Ik geloof dat technische studie zelden of nooit gescheiden moet worden van muzikale doelen. Ik zeg “als ooit” omdat ik geloof dat het nuttig is patronen te leren, zoals toonladders en arpeggio’s, zodat ze automatisch kunnen worden gespeeld met de juiste vingerzetting. Dit maakt de geest vrij om zich te concentreren op de vele muzikale elementen (zoals ritme, klankkleur, balans, dynamiek, en pedaalgebruik) die de boodschap van de muziek uitdrukken. Ik noem zulke patronen de woordenschat van het klavier. Totdat ze automatisch zijn, aarzelen pianisten vaak en maken ze fouten, net zoals er fouten optreden bij het spreken van een nieuwe taal totdat werkwoordsuitgangen en andere grammaticale structuren automatisch zijn. Een uitstekend boekje dat bijna een eeuw geleden werd geschreven, noemde toonladders “het alfabet van de muziek.”

Voordat ik dit artikel schreef, maakte ik een reis door verschillende boeken die gewijd zijn aan het verwerven van techniek aan het klavier. In plaats van me te concentreren op de vele goede moderne methoden die beschikbaar zijn voor leraren van beginnende leerlingen, besloot ik te kijken naar een aantal oudere boeken die ik in de loop der jaren in antiquariaten en tweedehands boekhandels had gevonden. Sommige waren een eeuw oud en bevatten korte essays over, of interviews met, beroemde artiesten. Een ervan was een biografie van Anton Rubinstein uit 1889, en een ander was een grondig en verrassend modern boek getiteld Piano Teaching: Its Principles and Problems uit 1910, geschreven door Clarence G. Hamilton, een universitair docent aan het Wellesley College.

Ik heb ook boeken uit een latere tijd bekeken, waaronder Basic Principles of Pianoforte Playing van Josef Lhevinne (met een nieuw voorwoord van Rosina Lhevinne), het Walter Gieseking en Karl Leimer deel, Piano Technique, en The Teaching of Artur Schnabel van Konrad Wolff. Twee boeken die ik onontbeerlijk acht voor elke leraar op elk niveau zijn The Art of Piano Playing van Heinrich Neuhaus en Notes from a Pianist’s Bench van Boris Berman. Beide bevelen aan etudes van Czerny, Cramer, Clementi, en Moszkowski te onderwijzen vóór die van Chopin, Liszt, Rachmaninoff, en Scriabin.

Tot mijn vreugde heeft niemand in een van deze boeken de fakkel gedragen voor het leren van al je techniek uitsluitend door repertoire. Interessant genoeg was het enige meningsverschil dat tussen Raoul Pugno en Harold Bauer in een boek van Harriette Brower uit 1915, dat bemoedigend Piano Mastery werd genoemd. Pugno, een beroemd artiest uit zijn tijd, pleitte voor een grondige oefening van toonladders en arpeggio’s samen met moeizaam werk aan J.S. Bach, Czerny, Cramer, en Clementi. Bauer verklaarde echter dat hij niet “… geloofde in de zogenaamde ‘pianotechniek’, die buiten de stukken om moet worden geoefend”. Bauer geloofde ook niet in het gelijkmatig spelen van toonladders, wat hij als te mechanisch beschouwde. Bij al zijn pianistische bekwaamheden moet men bedenken dat hij eerst violist was en zijn pianotechniek op volwassen leeftijd verwierf. In een kleine paperback getiteld Playing the Piano with Confidence van Gerald D’Abreu, stelt de auteur, na Rachmaninoff geciteerd te hebben “… er is geen expressie zonder techniek,” voor dat leraren een aanvullend stuk kiezen, geen “onbruikbare studie,” om te helpen bij het versterken van de techniek die nodig is voor een groot werk.

Ik hoop dat ik niet alle leraren heb verloren die dagelijks verwikkeld zijn in een heroïsche strijd om een veilige technische basis te ontwikkelen, terwijl ze moeten worstelen met leerlingen wier agenda’s de vermaningen van Leginska en Lhevinne om dagelijks twee uur technisch werk te oefenen, een onmogelijke droom doen lijken. Gelukkig heb ik een veel praktischer model om te presenteren.

Mijn zoon Andrew Gerle, een pianist en componist, had het geluk op te groeien in Baltimore waar zijn eerste zeven jaren van pianostudie, (van zijn vijfde tot zijn twaalfde), bij een privé-lerares waren, Rose Strauss. Andrew hield over het algemeen van muziek, maar was niet enthousiaster over het oefenen van toonladders, oefeningen, of etudes dan enig ander kind van zijn leeftijd. Mevrouw Strauss, door middel van een ongelooflijke “stamppot” van Czerny Acht Maat Oefeningen, Op. 821; Haydn, Clementi, en Kuhlau bewegingen (gekozen om de oefeningen te versterken en tegelijkertijd geweldige muziek te introduceren); en het gebruik van alles van Jon George tot Burgmiiller Etudes, vermomd als showpieces; gaf Andrew wat ik beschouw als de meest zekere en ontspannen techniek denkbaar.

Deze ontspannen-maar-gedisciplineerde aanpak werd voortgezet in zijn middelbare schooljaren aan de Peabody Preparatory Department met Dr. Nancy Roldan, die een gezond dieet van Chopin, Liszt, en Scriabin Etudes omvatte. (Voor het geval u zich afvraagt of deze aanpak ooit op de professionele proef is gesteld: Andrew studeerde verder aan Yale bij Peter Frankl, waar hij zowel de Yale als de National Symphony Concerto Competitions won. Vandaag spelen we duo-pianorecitals, en schrijft hij prijswinnende muziektheatershows). Vergeef me de “trotse moeder” uitweiding, maar ik kan geen beter voorbeeld bedenken van een lesprogramma dat met succes het muzikale en het technische combineert met een beperkt budget aan oefentijd.

Trainend op uitsluitend universitair niveau, leer ik natuurlijk Chopin, Liszt, en andere standaard etudes als muzikale meesterwerken en voor technische groei. Hoewel The Catholic University of America hoge eisen stelt, accepteren wij af en toe studenten met een groot potentieel maar een beperkte technische discipline. Uit vrije keuze houd ik een gemengde studio van eerstejaars tot doctoraal niveau, en van iedereen wordt verwacht dat hij of zij de basistechnische uitrusting beheerst of leert beheersen. Omdat ik heb gemerkt dat een briljante “virtuoze” techniek vaak gepaard gaat met een gebrek aan concentratie, wat leidt tot onnodige fouten, eis ik van iedereen dat hij of zij Czerny speelt, Op. 299 – nummers 1-7 en 11, plus verschillende andere om specifieke problemen aan te pakken. Ik heb hier twee redenen voor. Ten eerste richt Czerny, als leerling van Beethoven, zich op problemen die zich in zijn muziek voordoen – b.v. de onverwachte verandering van vingerpatronen, tegen het einde van Op. 299, Nr. 1; de abrupte verandering van toonsoort in Nr. 2; en de techniek die nodig is in het laatste deel van de “Maanlicht”, te vinden in Nr. 3. Ten tweede, als de concentratie niet lang genoeg kan duren om zeven regels van Czerny’s Op. 299, Nr.1 te spelen, lijkt een foutloze Chopin Etude onwaarschijnlijk. (Een waarschuwing: de tempoaanduidingen in Czerny zijn correct en weerspiegelen de tempi van enkele van de snelste toonladders in echte Beethovenwerken. De dynamische markeringen van forte moeten worden vermeden, omdat ze waarschijnlijk zijn ontworpen voor de lichte actie van de fortepiano.)

Van de Moszkowski Op. 72 is nr. 5 het eerste dat ik leer, vanwege de eenvoudiger passagewerk. Het is ook uitstekend voor de concentratie. Nr. 2 heeft passagewerk voor zowel de rechter- als de linkerhand en handkruisingen; nr. 6 heeft ook passagewerk in elke hand, samen met nr. 1. Omdat deze wat lang is, stelt Maurice Hinson in zijn uitgave voor Alfred voor om mm. 49-63 als een dagelijkse oefening. Nummer 12 heeft passages in zwarte toetsen en nr. 3 heeft akkoordspel plus een rotatiebeweging, maar het is NIET voor kleine handen. Uit de Cramer Studies, (Alfred), nr.2 en 12 hebben melodie en begeleiding in dezelfde hand. Ik leer Nr. 2 eerst. Nummers 15 en 16 hebben gebroken akkoorden in beide handen, en nr. 34 heeft handkruisingen in een techniek die erg lijkt op de “Gigue” uit Bach’s Partita No.1.

Tot slot hebben leraren tegen me gezegd dat het spijtig lijkt om potentiële muziekliefhebbers, zo niet concertpianisten, “af te schrikken” door hen te dwingen de grondbeginselen van de techniek te leren. Misschien is dit in sommige gevallen waar, maar ik ben getuige geweest van veel triester gevallen waarin de carrièredromen van een getalenteerde student, of zelfs van een afgestudeerde student, niet kunnen worden gerealiseerd omdat het te laat is om hen de moeiteloze fysieke uitrusting bij te brengen die nodig is om hun muzikale boodschap uit te dragen.