O retorno que surgiu de Two Against Nature parece um blip no radar em comparação com a reavaliação crítica e a transferência geracional que a primeira onda de discos de Steely Dan recebeu na sua esteira. E talvez você possa gizar que até o dito retorno resultou em todos os dois álbuns de estúdio, o mais recente de quase uma dúzia de anos; há dois discos solo de Donald Fagen muito bons em memória muito mais recente. Como efeito colateral, Everything Must Go parece uma declaração final oficial, cortando a noção de Steely Dan como um empreendimento contínuo e cimentando-os como algo mais como um ato legado, um nome para Becker e Fagen operarem sob o pretérito enquanto eles fazem suas próprias coisas com autonomia separada. Não prejudica o caso de o corte do título ser a pista de encerramento, e traz todos os sinais de uma metáfora para o fim de uma empresa outrora bem sucedida liquidando seus ativos.

É uma analogia óbvia, para o ponto – e isso é parte do problema. Alusões que fizeram da especificidade pessoal de temas familiares sempre foi um dos melhores pontos fortes da composição de Steely Dan, e Everything Must Go torna os temas muito mais óbvios do que eles tinham sido em qualquer ponto da discografia da banda. Onde foi preciso ouvir uma música como Countdown To Ecstasy’s “King Of The World” para que as nuances pós-pocalípticas realmente se ensopassem, há apenas uma grande mordaça no centro do “The Last Mall” – como e por que as pessoas podem ir comprar coisas que um Armageddon total tornaria irrelevantes – e é a diferença entre uma música que funciona no seu subconsciente e uma música que o faz dizer “I get it”.

Um casal de conceitos soa inteligentemente modernizado o suficiente – a equipa de assassinos alvo da divindade no pulpy “Godwhacker” faria um inferno de uma série de banda desenhada Vertigo, e “Pixeleen” é um riff manhoso no jogo de vídeo pós-cyberpunk blockbuster/filme de objectificação. Mas fazer vista grossa para o mundo contemporâneo tropeça em direção a formas cada vez mais ridículas de masculinidade fria é o tipo de show que requer um tempo de retorno mais rápido do que o seu perfeccionista médio pode pagar hoje em dia. Mas a maior parte do disco está repleto de observações mal formadas e golpes óbvios que são irónicos – veja como o lamento flagrante das “Coisas de que mais sinto falta” se inclina para a rendição de bens de luxo (“The Audi TT/The house on the Vineyard”) como uma perda a par com o companheirismo, ou como a “Gíria das Idades” martela no quão patéticos alguns dialectos mal justapostos, outrora fixes, soam nas mãos erradas (envelhecimento).

Mas é o arranjo que realmente deixa a vibração para baixo. É facilmente o álbum menos cativante que Steely Dan já gravou – nunca esqueça que nos anos 70 havia sempre ganchos sem morte e melodias impressionantes para justificar toda aquela musicalidade altamente tocada, onde aqui não há nada além de ambientação. E é um ambiente higienizado e anti-séptico, também. A elegância soa a Teflon-slick, os momentos destinados a ser calmamente loucos sentem-se totalmente gastos, e a sua outrora ágil sensação de criar uma sensação fluida de ritmo, seja suave ou ramificado, de alguma forma acaba por soar demasiado rígido para balançar. O que é uma pena, já que Becker e Fagen contribuíram mais para as gravações instrumentais do que em qualquer outro momento desde os seus primeiros dias – Becker até contribui com o seu primeiro vocal principal em “Gíria de Idades” (e soa de forma jarrante fora do lugar). Tudo foi.

Com lançamentos pós-Dan solo sendo esporádicos ao longo dos anos 80 e 90 – representados apenas por The Nightfly de Fagen (1982) e Kamakiriad (1993) e 11 Tracks Of Whack de Becker (1994) – seu legado passou duas décadas lentamente sendo encaixado em um cânone de rock clássico com o qual eles estavam frequentemente em estranhas disputas. (Já ouviu “Reelin’ in the Years” ou “Josie” ensanduichado entre Foreigner e Bob Seger? É como uma transmissão de outro planeta). Então, depois de passar a maior parte dos anos 90 em turnê e restabelecer sua história com lançamentos como a caixa “Citizen Steely Dan”, a perspectiva de um novo álbum era uma coisa potencialmente muito grande. Em retrospectiva, no entanto, ele só chegou a parte “lá” da consciência popular. Ele recebeu críticas decentes – decentes o suficiente, de qualquer forma – e atingiu o número 6 nas paradas de álbuns da Billboard. Mas num ano em que eles foram colocados contra os favoritos dos Gen-X como Beck, Eminem e Radiohead para o Álbum do Ano Grammy, a vitória deles para Two Against Nature ainda é considerada uma das vitórias mais surpreendentes (ou, menos caridosamente, “enlouquecedoras”) de todos os tempos. Entre os fãs céticos do envelhecimento, que achavam que isso não chegava à Aja, e os pop otimistas do movimento juvenil, que mal se importavam com uma banda que chegou pela última vez às paradas quando os futuros compradores de recordes ainda estavam na pré-escola, havia muitas razões para as pessoas levantarem o nariz neste.

E ainda há algo a mais: Dois Contra a Natureza é um caso de um álbum a ser entregue pelas pessoas em quem mais se pode confiar para o apagar, numa altura em que a sua reintrodução no mundo pop se sentia estranhamente desfasada. A indústria da música ainda estava a recuperar do alto artificial do pré-filesharing dos anos 90, onde os gostos dos adolescentes dominavam as paradas mais do que nunca desde o pico do Boomer dos anos 60. Então, nesta briga de piadas sobre Slim Shady e provocação de Britney Spears, um par de músicos de jazz esquisitos com um álbum dominado por músicas sobre desordem sexual. Em “Gaslighting Abbie”, um homem e a mulher que ele está trapaceando com um plano para enlouquecer a mulher do homem; “Negative Girl” e “Quase Gothic” são canções de amor para mulheres cujas mudanças de humor e crises de personalidade as tornam inexplicavelmente atraentes; “Cousin Dupree” é o desespero do mais pequeno (e, imagine-se, o grande single). As alusões não são tão manhosas como costumavam ser, mas a mordida atinge o osso – quando a coisa mais alegre e alegre do disco é “Janie Runaway”, uma ode idealizada para seduzir uma adolescente desaparecida com o tipo de arremesso que você poderia imaginar que o Taxi Driver’s Keitel-pimp Sport dá a Iris de Jodie Foster, é claro que você ainda está lidando com algum veneno da comédia negra aqui.

Então talvez a produção relativamente plana seja o que a ajuda a passar a muster desta vez, em vez de ter ideias leves deixadas a flutuar através do odor vago e sem impacto que permeia Everything Must Go. O mais suave, o mais arrepiante, talvez – contrapontos irónicos filtrados através do brilhante estado da arte do Refinamento de Produtos de Áudio, fácil de ouvir para realizações desconfortáveis. Isso não torna a agitação funk-lite muito mais memorável, garantida, e para cada vocal de chumbo onde Fagen faz com que ser quebrado no cérebro soe como a apoteose da classe e refinamento sobre pianos elétricos que você poderia nadar através, há esta estranha sensação de que todas as bordas foram limadas um pouco demais, como se os tambores tivessem sido corridos através de uma autoclave para se livrar de qualquer resíduo inconveniente de intensidade ou drive. Ainda assim, é divertido pensar em quantas trilhas sonoras de festas de degustação de vinho bem intencionadas foram tornadas estranhas por este disco – se não pelo enredo tresloucado da abertura “Gaslighting Abbie”, então definitivamente por “What A Shame About Me”, uma entrada forte no grande cânone de obras sobre Failing in New York: “Eu disse babe you look delicious/And you’re standing very close/But like this is Lower Broadway/And you’re talking to a ghost.”

Steely Dan’s second album begins with a giddy flourish of pure hyper-swing mania and ends with post-apocalyptic ruin. Se isso soa como uma ampla gama para correr, Countdown To Ecstasy se espalha até o fim; nesse ínterim, você também recebe uma balada e uma banda de palco, Cajun-adjacent twang-soul e samba gelado em vibrações, complexidade no estilo de fusão e ganchos profundos e profundos. É um grande poliglota de identidade, uma banda que já está quente e decide rapidamente que está na hora de se ramificar. Seria quase uma espécie de desastre desconcertante, exceto pelo fato de que eles atingem quase todos os alvos distanciados no centro morto. Será que a mesma banda consegue fazer tanto uma exposição de costeletas boogie-frenzied chops (“Bodhisattva”) como uma canção de amor campestre chorosa (“Pearl Of The Quarter”)? Bem, se você quiser ficar por aqui para descobrir, você também terá a oportunidade de ouvir “My Old School”, que é um verdadeiro assassino, mesmo que você não se preocupe com as histórias de busto do velho Bard College. (Chevy Chase tocava bateria com eles naquela época, sabe.)

Deve ser notado que este é o único álbum do Steely Dan realmente composto com membros específicos da banda em mente, arranjos afinados com os métodos de trabalho e habilidades de cada jogador. As habilidades em questão são praticamente ilimitadas, pelo menos se “Bodhisattva” for suficiente para te dar uma pista; não é por nada que essa música dá início a todo o negócio e empurra toda a noção de que esses caras não são apenas um bando de linguarudos manhosos. É claro que as palavras slung são dignas de nota – “Bodhisattva” como um eyeroll de língua na bochecha em direção ao orientalismo ocidental (cave a conflação intencionalmente vaga, inata “O brilho do seu Japão/ O brilho da sua China”), o dinheiro – a sua boca – é o jousting de “Your Gold Teeth”, “King Of The World” e a sua transmissão solitária para o vazio, e “Show Biz Kids” como um desnorteado careen através das maquinações dos escritores de New York-reared adotados na Costa Oeste (anotações de liner: “O Dan muda-se para L.A. e é forçado a fazer uma reportagem oral”). Isto é como eles soavam bem quando estavam dispersos – aproveite enquanto sabe que há coesão ainda por vir.

Primeiro houve um único – “Dallas” de 1972 b/w “Sail The Waterway”, ambos negaram o status de “Greatest Hits throw-in” e a caixa “Citizen Steely Dan” ficou consagrada – e então, muito pouco tempo depois, houve “The Arrival”. Não está fora de questão chamar Can’t Buy A Thrill de um dos melhores álbuns de estréia da década, mesmo em uma época em que os LPs não só eram esperados para superar os singles, mas ser exaustivamente abrangentes por portfólios em si mesmos. Mas as três músicas que fizeram a primeira divisão de seu repertório – “Do It Again”, “Dirty Work” e “Reelin’ in the Years” – são reforçadas por um monte de cortes profundos que passam do bom (a bossa mutante anti-escapista “Only A Fool Would Say That”) ao espantoso (hino de almas perdidas “Midnite Cruiser”). Para um disco que carrega o peso de tantos componentes formativos, mais tarde perdeu – entre eles a presença do vocalista principal David Palmer, cujo calor delicadamente doloroso em “Dirty Work” é um dos momentos mais humanos da banda – tudo o que vem depois de “Can’t Buy A Thrill” ainda se sente enraizado em algum lugar em sua vibração de contracultura e ressaca.

E embora os temas distintos do disco de cansaço, monomania e deslocamento não tenham sido amplamente atribuídos à Morte dos Anos Sessenta, ele certamente se parece com isso. “Dirty Work” é a tomada de classe média-alta do amor livre – que vai de mãos dadas com infidelidade sub-reptícia e culpa inabalável (“Eu prevejo problemas terríveis/Ando eu fico aqui na mesma”). “Reis” recebe a anotação “Nenhum significado político” na parte de trás da manga, mas se o Bom Rei Ricardo é ou não o Nixon e o Bom Rei João é Kennedy, não há como culpar ninguém que ouça um protesto sincero e oportuno na linha “Enquanto ele saqueou longe e largo/Todas as suas crianças famintas choraram/ E apesar de termos cantado a sua fama/ Todos passámos fome da mesma maneira”. (’72 foi um ano de eleições memoravelmente febril, afinal de contas.) “Do It Again”, tornado vertiginoso e alienígena e archly beautiful graças à cítara elétrica (Denny Dias) e órgão combinado de plástico barato (Fagen), é Kipling’s “If” transformado em Sisyphus clusterfuck, uma elipse no final de uma frase sobre a futilidade de tentar forçar a mudança, não importa o quanto você acabar sem ela. Isso, não a inócua balada “Dallas,” foi o seu single revolucionário, um crossover bizarro jazz-funk/near-instant standard (veja: Deodato, o fusionário; Charles Mann, o almastrado de Filadélfia; o funk de micropressas obscurece o Calor Profundo); imagine o contexto em que uma ode à reincidência agarra o pulso de uma nação e aí está o seu primeiro passo para tornar Steely Dan famoso.

Plus, caramba sagrada, podemos desistir um momento para o “Reelin’ in the Years”? Se você quer segurar o Dan como compositores de alto nível, não há como bater “Você tem me dito que é um gênio desde os 17 anos/Em todo o tempo que eu te conheço eu ainda não sei o que você quer dizer” pela maneira como ele escaneia, a simplicidade de frente, e como é brutalmente, hilariante o frio. E a velha percepção “Don e Walt e alguns amigos no estúdio” da maquiagem da banda não faz justiça ao fato de que as mãos contratadas que eles trouxeram eram capazes de fazer proezas surpreendentes tanto técnicas quanto emocionais; os solos de guitarra de Elliott Randall (que dizem ser o favorito de todos os tempos de Jimmy Page) usam lamentos virtuosos ao serviço do jabbing, do sábio, do antagonismo alegremente aguçado – cordas tocadas como um saxofone. E, ao contrário dos últimos anos de perfeccionismo multi-camadas – o perfeccionismo multi-camadas do Kubrickian, foram precisos apenas dois “run-throughs” para que ele conseguisse descer na perfeição; a única razão pela qual isso exigiu que muitos o fizessem é porque o engenheiro assistente se esqueceu de bater o “recorde” no primeiro. Às vezes as coisas apenas clicavam para eles – melhor de tudo quando ainda estavam descobrindo como clicar em primeiro lugar.

Se você quer um bom ponto de partida para onde Steely Dan realmente ganhou sua reputação por entregar o fatalismo ácido sob a capa de uma suavidade imperturbável, aqui é onde seu ennui finalmente coalhou. Quando a MCA reeditou Katy Lied em forma remasterizada em 1999, Becker e Fagen usaram a sua voz colectiva de liner-notes para tentar esclarecer o que quer que fosse que lhes parecesse que eles tinham entrado na sequência de um tumultuoso Valium-adddled 1974. Eles tinham se cansado da vida em turnê e de todos os aborrecimentos que ela trazia (segundo as notas do transatlântico: “há muito que tínhamos chegado à conclusão que certos indivíduos não eram adequados, por temperamento ou constituição, aos rigores das longas viagens na companhia de hooligans super-antigos da escola preparatória”), enquanto o resto da banda ficava cada vez mais agitado com a perspectiva de ser sequestrado no estúdio por três dúzias de takes. Os membros Once-integral – o guitarrista Jeff “Skunk” Baxter e o baterista Jim Hodder chefe entre eles – se afastaram do grupo principal e foram substituídos por uma rotação de músicos da sessão. Como uma preocupação em digressão, Steely Dan foi feito, a maior prova relegada para o b-side do single “Hey Nineteen” de 1980: uma apresentação de “Bodhisattva” do seu último espectáculo a 4 de Julho de 1974 no Auditório Cívico de Santa Mónica, precedido por dois minutos e meio do Teamster mais bêbado do mundo, dando-lhes uma introdução divagante. Este foi considerado um ambiente de trabalho perigoso.

E assim, sem uma banda ou um manager ou uma quantia razoável de dinheiro ou muito mais, Becker e Fagen se esconderam nos escritórios da iminente condenação iminente da Dunhill Records para escrever as músicas que eventualmente se tornariam Katy Lied. E muitos deles se viram como nunca antes. As formas como elas se encontravam eram rançosas, muitas vezes encharcadas em inteligência e carisma e disfarçadas de fadas para a auto-reinvenção e/ou auto-negação: o especulador de “Black Friday” que vê a próxima grande calamidade iminente como uma boa desculpa para foder em alguma brincadeira de fim de semana perdida; o adeus à presença de um aficionado por drogas e armas em “Daddy Don’t Live In That New York City No More”; o vagabundo de “Any World (That I’m Welcome To)” que, no meio do seu devaneio optimista, deixa escapar o desespero de “aquele de quem eu venho”.” Mas agora – que ambivalência não é exatamente um grande passo à frente do cinismo, e é difícil abalar a sementeira, com os m.o.s. predatórios de filmes de filmes de filmes de filmes para adolescentes (“Everyone’s Gone to The Movies”) e de estranhos que jogam disfarçados por recompensas crípticas – drogas? mulheres? shows ao vivo? (“Throw Back The Little Ones”) – todos a dar as ordens. Quanto ao fan-favorito “Doctor Wu”, uma jóia existencial sobre amizade em face dos males do relacionamento, Fagen acabou revelando que a música era realmente sobre um triângulo amoroso – entre uma mulher, um homem e heroína.

Mas todo esse negócio sórdido foi compensado pela primeira versão dedicada do seu conjunto de estúdio-juggernaut, o núcleo instrumental de cinco homens da Becker-Fagen-Baxter-Dias-Hodder agora comparado a Walter, Donald, Denny, e toda uma gangue de seus homens laterais favoritos. Eles acharam a idéia de ter coortes modulares que eles poderiam trocar mais do que a habitual dinâmica de set-in-stone amada pelos tipos de grupos de rock que realmente colocam fotos de si mesmos na capa do álbum. E mesmo assim, o seu auteurismo significou que mesmo com diferentes guitarristas a solo em quase todas as faixas e um miúdo de vinte anos da banda Sonny and Cher na bateria (spoiler: aquele miúdo era o futuro super-sessionário Jeff Porcaro), tudo se manteve unido e racionalizou as suas facetas rock, jazz e R&B para uma identidade coesa e imediata. Não magoou o facto de Fagen, uma vez insatisfeito com a sua voz, ter realmente começado a trabalhar e a tocar com os seus pontos fortes – o leer sinistro, o abanão queixoso, os momentos de intricadeza fora de lugar – que se desleixavam em torno das suas palavras como um jazzbo Dylan deslocado. E se ele não conseguia (ou não queria) tirar as notas altas, pelo menos eles encurralaram esse cara chamado Michael McDonald para ajudar.

Bad luck struck, porém, e Katy Lied é um 13º andar supersticiosamente rebatizado como o 14º, por assim dizer. Houve um desastre tecnológico aludido na manga através de algum gobbledegook hi-fi hiperbólico de um audiófilo que desculpou o som como o resultado final de padrões impossíveis de serem cumpridos. (“A transferência das fitas mestras para as lacas mestras é feita num torno computadorizado Neumann VMS 70 equipado com uma cabeça de corte com hélio de passo variável e profundidade variável”). Essa fatia de humor amargo diz respeito ao fato de que o novo sistema de redução de ruído da marca dbx que o estúdio usou estragou a qualidade sonora do álbum em algum ponto do processo de mixagem, com apenas o suficiente recuperado após o fato para tornar o som do disco marginalmente aceitável. Becker e Fagen ainda se recusaram a ouvir o produto final por pura mortificação, mas mesmo que a fidelidade nunca tenha sido ajustada ao que tinham imaginado originalmente, a cada vez mais imaculada qualidade dos arranjos ainda brilha.

Um reagrupamento estilístico após a louca expansão de Countdown To Ecstasy, Pretzel Logic ostenta o paradoxo de ter mais músicas (onze) e um tempo de execução mais curto (33 minutos e mudança) do que qualquer outro disco de Steely Dan enquanto ainda é um de seus ouvintes mais profundos e imersivos. Dêem crédito ao segundo melhor de seu catálogo: o Horace Silver-interpolating harmonic lushness de “Rikki Don’t Lose That Number”, o shifty, itchy clavinet-hiccup desperado funk de “Night By Night”, e o brilho elétrico do piano de Laurel Canyon comedown “Any Major Dude Will Tell You” (a melhor música que Joni Mitchell nunca escreveu) são as três canções que, na sequência de abertura do álbum, são acessíveis e sinceras o suficiente para conquistar a maioria dos céticos.

Estas faixas fornecem impulso suficiente para levar o disco através do restante do que ainda é um Lado A bastante vigoroso: “Barrytown” é um grande padrão em uma versão melhor de 1974, e seu burburinho de Bubber Miley e “East St. Louis Toodle-Oo” do Duke Ellington adiciona of-its-era wah-wah, mas não subtrai muito. Vire-a, e a situação fica frenética, ainda que de forma viva, em miniatura, que chocalham através de homenagens maníacas aos pássaros (“Parker’s Band”) e de ELO-ismos estranhos (“Through With Buzz”) e um desvio gonzo para um país fora da lei (“With A Gun”). Mas não se espalha muito longe, e este é o disco onde o seu ecletismo começa a parecer o trabalho de uma unidade discreta em vez de uma coleção de partes.

É também o disco onde eles finalmente se tornam ambos verdadeiramente entrincheirados na cena de L.A. e singularmente em desacordo com ela – a capa do álbum é a preto e branco NYC no inverno, mais ou menos tão longe quanto você pode chegar de Santa Mônica e ainda tem uma conexão com a máquina de música americana. E como um efeito colateral marcante, Pretzel Logic se sente como seu disco mais triste e isolado – todos estão solitários aqui, até mesmo Napoleão. Quando o blues úmido da faixa título continua a culminar na percepção de que o nostálgico desejo de um tempo e um lugar para se encaixar é pedir o impossível – “aqueles dias se foram há muito tempo atrás” -, isso pica forte, assim como os apelos para a mudança de coração de Rikki ou a rejeição daquele schlemiel de Barrytown. Mesmo “Any Major Dude”, o melhor momento de alcance e empatia do Dan por uma das incontáveis almas infelizes que povoam suas canções, tem uma ponte que depende da dura realidade digna de Teddy Pendergrass três anos depois: “podes tentar fugir mas não te podes esconder do que está dentro de ti.” Que Becker e Fagen estavam começando a trazer os melhores jogadores de sessão que eles puderam encontrar para ajudá-los a perceber o potencial sônico completo desta solidão é uma ironia que não só não está perdida, mas é mais ou menos integral a todo o empreendimento louco.

Como os anos 70 chegaram ao fim, parecia que Steely Dan estava em uma corrida de breakneck com Fleetwood Mac para ver cujo seguimento a um enorme blockbuster de 77 acabaria mais star-crossed. Enquanto o Mac finalmente conseguiu que o seu álbum de um milhão de dólares, o LP duplo Tusk, fosse lançado a um público um pouco menos receptivo antes da década terminar, o Gaucho nasceu de uma cavalgada de infortúnios que colocou o álbum de Steely Dan por ano nos escombros e os viu coxear até os anos 80. Para muitas pessoas, incluindo os próprios membros da banda, o Gaucho é uma história do que poderia ser: tantas oportunidades perdidas, rumores e insinuações, mas só surgindo décadas mais tarde nas prateleiras das lojas de discos, o produto final nas prateleiras das lojas de discos é mais um trabalho de salvamento do que uma visão original. O orçamento exagerado, envolto em pesadelos técnicos e acidentes com a saúde, preso no limbo dos direitos das gravadoras, e atrasado muito além do ponto de crença, suas dores de parto lembravam estranhamente a última gota da liberdade do auteurista de New Hollywood antes que os blockbusters concentrados tomassem as rédeas novamente.

Que disse, Apocalypse Now é um filme dos diabos, não é? O Gaucho está nesse mesmo estádio, é uma obra de arte que parece ter demorado uma eternidade em termos de meticulosidade. Mesmo depois de ter perdido uma canção central, “The Second Arrangement”, para um engenheiro assistente de fita adesiva, mesmo depois de ter eliminado, possivelmente por puro despeito, um punhado de canções adicionais que poderiam ter sido certificadas como clássicos do Aja-mode (“The Bear” e a sua miséria Isleys-gone-beatnik é um atordoante), mesmo depois de Walter Becker ter sofrido tanto a morte por overdose da namorada como os ferimentos por ter sido atropelado por um carro que o deixou de muletas, mesmo depois de a MCA ter usado a sua vantagem na disputa do contrato como desculpa para subir o preço da LP para um dólar acima do resto do catálogo da editora… mesmo depois de tudo isso, o Gaucho acabou por valer a pena, pelo menos para os ouvintes. Ele também dividiu Becker e Fagen como parceiros de composição, mas terminar – pelo menos temporariamente – em um disco de platina top 10 com pelo menos algumas músicas favoritas dos fãs é uma maneira forte de sair.

E soa como o fim de alguma coisa, quer a provação toda feche ou não as portas da banda como uma preocupação contínua. Gaucho é a autoconsciência do hipster envelhecido com o declínio do cool Boomer; onde Tusk flertou com New Wave, “Babylon Sisters” e “Hey Nineteen” e “My Rival” e “Glamour Profession” tentam encontrar o rejuvenescimento em flings sem sentido, na juventude de outros povos (“Hey Nineteen”), na vingança ferida, envergonhada (“My Rival”), na cool-by-association de ser um traficante das estrelas (“Glamour Profession”). Então, das palavras em baixo, tudo neste disco pulsa com incerteza cumulativa: será que os jogadores da sessão voaram para Manhattan de L.A. serão os mesmos 40 cavalos de trabalho, ou será que as suas aventuras de cocaína os vão pôr fora da junta? Será que o Dan deveria simplesmente ceder ao uso de uma máquina de tambores super-sofisticada e enganada para os enchimentos humanamente impossíveis, oferecendo-lhe um nome de menino vivo (“Wendel”) para que a MCA possa caprichosamente atribuir-lhe a sua própria placa de platina? Quanto tempo vai demorar até que a “Babylon Sisters” se desvaneça na mistura? Há apenas sete cantos deste canto desbotado e danificado do pânico do homem moderno para visitar aqui, mas quer seja rictus-grinningly upbeat (demi-disco smudgelessly brilhante em “Glamour Profession”) ou um white-knuckled slow jam (“Homem do Terceiro Mundo” é como encontrar euforia se afogando em uma jacuzzi), o efeito cumulativo é devastador.

Este não é um registro suave. Pode enganá-lo por um pouco; há alguns movimentos absolutamente sem fricção girando todas as pequenas engrenagens neste trabalho. Mas, ao que parece, quase todos estes romances pop-song são conduzidos não pelo contentamento, mas pela fuga – de uma má situação para outra, assumindo que você tem até um destino. Quando o comércio psicadélico se afunda, quando a solidão exige que todos os teus amigos sejam imaginários, quando a tua opção como fugitivo é o suicídio por polícia, quando as promessas não mensuráveis de Manhattan te acenam para longe de casa… o que vais fazer quando o inevitável ripoff que os pragmáticos conhecem bem o suficiente para evitar descaradamente tropeçar em ti?

Aja recebe os elogios, e merecidamente, mas o seu predecessor imediato é tudo de bom sobre Aja na sua primeira inspiração – a sensação bicoastral, a fusão inseparável de pop e costeletas – correm com exemplos quase murais da sua escrita de canções mais para os ossos. (Apenas “The Fez” e “Green Earrings” são liricamente abstratos; eles compensaram o suficiente para que no início dos anos 90 o Ice Cube pudesse fazer rap sobre os dois). Suas narrativas de luta ou vôo levam os fugitivos sombrios a colônias espaciais sem lei em “Sign In Stranger”, crianças solitárias para refletir sobre a história antiga da arte em “Caves Of Altamira”, uma esposa insatisfeita para se encontrar com um gigolô de hotel em “Divórcio Haitiano”, e imigrantes porto-riquenhos em busca de uma terra prometida apenas para serem amarrados em guetos da cidade de Nova York e levados ao vício no corte do título. É uma dose de cinismo cansado do mundo, que se infiltrou sob a capa de uma sofisticação inteligentemente arranjada e (pelo menos de acordo com os caras com seus nomes na capa) a arte mais absurda da década.

Em alguns pontos, quase ameaça se tornar difícil de suportar, mas eles guardam o vitríolo não filtrado para o fim naquele titular mais próximo, falsas promessas do sonho americano descascando nos arranjos azedos do Copland-turned. As outras oito faixas que levam a ele são escuras, mas de humor negro, na sua maioria; quando não são, são temperadas com uma musicalidade de tirar o fôlego. Kid Charlemagne”, um clássico de todos os tempos, faz ambas, em relação ao seu guru psicotrópico inspirado em Owsley e à sua queda pós-hippie, com partes iguais admiração, inveja, desprezo, simpatia e aviso; é infinitamente cita, carregada de duplo e triplo sentido (“You are obsolete/Look at all the white men on the street” – eles estão falando de pele ou tijolos?), e entregue com uma precisão de ponta de papo em um dos vocais mais aguçados de Fagen (doze palavras: “Há gasolina no carro / Sim há gasolina no caaaar”) e dois momentos vertiginosos dos maiores solos de guitarra de Larry Carlton. Os serrilhados riffs de rock pesado de Carlton também fazem o assustador assombro de um criminoso em “Don’t Take Me Alive” em algo estranhamente agitado, e quando os cantores de apoio chegam mesmo antes do segundo refrão – bem debaixo da linha “Here in this darkkness/I know what I’ve done/I know all at once who I am” – é o suficiente para te arrebatar o fôlego. E quando o corno de vingança de “Tudo o que você fez” tenta se livrar da incriminação, dizendo ao seu outro significativo para “aumentar a força das Águias, os vizinhos estão ouvindo” (uma história que você pode conhecer de uma forma ou de outra), isso transforma um confronto acalorado em uma farsa – uma que começa com ameaças e termina em um fascínio enjoado com a forma como a trapaça se desenrolou.

Todos esses retratos densamente evocativos da América em sua ressaca pós-Nixon – onde a contracultura é passada, os criativos se perderam, e as fantasias se chicotearam de volta como cheques devolvidos – completamente estabelecidos Steely Dan no modo pelo qual eles são mais conhecidos. E mesmo que ainda seja um registro divisivo em seu catálogo, também é absolutamente não filtrado, intransigente e estabelecido pelos próprios artistas como o objetivo final de uma missão para recuperar sua vantagem. As notas da reedição revelam o mesmo. Becker e Fagen estão desaparecendo no sol de L.A. e se tornando conscientes dos retornos cada vez menores de suas canções: “ligamos o rádio do carro para acalmar as nossas psiques cansadas, e lo – somos ridicularizados e agredidos pela lata da nossa própria música gravada, todas as suas falhas são horrivelmente ampliadas, todas as suas falhas são reveladas.” Eles decidem que as mãos contratadas do SoCal a que se têm voltado até agora têm tirado a sua força bruta, então eles trocam os futuros fundadores do Toto Jeff Porcaro e David Paich por um bando de potências do soul jazz. Eles trouxeram o imortal Bernard “Pretty” Purdie na bateria, com o colaborador da Dylan/Isleys Paul Griffin e Don Grolnick, um fixador na lista do CTI, ambos em teclados. O resultado foi o seu recorde mais feroz e funk em todo o seu catálogo, um clássico que os fez passar de uma companhia desconfortável do iate-rock suave para uma unidade medíocre, que se estria como o Stevie para os pessimistas. Nada aqui além de história.

Este, é claro, é The Big One – eles têm-no na Biblioteca do Congresso “coisas culturalmente importantes” caixotes de discos, tem muita gente na MCA a entrar nas concessionárias Maserati, e provavelmente fez com que muitos críticos da CBGB de Nova Iorque ficassem realmente, realmente fartos. Mas existe, é ubíquo, e é muito bonito, então o que você pode fazer? Foi aqui que Steely Dan redesenhou completamente os parâmetros de sofisticação no meio do ano mais estranho da música pop até aquele momento, e percebeu que seus melhores olhos sempre foram voltados para reflexões. Se os três primeiros cortes no Pretzel Logic foram o currículo do Dan 101 para os incautos que se perguntavam se eles tinham um ou dois pontos fracos, veja o trio de abertura da Aja: “Black Cow”, a apoteose das desconfortáveis canções de reencontro sem amor; “Aja”, que é quase enigmática o suficiente para esconder a sua ambivalência escapista, mas deixa o jogo escapar com um minuto de Wayne Shorter shooting dardos no plano astral; “Deacon Blues”, o hino nacional dos jovens sonhadores mal guiados da era do jacto, esperando que as suas vidas de alguma forma se desenvolvam como os artigos em edições da Playboy de leitura sub-reptícia prometeram que poderiam. Depois vira-se o LP e há a “Peg.” Sweet Jesus.

Então os chapéus para o inescapável puxão de um álbum caíram quando “I Feel Love” e “God Save the Queen” e “Marquee Moon” ainda estavam enviando tremores secundários – aquele último imediatamente adorado com um selo de aprovação A+ do mesmo Robert Christgau que carimbou um B+ na Aja depois de lutar para superar seu ódio por suas armadilhas “El Lay”. Não para trazer à tona a visão retrospectiva de critica ou qualquer outra coisa, apenas para observar que no ano do inferno de Nova York – Filho de Sam, o apagão, os cortiços queimando à sombra do Estádio Yankee de Reggie – o grime de Manhattan de Dan foi iluminado pelo sol da Califórnia. Quando esse sentimento de NYC não é explícito – o “Rudy’s” mencionado em “Black Cow” é uma instituição da Hell’s Kitchen, ainda lá na 9th Avenue – é implícito, de alta densidade humana rodopiando em torno de fraquezas pessoais e interações muito confusas para trabalhar eficientemente em qualquer outro lugar.

E todos os jogadores da sessão Angeleno foram guiados a colocá-lo como se estivessem a alguns milhares de quilômetros de distância no estúdio do Rudy Van Gelder. O quem é quem desta coisa não inclui apenas os músicos regulares da sessão (bateristas como Jim Keltner e Bernard “Prettie” Purdie, cantores de apoio incluindo Michael McDonald e Clydie King, Larry Carlton por todo o lado na guitarra), mas os contemporâneos do jazz de boa-fé: o já mencionado Wayne Shorter naquele lendário camafeu de saxofone tenor, Joe Sample, tecladista dos Crusaders, a tocar aquele clavinet em “Black Cow”, Tom Scott a tocar o característico riff Lyricon em “Peg”, Lee Ritenour a tocar guitarra pequena e furtiva em “Deacon Blues” como se estivesse a escapar com alguma coisa. Pete Christlieb foi depenado da Tonight Show Band para seu próprio solo de sax – ênfase no próprio – para “Deacon Blues”, e acabou impressionando Becker e Fagen tão profundamente que eles produziram e contribuíram com a composição “Rapunzel” para o Apogee, seu álbum de quinteto com Warne Marsh, um ano depois.

Aja é realmente esta coisa atarracada e elaborada tanto na letra como na música, Tanto que, quando se torna muito brevemente “cativante” e “um pouco esquivo” – o cocktail de loping-reggae “Home At Last” e o discoteca Thelonious jagged “I Got the News” são os cortes profundos dos órfãos aqui – você tem um pouco de espaço para respirar antes que esse último corte comece a ficar todo peludo com os solos e siga diabolicamente o hedonismo do Retiro de Platão de cada dança de linha-diamante cortada “Josie” (“dite a lei e quebre-a” – inferno, sim, até as suas próprias regras são expulsas). Você pode obter este disco em praticamente qualquer lugar e passar muito tempo tentando decifrar seus estranhos pequenos mistérios da maioria dos desaparecimentos, mas ainda assim estilos de vida familiares. Você pode não chegar até o âmago, mas há muito para ajudar se você acha que tem uma chance. Como, por exemplo, o documentário em que eles reconhecem Lord Tariq & Peter Gunz e o chortle no McDonald’s isolado vocal em “Peg”. Mas também, você poderia pular isso – não há nada como um álbum que se sente onipresente e ainda mais ou menos apenas uma série de emboscadas fora de lugar.