Eu acredito que o estudo técnico raramente, se é que alguma vez, deve ser separado dos objetivos musicais. Eu digo “se alguma vez” porque acredito que há um uso para padrões de aprendizagem, como escalas e arpejos, para que eles possam ser tocados automaticamente com a dedilhação correta. Isto liberta a mente para se concentrar nos muitos elementos musicais (como ritmo, cor de tonalidade, equilíbrio, dinâmica e pedalar) que expressam a mensagem da música. Eu chamo a tais padrões o vocabulário do teclado. Até serem automáticos, os pianistas muitas vezes hesitam e cometem erros, tal como os erros ocorrem ao falar uma nova língua até que as terminações verbais e outras estruturas gramaticais sejam automáticas. Um excelente livrinho escrito há quase um século atrás rotulado escalas “o alfabeto da música”

Antes de escrever este artigo, fiz uma viagem através de vários livros dedicados à aquisição da técnica no teclado. Em vez de me concentrar nos muitos métodos modernos disponíveis para professores de alunos iniciantes, decidi olhar para vários volumes mais antigos que tinha encontrado em livrarias antigas e usadas ao longo dos anos. Alguns tinham um século de idade e tinham breves ensaios ou entrevistas com artistas famosos. Um era uma biografia de Anton Rubinstein escrita em 1889, e outro era um livro completo e surpreendentemente moderno, intitulado Piano Teaching: Its Principles and Problems, escrito em 1910 por Clarence G. Hamilton, professor associado do Wellesley College.

Eu também olhei para livros de uma época posterior, incluindo Princípios Básicos da Pianoforte Tocando por Josef Lhevinne (com um novo prefácio de Rosina Lhevinne), o volume Walter Gieseking e Karl Leimer, Técnica de Piano, e O Ensino de Artur Schnabel por Konrad Wolff. Dois livros que considero indispensáveis para qualquer professor em qualquer nível são A Arte de Tocar Piano de Heinrich Neuhaus e Notas de uma Bancada de Pianista de Boris Berman. Ambos recomendam o ensino dos alunos de Czerny, Cramer, Clementi e Moszkowski antes dos de Chopin, Liszt, Rachmaninoff e Scriabin.

Para meu deleite, ninguém em nenhum destes livros carregava a tocha para aprender toda a técnica exclusivamente através do repertório. Curiosamente, a única discordância foi entre Raoul Pugno e Harold Bauer num volume de 1915 de Harriette Brower, encorajadoramente chamado Piano Mastery. Pugno, um artista famoso de sua época, defendeu uma perfuração minuciosa de escalas e arpejos juntamente com trabalhos árduos sobre J.S. Bach, Czerny, Cramer, e Clementi. Entretanto, Bauer declarou que não “… acreditava na chamada ‘técnica de piano’, que deve ser praticada fora das peças”. Bauer também não acreditava em tocar escalas uniformemente, o que ele ouvia como demasiado mecânico. Com todas as suas proezas pianísticas, deve-se lembrar que ele foi um violinista primeiro e adquiriu sua técnica de piano quando adulto. Num pequeno livro de bolso intitulado Tocar o Piano com Confiança de Gerald D’Abreu, o autor, após citar Rachmaninoff “… não há expressão sem técnica”, sugere que os professores escolham uma peça complementar, não um “estudo inutilizável”, para ajudar a reforçar a técnica necessária para uma obra de grande envergadura.

Espero não ter perdido todos os professores que se dedicam diariamente a uma luta heróica para desenvolver uma base técnica segura enquanto lutam com alunos cujos horários fazem as admoestações de Leginska e Lhevinne para praticar duas horas diárias de trabalho técnico parecerem o sonho impossível”. Felizmente, tenho um modelo muito mais prático para apresentar.

O meu filho Andrew Gerle, pianista e compositor, teve a sorte de crescer em Baltimore, onde os seus primeiros sete anos de estudo de piano, (dos cinco aos doze anos), foram com uma professora particular, Rose Strauss. Andrew geralmente gostava de música, mas não era mais entusiasta de praticar escalas, exercícios ou estudos do que qualquer criança da sua idade. Sra. Strauss, através de um incrível “guisado” de Czerny Eight Measure Exercises, Op. 821; Haydn, Clementi, e movimentos Kuhlau (escolhidos para melhorar os exercícios e introduzir grande música ao mesmo tempo); e o uso de tudo desde Jon George até Burgmiiller Etudes, disfarçados de peças de exposição; deu a Andrew o que eu considero como a técnica mais segura e relaxada imaginável.

Esta abordagem relaxada, mas disciplinada, continuou nos seus anos de liceu no Departamento Preparatório de Peabody com a Dra. Nancy Roldan, que incluiu uma dieta saudável de Chopin, Liszt, e Scriabin Etudes. (Caso você esteja se perguntando se essa abordagem foi alguma vez colocada à prova profissional, Andrew continuou em Yale, estudando com Peter Frankl, onde ganhou os Concursos de Concertos de Yale e da Sinfonia Nacional. Hoje tocamos recitais de duo-piano, e ele escreve espectáculos de teatro musical premiados). Por favor perdoe a digressão de “mãe orgulhosa”, mas não consigo pensar em melhor exemplo de um regime de ensino que combinou com sucesso o musical e o técnico num orçamento limitado de tempo de prática.

Ensino exclusivamente a nível universitário, claro que ensino Chopin, Liszt, e outros alunos padrão como obras-primas musicais e para o crescimento técnico. Embora a Universidade Católica da América tenha altos padrões, ocasionalmente aceitamos estudantes de grande potencial, mas com disciplina técnica limitada. Por opção, eu mantenho um estúdio misto, desde os calouros até o doutorado, e espera-se que todos sejam ou se tornem fluentes em seu equipamento técnico básico. Além disso, tendo notado que a brilhante técnica “virtuosa” é frequentemente acompanhada por falta de concentração que leva a lapsos desnecessários, exijo que todos toquem um pouco de Czerny, Op. 299- números 1-7 e 11, além de vários outros para tratar de questões específicas. Eu tenho duas razões para isso. Primeiro, Czerny, como aluno de Beethoven, tem como alvo os problemas que surgem na sua música – por exemplo, a mudança inesperada dos padrões dos dedos, no final da Op. 299, nº 1; a mudança abrupta da tecla no nº 2; e a técnica necessária no último movimento do “Moonlight”, encontrada no nº 3. Segundo, se a concentração não pode durar o suficiente para tocar sete linhas da Op. 299, No.1 de Czerny, um Chopin Etude impecável parece improvável. (Uma palavra de cautela, as marcas de tempo em Czerny são corretas e refletem tempi de algumas das escalas mais rápidas em trabalhos reais de Beethoven. As marcações dinâmicas do forte devem ser evitadas, pois provavelmente foram projetadas para a ação leve do fortepiano.)

Dentre os Moszkowski Op. 72, o primeiro que eu ensino é o No.5 por causa de seu trabalho de passagem mais fácil. Também é excelente para concentração. O No. 2 tem trabalho de passagem tanto para a mão direita como esquerda e travessias de mão; o No. 6 também tem trabalho de passagem em cada mão, juntamente com o No. 1. Como este é um pouco longo, Maurice Hinson, na sua edição para Alfred, sugere jogar mm. 49-63 como um exercício diário. O número 12 tem passagens de chave preta e o No.3 tem acorde tocando mais um movimento de rotação, mas NÃO é para mãos pequenas. Dos Estudos Cramer, (Alfred), os No.2 e 12 têm melodia e acompanhamento na mesma mão. Eu ensino o No.2 primeiro. Os números 15 e 16 têm acordes quebrados em ambas as mãos, e o No. 34 tem cruzamentos de mãos numa técnica muito semelhante ao “Gigue” da Partita Nº 1 de Bach .

Em conclusão, os professores me disseram que parece lamentável “desligar” os potenciais amantes da música, se não os pianistas de concerto, forçando-os a aprender os rudimentos da técnica. Talvez isso seja verdade em alguns casos, mas tenho testemunhado casos muito mais tristes quando os sonhos de carreira de um talentoso graduado, ou mesmo de um estudante de pós-graduação, não podem ser realizados porque é tarde demais para incutir o equipamento físico sem esforço necessário para levar sua mensagem musical.