maken.

Plus, verdorie, kunnen we een moment nemen om het op te geven voor “Reelin’ in the Years”? Als je de Dan als top songschrijvers wil beschouwen, kan er niet op tegen “You been tellin’ me you’re a genius since you were seventeen/In all the time I’ve known you I still don’t know what you mean” voor de manier waarop het scandeert, de oprechte eenvoud, en hoe brutaal, hilarisch koud het is. En het oude “Don en Walt en wat vrienden in de studio” beeld van de samenstelling van de band doet niet helemaal recht aan het feit dat de ingehuurde krachten die ze inhuurden tot verbluffende prestaties in staat waren, zowel technisch als emotioneel; Elliott Randall’s gitaarsolo’s (volgens geruchten Jimmy Page’s favoriet aller tijden) gebruiken virtuoos gejammer in dienst van stotend, wijsgerig, vrolijk scherpzinnig antagonisme – snaren bespeeld als een saxofoon. En, in tegenstelling tot het borderline-Kubrickiaanse multi-take perfectionisme van de latere jaren, had hij slechts twee runs-throughs nodig om het perfect te krijgen; de enige reden waarom er zoveel nodig waren, is omdat de assistent-technicus vergat op “record” te drukken bij de eerste. Soms dingen klikte gewoon voor hen – het beste van alles toen ze nog aan het uitzoeken waren hoe te klikken in de eerste plaats.

Als u een goed waypoint wilt voor waar Steely Dan echt hun reputatie verdiende voor het leveren van zure fatalisme onder dekking van onverstoorbare gladheid, hier is waar hun ennui uiteindelijk stremde. Toen MCA Katy Lied in 1999 opnieuw uitbracht in geremasterde vorm, gebruikten Becker en Fagen hun collectieve stem in de liner-notes om te proberen op te helderen in welke geestestoestand ze ook terecht waren gekomen in de nasleep van een tumultueus, valium-gedrenkt 1974. Ze waren moe geworden van het touren en al het gedoe dat dat met zich meebracht (volgens de notities: “we waren al lang geleden tot de conclusie gekomen dat bepaalde individuen door hun temperament of constitutie niet geschikt waren voor de ontberingen van lange road trips in het gezelschap van overjarige middelbare school hooligans”), terwijl de rest van de band steeds onrustiger werd over het vooruitzicht om afgezonderd te worden in de studio voor drie dozijn takes. Eens-integrale leden – waaronder gitarist Jeff “Skunk” Baxter en drummer Jim Hodder – verwijderden zich van de kerngroep en werden vervangen door een rotatie van sessiespelers. Als een toerend concern was Steely Dan klaar, het grootste bewijsmateriaal gedegradeerd tot de b-kant van de 1980 “Hey Nineteen” single: een uitvoering van “Bodhisattva” van hun laatste show op 4 juli 1974 in het Santa Monica Civic Auditorium, voorafgegaan door twee en een halve minuut van ’s werelds dronkenste Teamster die hen een wijdlopige inleiding gaf. Dit werd beschouwd als een gevaarlijke werkomgeving.

En zo, zonder band of manager of een redelijke hoeveelheid geld of wat dan ook, verschansten Becker en Fagen zich in de kantoren van ABC’s Dunhill Records imprint om de songs te schrijven die uiteindelijk Katy Lied zouden worden. En veel van die liedjes zieden als nooit tevoren. De manier waarop ze klonken, was gevarieerd, vaak doordrenkt van humor en charisma en vermomd als lofzangen op zelfuitvinding en/of zelfnegatie: de speculant in “Black Friday” die de volgende grote dreigende ramp ziet als een goed excuus om wat te klooien in het verloren weekend; het afscheid van de aanwezigheid van een carrièrevuilnisbak als liefhebber van drank en pistolen in “Daddy Don’t Live In That New York City No More”; de zwerver in “Any World (That I’m Welcome To)” die, te midden van zijn optimistische dagdromen, de wanhoop van “the one I come from” laat glijden.” Maar nu-wat ambivalentie is niet bepaald een grote stap omhoog van cynisme, en het zaadachtige is moeilijk af te schudden, met de roofzuchtige oplichterij m.o.s van tiener-lokkende skin-flick screeners (“Everyone’s Gone to The Movies”) en buitenstaanders die undercover spelen voor cryptische beloningen – drugs? vrouwen? live optredens? (“Throw Back The Little Ones”) – die allemaal de lakens uitdelen. Wat betreft fan-favoriet “Doctor Wu,” een existentieel juweeltje over vriendschap in het aangezicht van relatie ellende, onthulde Fagen uiteindelijk dat het nummer eigenlijk over een driehoeksverhouding ging – tussen een vrouw, een man, en heroïne.

Maar al die smerige zaken werden gecompenseerd door de eerste toegewijde versie van hun studio-juggernaut ensemble, de vijf-man instrumentale kern van Becker-Fagen-Baxter-Dias-Hodder nu gereduceerd tot Walter, Donald, Denny, en een hele bende van hun favoriete sidemen. Ze vonden het idee van modulaire cohorten die ze in en uit konden wisselen bevrijdender dan de gebruikelijke vastomlijnde dynamiek die geliefd is bij het soort rockgroepen dat foto’s van zichzelf op de albumhoes zet. En toch betekende hun auteurisme dat zelfs met verschillende gitaristen die op bijna elk nummer soleerden en een twintigjarige jongen uit de Sonny and Cher band op de drums (spoiler: die jongen was de toekomstige go-to super-sessionman Jeff Porcaro), het allemaal bij elkaar bleef en hun rock, jazz, en R&B facetten stroomlijnde in een samenhangende, directe identiteit. Het deed geen pijn dat Fagen, ooit ontevreden over zijn stem, nu echt begonnen was zijn sterke punten uit te werken en te bespelen – de sinistere blik, de klagende bibberigheid, de momenten van out-of-nowhere complexiteit – die rond zijn woorden slopen als een ontheemde jazzbo Dylan. En als hij de hoge noten niet kon (of niet wilde) halen, dan ronselden ze tenminste die Michael McDonald om te helpen.

De pech sloeg echter toe, en Katy Lied is een 13de verdieping die bijgelovig omgedoopt werd tot de 14de, bij wijze van spreken. Er was een technologische ramp waarop de hoes zinspeelde via wat hyperbolisch faux-audiofiel hifi-gebrabbel dat het geluid excuseerde als het eindresultaat van onmogelijk na te leven normen. (“Transfer van master tapes naar master lakken wordt gedaan op een Neumann VMS 70 computergestuurde draaibank uitgerust met een variabele pitch, variabele diepte helium gekoelde snijkop.”) Dat stukje bittere humor heeft te maken met het feit dat het nieuwe ruisonderdrukkingssysteem van het merk dbx dat de studio gebruikte, de geluidskwaliteit van het album ergens in het mixproces heeft vernield, met net genoeg redding achteraf om de plaat marginaal aanvaardbaar te laten klinken. Becker en Fagen weigerden nog steeds naar het eindproduct te luisteren uit pure vernedering, maar ook al is de kwaliteit nooit meer teruggebracht naar wat ze oorspronkelijk voor ogen hadden, de steeds vlekkelozer alles-is-zo kwaliteit van de arrangementen schijnt nog steeds door.

Een stilistische hergroepering na de waanzinnige wildgroei van Countdown To Ecstasy, Pretzel Logic heeft de paradox van meer songs (elf) en een kortere speelduur (33 minuten en meer) dan enig ander Steely Dan album, terwijl het toch een van hun diepste, meest meeslepende luisterbeurten is. Geef de verdienste aan de op één na beste start drie van hun hele catalogus: de Horace Silver-interpolerende harmonische weelderigheid van “Rikki Don’t Lose That Number,” de schichtige, jeukende clavinet-hiccup desperado funk van “Night By Night,” en de elektrische pianogloed van Laurel Canyon comedown “Any Major Dude Will Tell You” (het beste nummer dat Joni Mitchell nooit schreef) zijn de drie nummers die, in album-opening volgorde, toegankelijk en oprecht genoeg zijn om de meeste sceptici over de streep te trekken.

Die nummers zorgen voor genoeg vaart om de plaat door de rest van wat nog steeds een vrij snelle kant A is te dragen: “Barrytown” is een belangrijke standaard in een betere versie van 1974, en hun borrelende upending van Bubber Miley en Duke Ellington’s “East St. Louis Toodle-Oo” voegt wah-wah uit dat tijdperk toe maar trekt niet te veel weg. Draai hem om, en de situatie wordt hectisch, korte maar levendige opusjes in het klein die door manische Bird-hommages (“Parker’s Band”) en met snaren overgoten ELO-ismen (“Through With Buzz”) en een gonzo omweg naar outlaw country (“With A Gun”) ratelen. Maar het verspreidt zich niet te ver, en dit is de plaat waar hun eclecticisme begint te voelen als het werk van een discrete eenheid in plaats van een verzameling van onderdelen.

Het is ook de plaat waar ze eindelijk zowel echt verankerd raken in de L.A. scene en er uniek mee in conflict komen – de albumhoes is zwart-wit NYC in de winter, ongeveer zo ver weg als je kunt komen van Santa Monica en nog steeds een connectie hebben met de Amerikaanse muziek-biz machine. En als opvallend neveneffect voelt Pretzel Logic aan als hun meest weemoedige, geïsoleerde plaat – iedereen is hier eenzaam, zelfs Napoleon. Wanneer de vochtige blues van het titelnummer steeds weer culmineert in het besef dat nostalgisch verlangen naar een tijd en plaats om erbij te horen vragen om het onmogelijke – “those days are gone forever/over a long time ago” – dan steekt dat hard, net als de pleidooien voor Rikki’s verandering van hart of de afwijzing van die schlemiel uit Barrytown. Zelfs “Any Major Dude”, het beste moment van de Dan’s om begrip en empathie te tonen voor één van de ontelbare zielige zielen die hun liedjes bevolken, heeft een brug die scharniert op een grimmige realiteit die Teddy Pendergrass drie jaar later waardig is: “je kunt proberen te vluchten, maar je kunt je niet verbergen voor wat er in je zit.” Dat Becker en Fagen de beste sessiespelers begonnen in te schakelen die ze konden vinden om hen te helpen het volledige sonische potentieel van deze eenzaamheid te realiseren, is een ironie die niet alleen niet verloren is gegaan, maar min of meer integraal deel uitmaakt van de hele krankzinnige onderneming.

Toen de jaren ’70 ten einde liepen, leek het erop dat Steely Dan in een halsbrekende race was met Fleetwood Mac om te zien wiens opvolger van een enorme kaskraker uit ’77 meer ster-kruisend zou eindigen. Terwijl de Mac eindelijk hun miljoen dollar new wave-achtige dubbel LP opus Tusk uitbrachten aan een iets minder ontvankelijk publiek voordat het decennium voorbij was, werd Gaucho geboren uit een cavalcade van tegenslagen die Steely Dan’s album-per-jaar profijt tot puin maakte en ze verslagen de al snel onherbergzame jaren ’80 in zag hobbelen. Voor veel mensen, inclusief de bandleden zelf, is Gaucho een wat- had-het-kunnen-zijn verhaal: zoveel gemiste kansen, geruchten en hints maar pas decennia later opduikend op modderige bootlegs, het eindproduct op de planken van platenwinkels meer een bergingswerk dan een originele visie. Enorm overbudget, geteisterd door technische nachtmerries en gezondheidsbedreigende ongelukken, opgehouden in label-rechten limbo, en vertraagd ver voorbij het punt van geloof, de weeën deden griezelig veel denken aan de laatste stuiptrekkingen van New Hollywood’s auteuristische vrijheid voordat focus-groep blockbusters de teugels weer in handen namen.

Dat gezegd hebbende, Apocalypse Now is een hel van een film, is het niet? Gaucho is in datzelfde balpark, succes-wise en (meestal) kritisch, een kunstwerk dat alleen klinkt alsof het eeuwig duurde in termen van zorgvuldigheid. Zelfs na het verliezen van een cruciaal nummer, “The Second Arrangement,” door een tape-erasing fout van een assistent-ingenieur, zelfs na het vervolgens schrappen, mogelijk uit pure wrok, van een handvol extra nummers die gecertificeerde Aja-mode klassiekers hadden kunnen zijn (“The Bear” en zijn Isleys-gone-beatnik griezeligheid is een verbluffer), zelfs nadat Walter Becker zowel de dood van zijn vriendin door een overdosis als verwondingen door een aanrijding met een auto doorstond waardoor hij op krukken achterbleef, zelfs nadat MCA hun overhand in het contractgeschil gebruikte als excuus om de prijs van de LP op te drijven tot een dollar hoger dan de rest van de catalogus van het label… zelfs na dat alles, was Gaucho de opschudding waard, tenminste voor de luisteraars. Het scheurde Becker en Fagen ook uit elkaar als songwriting partners, maar eindigen – althans tijdelijk – op een top 10 platina plaat met ten minste een paar fan-favoriete nummers is een sterke manier om uit te gaan.

En het klinkt als het einde van iets, al dan niet de hele beproeving sloot de deuren van de band als een going concern. Gaucho is de zelfbewuste ouder wordende hipster’s afrekening met het verval van Boomer cool; waar Tusk flirtte met New Wave, proberen “Babylon Sisters” en “Hey Nineteen” en “My Rival” en “Glamour Profession” verjonging te vinden in betekenisloze flirts, in andermans jeugd (“Hey Nineteen”), in gekwetste, beschaamde wraak (“My Rival”), in de “cool-by-association” van het zijn van een dealer voor de sterren (“Glamour Profession”). Dus alles op deze plaat, vanaf de woorden naar beneden toe, bonkt van cumulatieve onzekerheid: zullen de sessiespelers die vanuit L.A. naar Manhattan zijn overgevlogen dezelfde 40-takt werkpaarden zijn, of zullen hun coke-verslaafde avonturen hen uit hun doen brengen? Moet de Dan gewoon toegeven aan het gebruik van een getrukeerde, supergeavanceerde drummachine voor de menselijkerwijs onmogelijke vullingen, en het een echte jongensnaam geven (“Wendel”) zodat MCA het op een grillige manier zijn eigen platina plaat kan toekennen? Hoe lang zal het duren om die “Babylon Sisters” fade-out precies goed in de mix te krijgen? Er zijn slechts zeven hoeken van deze vervaagde, beschadigde hoek van de moderne-mensenpaniek om hier te bezoeken, maar of het nu rictus-grijnzend upbeat is (vlekkeloos glanzende demi-disco op “Glamour Profession”) of een wit-knokkelige slow jam (“Third World Man” is als het vinden van euforie door te verdrinken in een jacuzzi), het cumulatieve effect is verwoestend.

Dit is geen gladde plaat. Het kan je een beetje voor de gek houden; er zijn enkele absoluut wrijvingsloze bewegingen die alle kleine tandwielen in dit werkstuk laten draaien. Maar zoals blijkt, worden bijna al deze pop-song novellen niet gedreven door tevredenheid, maar door ontsnapping – van de ene slechte situatie naar de andere, ervan uitgaande dat je zelfs maar een bestemming hebt. Wanneer de psychedelische handel op zijn dieptepunt is, wanneer eenzaamheid vereist dat al je vrienden denkbeeldig zijn, wanneer je op de vlucht geslagen optie zelfmoord door een agent is, wanneer de onvervulbare beloften van Manhattan je weglokken van huis… wat ga je doen wanneer de onvermijdelijke oplichterij die pragmatici goed genoeg kennen om te vermijden je brutaal laat struikelen?

Aja krijgt de lofbetuigingen, en terecht, maar zijn onmiddellijke voorganger is alles wat geweldig is aan Aja in zijn eerste volledige stormloop van inspiratie – het bicoastale gevoel, de onafscheidelijke samensmelting van pop en chops – doorspekt met bijna muur-tot-muur voorbeelden van hun meest tot op het bot verhalende songwriting. (Alleen “The Fez” en “Green Earrings” zijn tekstueel abstract; ze compenseerden dat door zo hard te knallen dat Ice Cube uit de vroege jaren ’90 over beide nummers kon rappen). Hun vecht-of-vlucht verhalen leiden louche voortvluchtigen naar wetteloze ruimtekolonies op “Sign In Stranger,” eenzame kinderen om na te denken over de oude geschiedenis van de kunst in “the Caves Of Altamira,” een ontevreden vrouw om aan te pappen met een hotel gigolo in “Haitian Divorce,” en Puerto Ricaanse immigranten op zoek naar een beloofd land alleen om te worden afgezet in New York City getto’s en gedreven tot verslaving in het titelnummer. Het is een krachtige dosis wereldvreemd cynisme, binnengesmokkeld onder de dekmantel van slim gearrangeerde verfijning en (althans volgens de jongens met hun namen op de hoes) enkele van de meest belachelijke hoes art van het decennium.

Op sommige momenten dreigt het bijna te moeilijk te worden om te dragen, maar ze bewaren de ongefilterde gut-punch vitriool voor het einde in die titulaire closer, valse beloften van de Amerikaanse droom die wegpellen in de Copland-turned zure arrangementen. De andere acht tracks die eraan voorafgaan zijn meestal donker, maar donker humoristisch; als ze dat niet zijn, worden ze getemperd door adembenemend muzikaal vakmanschap. Opener en all-time klassieker “Kid Charlemagne” doet beide, over zijn Owsley-geïnspireerde psychotropische goeroe en zijn post-hippie-tijdperk ondergang met gelijke delen bewondering, afgunst, minachting, sympathie, en waarschuwing; het is eindeloos citeerbaar, geladen met dubbele en driedubbele strekking (“You are obsolete/Look at all the white men on the street” – hebben ze het over huid of bakstenen?), en gebracht met een randje-van-paniek precisie in één van Fagen’s scherpste lead vocals (twaalf woorden: “Is there gas in the car/Yes there’s gas in the caaaaar”) en twee duizelingwekkende momenten van Larry Carlton’s beste gitaarsolo’s. Carlton’s gekartelde heavy rock riffs maken ook van de schrijnende hoeked-rat freakout van een verscholen crimineel in “Don’t Take Me Alive” iets vreemds ontroerends, en wanneer de achtergrondzangeressen net voor het tweede refrein binnenkomen – net onder de regel “Here in this darkness/I know what I’ve done/I know all at once who I am” – is dat genoeg om je adem te doen stokken. En wanneer de wraakzuchtige bedrogen echtgenoot van “Everything You Did” de beschuldiging probeert af te wenden door zijn significante andere te vertellen “turn up the Eagles, the neighbors are listening” (een verhaal dat je op de een of andere manier zou kunnen kennen), verandert het een verhitte confrontatie in een klucht – een die begint met bedreigingen en eindigt op een misselijke fascinatie over hoe het bedrog precies uitpakte.

Al deze dicht evocatieve portretten van Amerika in zijn post-Nixon kater – waar de tegencultuur is opgebruikt, creatieven zichzelf hebben verloren, en fantasieën zijn teruggeslagen als ongedekte cheques – vestigden Steely Dan volledig in de modus waar ze het meest bekend om zijn. En ook al is het nog steeds een verdeeldheid zaaiende plaat in hun catalogus, het is ook absoluut ongefilterd, compromisloos, en door de artiesten zelf opgezet als het einddoel van een missie om hun scherpte terug te krijgen. De aantekeningen bij de heruitgave onthullen het al. Becker en Fagen vervagen in de zon van L.A. en worden zich zelfbewust van het afnemende rendement van hun songs: “we zetten de krassende autoradio aan om onze vermoeide psyche te kalmeren, en zie – we worden bespot en aangevallen door het blikkerige geblaat van onze eigen opgenomen muziek, elke fout ervan afschuwelijk uitvergroot, elke tekortkoming blootgelegd.” Ze besluiten dat de SoCal ingehuurde krachten waar ze tot nu toe gebruik van hebben gemaakt hun brute kracht hebben overgeheveld, dus wisselen ze de toekomstige Toto oprichters Jeff Porcaro en David Paich uit voor een stel soul-jazz krachtpatsers. Ze hebben funk-break onsterfelijke Bernard “Pretty” Purdie op drums, met Dylan/Isleys medewerker Paul Griffin en Don Grolnick, een vaste waarde op de CTI roster, beiden op keyboards. Het resultaat was hun felste, funkiest plaat in hun hele catalogus, een klassieker die hen van het ongemakkelijke bedrijf van de yacht-rock gladde overgang naar een gemene eenheid die grooved als Stevie voor pessimisten. Nothin’ here but history.

Dit, natuurlijk, is The Big One – ze hebben het in de Library of Congress’s “cultureel belangrijk spul” platenkratten, het kreeg veel mensen bij MCA lopen in Maserati dealerships, en het maakte waarschijnlijk een heleboel CBGB’s-jagende New York critici echt, echt zat. Maar het bestaat, het is alomtegenwoordig, en het is verdomd mooi, dus wat kun je doen. Dit is waar Steely Dan de parameters voor verfijning volledig hertekende in het midden van het vreemdste jaar van de popmuziek tot dan toe, en besefte dat hun beste ogen altijd gericht waren op reflecties. Als de eerste drie nummers op Pretzel Logic het Dan 101 curriculum waren voor de onwetenden die zich afvroegen of ze een zwak punt of twee hadden, kijk dan eens naar Aja’s openingstrio: “Black Cow”, de apotheose van ongemakkelijke toevallige geen-liefde-verloren reüniesongs; “Aja”, dat bijna raadselachtig genoeg is om zijn escapistische ambivalentie te verbergen, maar het spel laat schieten met een minuut lang Wayne verdomde Shorter die pijltjes door het astrale vlak schiet; “Deacon Blues”, het nationale volkslied van misleide jonge jet-age dromers die hopen dat hun leven op de een of andere manier uitpakt zoals de artikelen in stiekem gelezen Playboy nummers beloofden dat het zou kunnen. Dan draai je de LP om en daar is “Peg.” Sweet Jesus.

Dus petje af voor de onontkoombare aantrekkingskracht van een album dat werd uitgebracht toen “I Feel Love” en “God Save the Queen” en Marquee Moon nog naschokken verspreidden – dat laatste onmiddellijk aanbeden met een A+ zegel van goedkeuring van dezelfde Robert Christgau die een B+ stempelde op Aja na te hebben gevochten om zijn haat voor de “El Lay”-trappings te overwinnen. Niet om achteraf kritiek te leveren of zo, maar om op te merken dat in New Yorks jaar van de hel – Son of Sam, de blackout, brandende huurkazernes in de schaduw van Reggie’s Yankee Stadium – de Manhattan grime van de Dan werd verlicht door de Californische zonneschijn. Wanneer dat NYC-gevoel niet expliciet is – de “Rudy’s” die in “Black Cow” wordt genoemd is een Hell’s Kitchen-instituut, nog steeds daar op 9th Avenue – is het impliciet, hoog-torenhoge menselijke dichtheid wervelend rond persoonlijke zwakheden en interacties die te rommelig zijn om ergens anders efficiënt te werken.

En elke Angeleno sessiespeler werd geleid om het neer te leggen alsof ze een paar duizend mijl verderop in Rudy Van Gelder’s studio waren. De who’s-what van dit ding omvat niet alleen vaste sessiespelers (drummers als Jim Keltner en Bernard “Prettie” Purdie, achtergrondzangers waaronder Michael McDonald en Clydie King, Larry Carlton overal op gitaar), maar bonafide jazz tijdgenoten: de eerder genoemde Wayne Shorter in die legendarische show-stealing tenor sax cameo, Crusaders toetsenist Joe Sample plinking uit die dikke clavinet op “Black Cow,” Tom Scott tootling uit de karakteristieke elektronische houtblazers Lyricon riff op “Peg,” Lee Ritenour spelen stiekem kleine gitaar flourishes in “Deacon Blues” alsof hij wegkomt met iets. Pete Christlieb werd uit de Tonight Show Band geplukt voor zijn eigen saxsolo – nadruk op eigen – voor “Deacon Blues,” en maakte zo’n diepe indruk op Becker en Fagen dat ze de compositie “Rapunzel” produceerden en bijdroegen aan Apogee, zijn kwintetalbum met Warne Marsh, een jaar later.

Aja is echt zo’n knoestig, uitgebreid ding in zowel tekst als muziek, zozeer zelfs dat wanneer het heel kort alleen maar “catchy” en “soort van ongrijpbaar” wordt – de loping cocktail-reggae “Home At Last” en de gekartelde Thelonious disco-funk van “I Got the News” zijn de wees diepe stukken hier – je een beetje ademruimte krijgt voordat dat laatste stuk helemaal harig begint te worden met de solo’s en duivels overgaat in het Plato’s Retreat hedonisme van elke-lijn-een-diamant dans stuk “Josie” (“lay down the law and break it” – hell yes, zelfs hun eigen regels worden overboord gegooid). Je kunt deze plaat vrijwel overal krijgen en veel tijd besteden aan het ontcijferen van de vreemde mysteries van veelal verdwenen maar nog steeds bekende levensstijlen. Misschien kom je niet helemaal tot de kern, maar er is genoeg om je mee te slepen als je denkt dat je een kans maakt. Zoals bijvoorbeeld de making-of documentaire waarin ze Lord Tariq & Peter Gunz erkennen en gniffelen om McDonald’s geïsoleerde zang op “Peg.” Maar je kunt dat ook overslaan – er gaat niets boven een album dat zowel alomtegenwoordig is en toch min of meer een reeks verrassende hinderlagen uit het niets is.