El regreso que surgió de Two Against Nature parece un parpadeo en el radar comparado con la reevaluación crítica y el arrastre generacional que recibió la primera ola de discos de Steely Dan a su paso. Y tal vez se pueda achacar a que dicho regreso ha dado lugar a dos álbumes de estudio, el más reciente con casi una docena de años de antigüedad; hay dos discos en solitario de Donald Fagen bastante buenos en la memoria más reciente. Como efecto secundario, Everything Must Go se siente como una declaración final oficial, cortando la noción de Steely Dan como una empresa continua y cimentándolos como algo más de un acto de legado, un nombre para Becker y Fagen para operar en tiempo pasado mientras hacen sus propias cosas con autonomía separada. No ayuda el hecho de que la canción que da título al disco sea la última, y tiene todos los signos de ser una metáfora del final de una empresa que ha tenido éxito y que está liquidando sus activos.

Es una analogía obvia y directa, y eso es parte del problema. Las alusiones que hacen de temas familiares una especificidad personal siempre fueron uno de los mejores puntos fuertes de la composición de Steely Dan, y Everything Must Go hace que los temas sean mucho más obvios de lo que habían sido en cualquier momento de la discografía de la banda. Mientras que en una canción como «King Of The World» de Countdown To Ecstasy se necesitaban unas cuantas escuchas para asimilar los matices postapocalípticos, en «The Last Mall», con una mentalidad similar a la del final de los tiempos, sólo hay un gran chiste -cómo y por qué la gente podría ir a comprar cosas que un Armagedón total haría irrelevantes- y es la diferencia entre una canción que se abre camino en tu subconsciente y una canción que te hace decir «lo entiendo».

Un par de conceptos suenan lo suficientemente modernizados de forma inteligente: el equipo de asesinos que persiguen a la deidad en la pulposa «Godwhacker» daría para una gran serie de cómics de Vértigo, y «Pixeleen» es un astuto riff sobre la objetivación de los videojuegos/películas post-cyberpunk. Pero el hecho de mirar con ojo crítico los tropiezos del mundo contemporáneo hacia formas cada vez más ridículas de coolismo masculino es el tipo de trabajo que requiere un tiempo de respuesta más rápido de lo que el perfeccionista medio puede permitirse hoy en día. Pero la mayor parte del disco está repleta de observaciones a medias y de obvios golpes irónicos: comprueba cómo el lamento post-separación «Things I Miss the Most» se inclina hacia la entrega de bienes de lujo («The Audi TT/The house on the Vineyard») como una pérdida a la par que el compañerismo, o cómo «Slang Of Ages» martillea lo patético que suena un dialecto mal yuxtapuesto, antaño cool, en las manos equivocadas (envejecidas).

Pero son los arreglos los que realmente defraudan el ambiente. Es fácilmente el álbum de Steely Dan menos pegadizo que se haya grabado nunca; no hay que olvidar que en los años 70 siempre había ganchos sin muerte y melodías impactantes para justificar toda esa musicalidad tan preciada, mientras que aquí no hay más que ambiente. Y es un ambiente desinfectado y antiséptico, además. La elegancia suena a teflón, los momentos destinados a ser tranquilamente ruidosos se sienten totalmente gastados, y su otrora ágil sentido de la creación de un sentido fluido del ritmo, ya sea suave o acelerado, de alguna manera termina sonando demasiado rígido para oscilar. Lo cual es una pena, ya que Becker y Fagen contribuyeron más a las grabaciones instrumentales reales que en cualquier otro momento desde sus primeros días – Becker incluso contribuye con su primera voz principal en «Slang Of Ages» (y suena extrañamente fuera de lugar). Todo se fue.

Cuando los lanzamientos en solitario posteriores a Dan fueron esporádicos a lo largo de los años 80 y 90 -representados únicamente por The Nightfly (1982) y Kamakiriad (1993) de Fagen y 11 Tracks Of Whack (1994) de Becker- su legado pasó dos décadas siendo encajado lentamente en un canon de rock clásico con el que a menudo estaban en extraño desacuerdo. (¿Has oído alguna vez «Reelin’ in the Years» o «Josie» entre Foreigner y Bob Seger? Es como una transmisión de otro planeta). Así que después de pasar gran parte de los años 90 de gira y restablecer su historia con lanzamientos como la caja de Citizen Steely Dan, la perspectiva de un nuevo álbum era un asunto potencialmente muy grande. Sin embargo, en retrospectiva, sólo llegó en parte a la conciencia popular. Recibió críticas decentes -bastante decentes, en cualquier caso- y alcanzó un nada desastroso número 6 en las listas de álbumes de Billboard. Pero en un año en el que se enfrentaron a los favoritos de la Generación X, como Beck, Eminem y Radiohead, para el premio Grammy al mejor álbum del año, su victoria con Two Against Nature sigue considerándose una de las más sorprendentes (o, menos caritativamente, «enloquecedoras») de todos los tiempos. Entre los escépticos fans más veteranos que consideraban que no estaba a la altura de Aja y los poptimistas del movimiento juvenil que apenas se interesaban por un grupo que había llegado a las listas de éxitos cuando los futuros compradores de discos aún estaban en preescolar, había muchas razones para que la gente se negara a escuchar este disco.

Y, sin embargo, todavía hay algo que hacer: Two Against Nature es un caso de un álbum entregado por la gente en la que más confiarías para sacarlo, justo en un momento en el que su reintroducción en el mundo del pop mainstream se sentía extrañamente fuera de lugar. La industria musical aún se tambaleaba tras el subidón artificial de finales de los 90, antes del intercambio de archivos, en el que los gustos de los adolescentes dominaban las listas de éxitos más que en cualquier otro momento desde el pico de los años 60. Así que en esa vorágine de chistes sobre pollas de Slim Shady y provocaciones de Britney Spears, llegan un par de raros cincuentones del jazz con un álbum dominado por canciones sobre enajenación sexual. En «Gaslighting Abbie», un hombre y la mujer con la que le engaña conspiran para volver loca a la esposa del hombre; «Negative Girl» y «Almost Gothic» son canciones de amor a mujeres cuyos cambios de humor y crisis de personalidad las hacen inexplicablemente atractivas; «Cousin Dupree» es la desesperación del incesto (y, por supuesto, el gran single). Las alusiones no son tan astutas como antes, pero la mordacidad llega hasta el hueso: cuando lo más alegre del disco es «Janie Runaway», una oda idealizada a la seducción de una adolescente desaparecida con el tipo de tono que uno podría imaginar que el chulo de Taxi Driver, Keitel Sport, le da a la Iris de Jodie Foster, está claro que todavía se trata de un veneno de comedia oscura.

Así que tal vez la producción relativamente plana es lo que le ayuda a pasar el examen esta vez, en lugar de que las ideas ligeras queden revoloteando a través del olor sin impacto y vago que impregna Everything Must Go. Cuanto más suave, más espeluznante, tal vez: contrapuntos irónicos filtrados a través de un brillante refinamiento de productos de audio de última generación, una escucha fácil para las realizaciones inquietantes. Eso no hace que el alboroto funk-lite sea mucho más memorable, concedido, y por cada voz principal en la que Fagen hace que estar roto en el cerebro suene como la apoteosis de la clase y el refinamiento sobre pianos eléctricos por los que podrías nadar, hay esta extraña sensación de que todos los bordes se han limado un poco demasiado, como si la batería se hubiera pasado por un autoclave para deshacerse de cualquier residuo indecoroso de intensidad o impulso. Aun así, es divertido pensar en cuántas bandas sonoras de fiestas de cata de vinos bien intencionadas se han vuelto raras con este disco, si no por la desquiciada trama del primer tema, «Gaslighting Abbie», definitivamente por «What A Shame About Me», una fuerte entrada en el gran canon de obras sobre el fracaso en Nueva York: «I said babe you look delicious/And you’re standing very close/But like this is Lower Broadway/And you’re talking to a ghost.»

Steely Dan’s second album starts with a giddy flourish of pure hyper-swing mania and ends with post-apocalyptic ruin. Si eso suena como una amplia gama para correr, Countdown To Ecstasy se extiende todo el camino; en el ínterin también se obtiene balada woozy y stomping de banda de escenario, twang-soul adyacente a Cajun y samba helada en vibraciones, complejidad de estilo de fusión y ganchos profundos, profundos. Es un gran políglota que revuelve la identidad, una banda que ya ha salido de las puertas y que rápidamente ha decidido que es el momento de ramificarse. Casi sería una especie de desastre desconcertante si no fuera por el hecho de que dan en el clavo en casi todos los objetivos distanciados. ¿Puede la misma banda hacer tanto una exposición de chops boogie («Bodhisattva») como una llorosa canción de amor country («Pearl Of The Quarter»)? Bueno, si te apetece quedarte para averiguarlo, también tendrás la oportunidad de escuchar «My Old School», que es una auténtica pasada incluso si no te importan las viejas historias de redadas de marihuana del Bard College. (Chevy Chase tocaba la batería con ellos por aquel entonces, ya sabes.)

Hay que señalar que este es el único álbum de Steely Dan realmente compuesto con miembros específicos de la banda en mente, con arreglos ajustados a los métodos de trabajo y habilidades de cada jugador. Las habilidades en cuestión son bastante ilimitadas, al menos si «Bodhisattva» es suficiente para darte una pista; no en vano esa canción da el pistoletazo de salida a todo el asunto e impulsa la noción de que estos tipos no son sólo un grupo de hábiles lanzadores de palabras. Por supuesto, las palabras que se lanzan son dignas de mención: «Bodhisattva» es un guiño al orientalismo occidental (y la confusión intencionadamente vaga e inane «El brillo de tu Japón/El resplandor de tu China»), el juego de palabras sobre el dinero de «Your Gold Teeth», «King Of The World» y su solitaria emisión en el vacío, y «Show Biz Kids» como una desconcertante carrera a través de las maquinaciones del territorio de la Costa Oeste adoptado por los escritores criados en Nueva York (anotaciones en el forro: «El Dan se traslada a Los Ángeles y se ve obligado a dar un informe oral»). Así de bien sonaban cuando eran dispersos – disfrútalo sabiendo que aún hay cohesión por llegar.

Primero fue un single de «Dallas» b/w «Sail The Waterway» de 1972, al que se le negó el estatus de Greatest Hits y la consagración en la caja de Citizen Steely Dan – y luego, muy poco después, fue The Arrival. No es descabellado decir que Can’t Buy A Thrill es uno de los mejores álbumes de debut de la década, incluso en una época en la que se esperaba que los LPs no sólo superaran a los singles, sino que fueran carteras exhaustivas en sí mismas. Pero las tres canciones que se situaron en el nivel más alto de su repertorio – «Do It Again», «Dirty Work» y «Reelin’ in the Years»- están reforzadas por un puñado de cortes profundos que van desde lo bueno (la bossa mutante anti-escapista «Only A Fool Would Say That») hasta lo asombroso (el himno de las almas perdidas «Midnite Cruiser»). Para un disco que tiene el peso de tantos componentes formativos que luego se perdieron -el principal de ellos es la presencia del vocalista principal David Palmer, cuya calidez delicadamente dolida en «Dirty Work» es uno de los momentos más humanos de la banda- todo lo que viene después de Can’t Buy A Thrill todavía se siente arraigado en algún lugar de su vibración de resaca contracultural.

Y aunque los temas de cansancio, monomanía y desplazamiento del disco no se atribuyen a la muerte de los años sesenta, sí que lo parecen. «Dirty Work» es la visión de la clase media alta sobre el amor libre, que va de la mano de la infidelidad subrepticia y la culpa inquebrantable («I foresee terrible trouble/And I stay here just still»). «Kings» recibe la inexpresiva anotación «No political significance» (Sin significado político) en el reverso de la funda, pero tanto si el buen rey Ricardo es Nixon como si el buen rey Juan es Kennedy, no se puede culpar a nadie que escuche una sentida y oportuna protesta en la línea «While he plundered far and wide/All his starving children cried/And though we sung his fame/We all went hungry just the same». («Do It Again», que se convierte en algo vertiginoso, ajeno y archiconocido gracias al sitar eléctrico (Denny Dias) y al órgano combinado de plástico barato (Fagen), es el «If» de Kipling convertido en un desastre de Sísifo, una elipsis al final de una frase sobre la inutilidad de intentar forzar el cambio, sin importar que acabes sin él. Eso, y no la inocua balada de travelin’man «Dallas», fue su single de lanzamiento, un crossover bizarro de jazz-funk/estándar casi instantáneo (véase: el fusionista Deodato; el soulster de Filadelfia Charles Mann; las oscuridades del micropress funk Deep Heat); imagina el contexto en el que una oda a la reincidencia agarra el pulso de una nación y ahí tienes el primer paso para hacer famosos a Steely Dan.

Además, maldita sea, ¿podemos dedicar un momento a «Reelin’ in the Years»? Si quieres considerar a los Dan como compositores de primer nivel, no hay nada mejor que «You been tellin’ me you’re a genius since you were seventeen/In all the time I’ve known you I still don’t know what you mean» por la forma en que escanea, la simplicidad directa y lo brutal e hilarantemente fría que es. Y la vieja percepción de «Don y Walt y algunos amigos en el estudio» de la composición de la banda no hace justicia al hecho de que las manos contratadas que trajeron eran capaces de asombrosas hazañas tanto técnicas como emocionales; los solos de guitarra de Elliott Randall (que se rumorea que son los favoritos de Jimmy Page de todos los tiempos) utilizan lamentos virtuosos al servicio de un antagonismo punzante, sabio y alegremente agudo – cuerdas tocadas como un saxofón. Y, a diferencia del perfeccionismo casi kubrickiano de los últimos años, sólo necesitó dos pasadas para conseguirlo; la única razón por la que necesitó tantas es porque el ingeniero asistente se olvidó de pulsar «grabar» en la primera. A veces, las cosas simplemente hacían clic para ellos, sobre todo cuando todavía estaban descubriendo cómo hacer clic en primer lugar.

Si quieres un buen punto de referencia para saber en qué momento Steely Dan se ganó realmente su reputación de ofrecer un fatalismo ácido bajo la cubierta de una suavidad imperturbable, aquí es donde finalmente cuajó su hastío. Cuando MCA reeditó Katy Lied en forma remasterizada en 1999, Becker y Fagen utilizaron su voz colectiva para tratar de aclarar el estado mental en el que se habían metido después de un tumultuoso 1974, en el que estaban adictos al Valium. Se habían cansado de la vida de las giras y de todos los problemas que traían (según las notas de presentación: «hacía tiempo que habíamos llegado a la conclusión de que algunos individuos no eran aptos, por temperamento o constitución, para los rigores de los largos viajes por carretera en compañía de gamberros superanchos de colegio»), mientras que el resto de la banda se agitaba cada vez más ante la perspectiva de estar secuestrados en el estudio durante tres docenas de tomas. Los miembros que antes eran íntegros -el guitarrista Jeff «Skunk» Baxter y el batería Jim Hodder, entre ellos- se separaron del grupo principal y fueron sustituidos por una rotación de músicos de sesión. Como grupo de gira, Steely Dan estaba acabado, y la mayor prueba de ello quedó relegada a la cara b del single de 1980 «Hey Nineteen»: una interpretación de «Bodhisattva» de su último concierto el 4 de julio de 1974 en el Civic Auditorium de Santa Mónica, precedida por dos minutos y medio en los que el Teamster más borracho del mundo les hizo una presentación incoherente. Esto se consideraba un ambiente de trabajo peligroso.

Y así, sin una banda ni un mánager ni una cantidad razonable de dinero ni casi nada, Becker y Fagen se refugiaron en las oficinas del inminentemente condenado sello Dunhill Records de ABC para escribir las canciones que acabarían convirtiéndose en Katy Lied. Y muchas de ellas bullían como nunca antes. Las formas en las que bullían eran espeluznantes, a menudo empapadas de ingenio y carisma, y disfrazadas de himnos a la auto-reinvención y/o a la auto-negación: el especulador de «Black Friday» que ve la próxima gran calamidad inminente como una buena excusa para joder con alguna tontería de fin de semana perdido; la despedida de la presencia de un aficionado a la bebida y las armas de mala muerte en «Daddy Don’t Live In That New York City No More»; el vagabundo de «Any World (That I’m Welcome To)» que, en medio de su optimista ensoñación, deja escapar la desesperación de «aquel del que vengo».» Pero la ambivalencia de ahora no es exactamente un gran paso adelante del cinismo, y la suciedad es difícil de evitar, con el modus operandi de los estafadores que atraen a los adolescentes a las películas de piel («Everyone’s Gone to The Movies») y los forasteros que juegan de incógnito para obtener recompensas crípticas: ¿drogas? ¿mujeres? ¿actuaciones en directo? («Throw Back The Little Ones»), todos ellos con la intención de conseguir una recompensa críptica. En cuanto a la favorita de los fans, «Doctor Wu», una joya existencial sobre la amistad frente a los problemas de las relaciones, Fagen acabó revelando que la canción trataba en realidad de un triángulo amoroso, entre una mujer, un hombre y la heroína.

Pero todo este sórdido asunto se vio compensado por la primera versión dedicada a su conjunto de estudio, el núcleo instrumental de cinco hombres, Becker-Fagen-Baxter-Dias-Hodder, ahora reducido a Walter, Donald, Denny y toda una banda de sus acompañantes favoritos. La idea de tener compañeros modulares que pudieran entrar y salir era más liberadora que la dinámica habitual de los grupos de rock que ponen fotos de sí mismos en la portada del álbum. Y, sin embargo, su auteurismo significaba que, incluso con diferentes guitarristas haciendo solos en casi todas las pistas y un chico de veinte años de la banda de Sonny y Cher en la batería (spoiler: ese chico era el futuro supersesionista Jeff Porcaro), todo se mantenía unido y racionalizaba sus facetas de rock, jazz y R&B en una identidad cohesiva e inmediata. No fue de extrañar que Fagen, antes insatisfecho con su voz, empezara a trabajar y a sacar partido de sus puntos fuertes -la mirada siniestra, el temblor lastimero, los momentos de complejidad fuera de lo común- que se deslizaban alrededor de sus palabras como un Dylan jazzbo desplazado. Y si no podía (o no quería) sacar las notas altas, por lo menos acorralaron a un tipo llamado Michael McDonald para que les ayudara.

La mala suerte se cebó, sin embargo, y Katy Lied es un piso 13 rebautizado supersticiosamente como el 14, por así decirlo. En la carátula se alude a un desastre tecnológico a través de una hiperbólica jerigonza de alta fidelidad que excusa el sonido como el resultado final de unos estándares imposibles de cumplir. («La transferencia de las cintas maestras a las lacas maestras se realiza en un torno computarizado Neumann VMS 70 equipado con un cabezal de corte refrigerado por helio de paso variable y profundidad variable»). Esta parte de humor amargo tiene que ver con el hecho de que el nuevo sistema de reducción de ruido de la marca dbx que utilizó el estudio arruinó la calidad del sonido del álbum en algún momento del proceso de mezcla, con lo que se salvó lo suficiente para que el disco sonara marginalmente aceptable. Becker y Fagen se negaron a escuchar el producto final por pura mortificación, pero aunque la fidelidad nunca se ajustó a lo que habían previsto originalmente, la calidad cada vez más inmaculada de los arreglos sigue brillando.

Reagrupación estilística tras la locura de Countdown To Ecstasy, Pretzel Logic presenta la paradoja de tener más canciones (once) y una duración más corta (33 minutos y pico) que cualquier otro disco de Steely Dan y, al mismo tiempo, ser una de sus escuchas más profundas y envolventes. Hay que dar crédito al segundo mejor comienzo de todo su catálogo: la exuberancia armónica interpolada por Horace Silver de «Rikki Don’t Lose That Number», el funk desesperado con clavinet y picores de «Night By Night» y el brillo del piano eléctrico de la comedia de Laurel Canyon «Any Major Dude Will Tell You» (la mejor canción que nunca escribió Joni Mitchell) son las tres canciones que, en la secuencia de apertura del álbum, son lo suficientemente accesibles y sinceras como para ganarse a la mayoría de los escépticos.

Estas canciones proporcionan el impulso suficiente para llevar el disco a través del resto de lo que sigue siendo un lado A bastante rápido: «Barrytown» es un estándar importante en una mejor versión de 1974, y su burbujeante upending de Bubber Miley y Duke Ellington «East St. Louis Toodle-Oo» añade wah-wah de su época, pero no resta demasiado. Si se le da la vuelta, la situación se vuelve frenética, con opúsculos cortos pero vivos en miniatura que traquetean a través de maníacos homenajes a Bird («Parker’s Band») y ELO-ismos revestidos de cuerda («Through With Buzz») y un desvío gonzo hacia el country fuera de la ley («With A Gun»). Pero no se dispersa demasiado, y este es el disco en el que su eclecticismo comienza a sentirse como el trabajo de una unidad discreta en lugar de una colección de partes.

También es el disco en el que finalmente se afianzan realmente en la escena de Los Ángeles y están singularmente en desacuerdo con ella – la portada del álbum es la ciudad de Nueva York en blanco y negro en invierno, lo más lejos que se puede llegar de Santa Mónica y seguir teniendo una conexión con la máquina de la música estadounidense. Y como efecto secundario sorprendente, Pretzel Logic se siente como su disco más melancólico y aislado: todos están solos aquí, incluso Napoleón. Cuando el húmedo blues de la canción que da título al disco culmina con la constatación de que el deseo nostálgico de un tiempo y un lugar en el que encajar es pedir lo imposible – «esos días se han ido para siempre/hace mucho tiempo»-, escuece mucho, igual que las súplicas para que Rikki cambie de opinión o el rechazo de ese schlemiel de Barrytown. Incluso «Any Major Dude», el mejor momento de acercamiento y empatía de los Dan hacia una de las innumerables almas en pena que pueblan sus canciones, tiene un puente que pivota sobre una cruda realidad digna de Teddy Pendergrass tres años después: «puedes intentar huir pero no puedes esconderte de lo que llevas dentro». El hecho de que Becker y Fagen empezaran a traer a los mejores músicos de sesión que pudieran encontrar para ayudarles a aprovechar todo el potencial sónico de esta soledad es una ironía que no sólo no se pierde, sino que es más o menos integral a toda la loca empresa.

Cuando los 70 se acercaban a su fin, parecía que Steely Dan estaban en una carrera vertiginosa con Fleetwood Mac para ver quién era el que seguía a un enorme éxito de ventas del 77 y terminaba con más estrellas. Mientras que los Mac finalmente sacaron su millonario doble LP Tusk para un público algo menos receptivo antes de que terminara la década, Gaucho nació de una cabalgata de infortunios que convirtió en escombros la proficiencia de los álbumes anuales de Steely Dan y los vio cojear derrotados en los pronto inhóspitos años 80. Para mucha gente, incluidos los propios miembros de la banda, Gaucho es una historia de lo que podría haber sido: tantas oportunidades perdidas, rumoreadas e insinuadas pero que sólo salieron a la luz décadas más tarde en turbios piratas, el producto final en las estanterías de las tiendas de discos es más un trabajo de salvamento que una visión original. Con un presupuesto excesivo, plagado de pesadillas técnicas y accidentes que ponían en peligro la salud, retenido en el limbo de los derechos de las discográficas, y retrasado más allá de lo imaginable, sus dolores de parto recordaban inquietantemente a los últimos estertores de la libertad autoral del Nuevo Hollywood antes de que las superproducciones con grupos de discusión volvieran a tomar las riendas.

Dicho esto, Apocalypse Now es una gran película, ¿no? Gaucho está en esa misma tesitura, en cuanto a éxito y (sobre todo) en cuanto a crítica, una obra de arte que sólo parece haberse eternizado en cuanto a meticulosidad. Incluso después de perder una canción fundamental, «The Second Arrangement», por un error de grabación de un ingeniero asistente, incluso después de desechar, posiblemente por puro despecho, un puñado de canciones adicionales que podrían haber sido clásicos certificados del modo Aja («The Bear» y su inquietud Isleys-beatnik es una maravilla), incluso después de que Walter Becker sufriera la muerte por sobredosis de su novia y las heridas de un atropello que le dejaron con muletas, incluso después de que MCA utilizara su ventaja en la disputa del contrato como excusa para aumentar el precio del LP a un dólar más que el resto del catálogo del sello… incluso después de todo eso, Gaucho acabó valiendo la pena el revuelo, al menos para los oyentes. También desgarró a Becker y Fagen como socios compositores, pero acabar -al menos temporalmente- con un disco de platino en el top 10 con al menos unas cuantas canciones favoritas de los fans es una buena forma de irse.

Y sí que suena como el final de algo, independientemente de que todo el calvario cerrara las puertas de la banda como negocio en marcha. Gaucho es el ajuste de cuentas de un hipster envejecido y consciente de la decadencia de los Boomers; donde Tusk coqueteó con la Nueva Ola, «Babylon Sisters» y «Hey Nineteen» y «My Rival» y «Glamour Profession» intentan encontrar el rejuvenecimiento en aventuras sin sentido, en la juventud de otras personas («Hey Nineteen»), en la venganza herida y avergonzada («My Rival»), en la asociación cool de ser un traficante de las estrellas («Glamour Profession»). Así que, desde la letra hacia abajo, todo en este disco palpita con la incertidumbre acumulada: ¿serán los músicos de sesión llevados a Manhattan desde L.A. los mismos caballos de batalla de los 40, o sus aventuras con la cocaína los dejarán fuera de combate? ¿Deberá el Dan ceder a la utilización de una caja de ritmos trucada y súper sofisticada para los rellenos humanamente imposibles, ofreciéndole un nombre de chico de verdad («Wendel») para que MCA pueda concederle caprichosamente su propia placa de platino? ¿Cuánto tiempo se tarda en conseguir que el fadeout de «Babylon Sisters» quede bien en la mezcla? Sólo hay siete rincones de este rincón descolorido y dañado del pánico del hombre moderno que visitar aquí, pero tanto si se trata de un rictus sonriente y optimista (demi-disco sin mancha en «Glamour Profession») como de una mermelada lenta («Third World Man» es como encontrar la euforia ahogándose en un jacuzzi), el efecto acumulativo es devastador.

Este no es un disco suave. Puede que te engañe un poco; hay algunos movimientos absolutamente sin fricción que hacen girar todos los pequeños engranajes de esta obra. Pero resulta que casi todas estas novelas de canciones pop están impulsadas no por la satisfacción, sino por la huida: de una mala situación a otra, suponiendo que tengas siquiera un destino. Cuando el comercio psicodélico toca fondo, cuando la soledad requiere que todos tus amigos sean imaginarios, cuando tu opción como fugitivo es el suicidio por policía, cuando las promesas incumplibles de Manhattan te llaman para que te alejes de casa… ¿qué vas a hacer cuando la inevitable estafa que los pragmáticos conocen lo suficiente como para evitarla te hace tropezar descaradamente?

Aja se lleva los elogios, y de forma merecida, pero su predecesor inmediato es todo lo bueno de Aja en su primer torrente de inspiración -la sensación bicastal, la inseparable fusión de pop y chops-, recorrida con ejemplos casi murales de su escritura de canciones más pura. (Sólo «The Fez» y «Green Earrings» son líricamente abstractas; lo compensan con lo suficiente como para que Ice Cube de principios de los 90 pudiera rapear sobre ambas). Sus narrativas de lucha o huida llevan a sombríos fugitivos a colonias espaciales sin ley en «Sign In Stranger», a niños solitarios a reflexionar sobre la antigua historia del arte en «The Caves Of Altamira», a una esposa insatisfecha a enrollarse con un gigoló de hotel en «Haitian Divorce», y a inmigrantes puertorriqueños que buscan una tierra prometida sólo para ser acordonados en guetos de Nueva York y llevados a la adicción en el corte que da título al disco. Es una dosis vigorizante de cinismo cansado del mundo, que se esconde bajo la cubierta de una sofisticación inteligentemente arreglada y (al menos según los chicos con sus nombres en la portada) algunos de los dibujos más absurdos de la década.

En algunos puntos, casi amenaza con ser demasiado difícil de soportar, pero guardan el vitriolo sin filtrar para el final en ese cierre titular, las falsas promesas del sueño americano se desvanecen en los arreglos Copland convertidos en agrios. Los otros ocho temas que lo preceden son oscuros, pero con un humor negro, en su mayor parte; cuando no lo son, están templados con una musicalidad impresionante. El primer tema y el clásico de todos los tiempos «Kid Charlemagne» hace ambas cosas, al referirse a su gurú de los psicotrópicos inspirado en Owsley y a su caída en la era post-hippie con partes iguales de admiración, envidia, desprecio, simpatía y advertencia; es infinitamente citable, cargado de doble y triple sentido («Eres obsoleto/Mira a todos los hombres blancos en la calle» – ¿hablan de piel o de ladrillos?), y se entrega con una precisión al borde del pánico en una de las voces principales más agudas de Fagen (doce palabras: «Is there gas in the car/Yes there’s gas in the caaaaar») y dos momentos vertiginosos de los mejores solos de guitarra de Larry Carlton. Los dentados riffs de rock pesado de Carlton también convierten en algo extrañamente conmovedor el desgarrador esquinero de un delincuente atrincherado en «Don’t Take Me Alive», y cuando los coristas entran justo antes del segundo estribillo -justo bajo la línea «Here in this darkness/I know what I’ve done/I know all at once who I am»- es suficiente para cortarte la respiración. Y cuando el cornudo vengativo de «Everything You Did» intenta evitar la incriminación diciéndole a su pareja que «suba el volumen de los Eagles, los vecinos están escuchando» (una historia que quizá conozcas de una forma u otra), convierte un acalorado enfrentamiento en una farsa, que empieza con amenazas y termina con una fascinación desagradable por cómo se produjo el engaño.

Todos estos retratos densamente evocadores de los Estados Unidos en su resaca post-Nixon -donde la contracultura está gastada, los creativos se han perdido, y las fantasías han arremetido como cheques sin fondos- establecieron plenamente a Steely Dan en el modo por el que son más conocidos. E incluso si sigue siendo un disco divisivo en su catálogo, también es absolutamente sin filtrar, sin compromisos, y establecido por los propios artistas como el objetivo final de una misión para recuperar su ventaja. Las notas de la reedición lo revelan. Becker y Fagen se desvanecen bajo el sol de Los Ángeles y se vuelven conscientes de la disminución de sus canciones: «encendemos la radio del coche para calmar nuestra cansada psique, y he aquí que nos burlamos y asaltamos con el balido metálico de nuestra propia música grabada, cada uno de sus defectos horriblemente magnificado, cada una de sus carencias al descubierto». Deciden que las manos contratadas de SoCal a las que han recurrido hasta ahora han estado desviando su fuerza bruta, así que cambian a los futuros fundadores de Toto, Jeff Porcaro y David Paich, por un grupo de poderosos del soul-jazz. Trajeron al inmortal del funk-break Bernard «Pretty» Purdie a la batería, con el colaborador de Dylan/Isleys Paul Griffin y Don Grolnick, un fijo en la lista de CTI, ambos en los teclados. El resultado fue su disco más feroz y funky de todo su catálogo, un clásico que les hizo pasar de la incómoda compañía del yate-rock suave a una unidad malvada que surcaba como Stevie para los pesimistas. Nothin’ here but history.

Esto, por supuesto, es The Big One – lo tienen en las cajas de discos de «cosas culturalmente importantes» de la Biblioteca del Congreso, hizo que un montón de gente de MCA entrara en los concesionarios de Maserati, y probablemente hizo que un montón de críticos neoyorquinos que frecuentaban el CBGB estuvieran muy, muy hartos. Pero existe, es omnipresente y es condenadamente bello, así que qué se le va a hacer. Aquí es donde Steely Dan redibujó por completo los parámetros de sofisticación en medio del año más extraño de la música pop hasta ese momento, y se dio cuenta de que sus mejores ojos siempre han apuntado a los reflejos. Si los tres primeros cortes de Pretzel Logic fueron el plan de estudios de Dan 101 para los incautos que se preguntaban si tenían una o dos partes blandas, échale un vistazo al trío inicial de Aja: «Black Cow», la apoteosis de las incómodas canciones accidentales de reencuentro sin amor; «Aja», que es casi lo suficientemente enigmática como para ocultar su ambivalencia escapista, pero que deja escapar el juego con un minuto en el que el maldito Wayne Shorter dispara dardos a través del plano astral; «Deacon Blues», el himno nacional de los jóvenes soñadores descarriados de la era de la jet esperando que sus vidas se desarrollen de alguna manera como los artículos de los números de Playboy leídos subrepticiamente prometían que podrían hacerlo. Entonces le das la vuelta al LP y aparece «Peg». Dulce Jesús.

Así que me quito el sombrero ante el ineludible tirón de un álbum lanzado cuando «I Feel Love» y «God Save the Queen» y Marquee Moon seguían enviando réplicas – este último adorado instantáneamente con un sello de aprobación A+ del mismo Robert Christgau que estampó un B+ en Aja después de luchar para superar su odio por sus rasgos de «El Lay». No se trata de sacar a relucir una crítica retrospectiva ni nada por el estilo, sólo de hacer notar que en el año del infierno neoyorquino -Hijo de Sam, el apagón, los conventillos ardiendo a la sombra del estadio de los Yankees de Reggie- la suciedad de Manhattan de Dan se vio iluminada por el sol de California. Cuando esa sensación de Nueva York no es explícita -el «Rudy’s» mencionado en «Black Cow» es una institución de Hell’s Kitchen, que sigue ahí en la 9ª Avenida- es implícita, una densidad humana elevada que se arremolina en torno a las debilidades personales y a las interacciones demasiado desordenadas como para funcionar eficazmente en cualquier otro lugar.

Y todos los músicos de sesión angelinos fueron guiados para que lo hicieran como si estuvieran a un par de miles de kilómetros de distancia, en el estudio de Rudy Van Gelder. El «quién es qué» de esta cosa no sólo incluye a los habituales de las sesiones (bateristas como Jim Keltner y Bernard «Prettie» Purdie, cantantes de acompañamiento como Michael McDonald y Clydie King, Larry Carlton en la guitarra), sino a auténticos contemporáneos del jazz: el ya mencionado Wayne Shorter en su legendario cameo de saxo tenor, el teclista de los Crusaders, Joe Sample, tocando el grueso clavinet en «Black Cow», Tom Scott tocando el característico riff electrónico de viento de madera de Lyricon en «Peg», Lee Ritenour tocando a escondidas pequeñas florituras de guitarra en «Deacon Blues» como si se estuviera saliendo con la suya. Pete Christlieb fue despojado de la Tonight Show Band para su propio solo de saxo – énfasis en propio – para «Deacon Blues», y terminó impresionando a Becker y Fagen tan a fondo que produjeron y contribuyeron con la composición «Rapunzel» a Apogee, su álbum de quinteto con Warne Marsh, un año después.

Aja es realmente esta cosa nudosa y elaborada tanto en la letra como en la música, Tanto es así que cuando se vuelve brevemente «pegadizo» y «algo esquivo» -el cóctel-reggae «Home At Last» y el disco-funk Thelonious de «I Got the News» son los cortes profundos huérfanos aquí- tienes un poco de espacio para respirar antes de que este último corte empiece a ponerse peludo con los solos y segue diabólicamente en el hedonismo del Retiro de Platón del corte de baile de cada línea-diamante «Josie» («lay down the law and break it» – diablos, sí, incluso sus propias reglas son desechadas). Puedes conseguir este disco prácticamente en cualquier sitio y pasar mucho tiempo intentando descifrar sus extraños y pequeños misterios de estilos de vida, en su mayoría desaparecidos, pero todavía familiares. Puede que no llegues hasta el fondo, pero hay muchas cosas que te ayudarán a seguir adelante si crees que tienes la oportunidad de hacerlo. Como, por ejemplo, el documental del making-of en el que reconocen a Lord Tariq & Peter Gunz y se ríen de las voces aisladas de McDonald en «Peg». Por otra parte, se puede omitir – no hay nada como un álbum que se siente a la vez omnipresente y todavía más o menos una serie de sorprendentes emboscadas fuera de lugar.