Música altomedieval (1150-1300)

Ars Antiqua

El florecimiento de la escuela de polifonía de Notre Dame, entre 1150 y 1250, se corresponde con los logros igualmente impresionantes de la arquitectura gótica: De hecho, el centro de la actividad estaba en la propia catedral de Notre Dame. A veces la música de este periodo se denomina escuela parisina, u organum parisino, y representa el inicio de lo que se conoce convencionalmente como Ars antiqua. Este fue el período en el que la notación rítmica apareció por primera vez en la música occidental, principalmente un método de notación rítmica basado en el contexto conocido como los modos rítmicos.

Este fue también el período en el que se desarrollaron conceptos de estructura formal que estaban atentos a la proporción, la textura y el efecto arquitectónico. Los compositores de la época alternaron el organum florido y el discante (más nota-contra-nota, en contraposición a la sucesión de melismas de muchas notas contra notas largamente sostenidas que se encuentran en el tipo florido), y crearon varias formas musicales nuevas:clausulae, que eran secciones melismáticas de organa extraídas y dotadas de nuevas palabras y mayor elaboración musical; conductus, que era una canción para una o más voces que se cantaba rítmicamente, probablemente en una procesión de algún tipo; y tropes, que eran adiciones de nuevas palabras y a veces nueva música a secciones de cantos más antiguos. Todos estos géneros, excepto uno, se basaban en el canto; es decir, una de las voces (normalmente tres, aunque a veces cuatro), casi siempre la más grave (el tenor en este caso), cantaba una melodía de canto, aunque con notas de libre composición, sobre la que las otras voces cantaban organum. La excepción a este método era el conductus, una composición a dos voces que se componía libremente en su totalidad.

El motete, una de las formas musicales más importantes de la alta Edad Media y el Renacimiento, se desarrolló inicialmente durante el periodo de Notre Dame a partir de la clausula, especialmente la forma que utilizaba múltiples voces tal y como fue elaborada por Pérotin, quien allanó el camino para ello especialmente sustituyendo muchas de las largas clausulas floridas de su predecesor (como canónigo de la catedral) Léonin por sustitutos en estilo discante. Poco a poco, llegaron a existir libros enteros de estos sustitutos, disponibles para ser encajados dentro y fuera de los distintos cantos. Como, de hecho, había más de los que se podían utilizar en el contexto, es probable que las clausulae se interpretaran de forma independiente, bien en otras partes de la misa, bien en devociones privadas. Las clausulae, así practicadas, se convirtieron en el motete cuando se tropieza con palabras no litúrgicas, y se desarrollaron aún más en una forma de gran elaboración, sofisticación y sutileza en el siglo XIV, el período del Ars nova.

Los manuscritos que se conservan de esta época incluyen el Códice Montpellier, el Códice Bamberg y el Códice Las Huelgas.

Los compositores de esta época incluyen a Léonin, Pérotin, W. de Wycombe, Adam de St. Victor y Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). A Petrus se le atribuye la innovación de escribir más de tres semibreves para ajustarse a la longitud de un breve. Esta práctica, anterior a la innovación del tempus imperfecto, inauguró la era de los llamados motetes «petronianos». Estas obras de finales del siglo XIII constan de tres a cuatro partes y tienen varios textos cantados simultáneamente. Originalmente, la línea del tenor (del latín tenere, «sostener») sostenía una línea de canto litúrgico preexistente en el latín original, mientras que el texto de las voces superiores, llamadas voces organales, proporcionaba comentarios sobre el tema litúrgico en latín o en la lengua vernácula francesa. Los valores rítmicos de las voces organales disminuían a medida que se multiplicaban las partes: el duplum (la parte por encima del tenor) tenía valores rítmicos menores que el tenor, el triplum (la línea por encima del duplum) tenía valores rítmicos menores que el duplum, y así sucesivamente. Con el paso del tiempo, los textos de las voces organales fueron adquiriendo un carácter cada vez más profano y tenían cada vez menos relación con el texto litúrgico en la línea del tenor.

El motete petroniano es un género muy complejo, dada su mezcla de varias breves semibreves con modos rítmicos y, a veces (con creciente frecuencia), la sustitución del canto en el tenor por canciones profanas. De hecho, la complejidad rítmica cada vez mayor sería una característica fundamental del siglo XIV, aunque la música en Francia, Italia e Inglaterra tomaría caminos muy diferentes durante esa época.

Cantigas de Santa María

Las Cantigas de Santa María («Cánticos de Santa María») son 420 poemas con notación musical, escritos en gallego-portugués durante el reinado de Alfonso X El Sabio (1221-1284) y a menudo atribuidos a él.

Es una de las mayores colecciones de canciones monofónicas (en solitario) de la Edad Media y se caracteriza por la mención de la Virgen María en cada canción, mientras que una de cada diez es un himno.

Los manuscritos han sobrevivido en cuatro códices: dos en El Escorial, uno en la Biblioteca Nacional de Madrid y otro en Florencia, Italia. Algunos tienen miniaturas en color que muestran a parejas de músicos tocando una gran variedad de instrumentos.

Trovadores y Trouvères

La música de los trovadores y trouvères era una tradición vernácula de canción secular monofónica, probablemente acompañada de instrumentos, cantada por músicos profesionales, ocasionalmente itinerantes, que eran tan hábiles como poetas como cantantes e instrumentistas. La lengua de los trovadores era el occitano (también conocido como lengua de oc, o provenzal); la lengua de los trouvères era el francés antiguo (también conocido como lengua de aceite). El periodo de los trovadores se corresponde con el florecimiento de la vida cultural en Provenza, que se prolongó durante el siglo XII y la primera década del XIII. Los temas típicos de la canción trovadoresca eran la guerra, la caballería y el amor cortés. El periodo de los trovadores terminó tras la Cruzada Albigense, la feroz campaña del Papa Inocencio III para eliminar la herejía cátara (y el deseo de los barones del norte de apropiarse de la riqueza del sur). Los trovadores supervivientes se trasladaron a Portugal, España, el norte de Italia o el norte de Francia (donde perduró la tradición trovera), donde sus habilidades y técnicas contribuyeron al posterior desarrollo de la cultura musical secular en esos lugares.

La música de los trouvères era similar a la de los trovadores, pero pudo sobrevivir hasta el siglo XIII sin verse afectada por la Cruzada Albigense. La mayoría de las más de dos mil canciones de trovadores que se conservan incluyen música, y muestran una sofisticación tan grande como la de la poesía a la que acompañan.

La tradición de los Minnesinger fue la contrapartida germánica a la actividad de los trovadores y los trouvères en el oeste. Desgraciadamente, se conservan pocas fuentes de la época; las fuentes del Minnesang son en su mayoría de dos o tres siglos después del apogeo del movimiento, lo que provoca cierta controversia sobre su exactitud. Entre los Minnesingers con música superviviente se encuentran Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide y Niedhart von Reuenthal.

Trovadorismo

En la Edad Media, el gallego-portugués era la lengua utilizada en casi toda Iberia para la poesía lírica. De esta lengua derivan tanto el gallego como el portugués modernos. La escuela gallego-portuguesa, influenciada hasta cierto punto (sobre todo en ciertos aspectos formales) por los trovadores occitanos, se documenta por primera vez a finales del siglo XII y duró hasta mediados del XIV.

La primera composición existente de esta escuela suele coincidir con Ora faz ost’ o senhor de Navarra, del portugués João Soares de Paiva, que suele fecharse justo antes o después de 1200. Los trovadores del movimiento, que no deben confundirse con los trovadores occitanos (que frecuentaban las cortes de las cercanas León y Castilla), escribían casi exclusivamente cantigas. A partir, probablemente, de mediados del siglo XIII, estas canciones, conocidas también como cantares o trovas, comenzaron a recopilarse en colecciones conocidas como cancioneiros. Se conocen tres antologías de este tipo: el Cancioneiro da Ajuda, el Cancioneiro Colocci-Brancuti (o Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) y el Cancioneiro da Vaticana. A ellos se suma la inestimable colección de más de 400 cantigas gallego-portuguesas de las Cantigas de Santa María, que la tradición atribuye a Alfonso X.

Las cantigas gallego-portuguesas pueden dividirse en tres géneros básicos: poesía amorosa de voz masculina, llamada cantigas de amor (o cantigas d’amor); poesía amorosa de voz femenina, llamada cantigas de amigo; y poesía de insulto y burla llamada cantigas d’escarnho e de mal dizer. Los tres son géneros líricos en el sentido técnico de que eran canciones estróficas con acompañamiento musical o introducción en un instrumento de cuerda. Pero los tres géneros también tienen elementos dramáticos, lo que llevó a los primeros estudiosos a caracterizarlos como lírico-dramáticos.

Los orígenes de las cantigas d’amor suelen rastrearse hasta la poesía lírica provenzal y francesa antigua, pero formal y retóricamente son muy diferentes. Las cantigas d’amigo están probablemente enraizadas en una tradición de canto autóctono, aunque esta opinión ha sido discutida. Las cantigas d’escarnho e maldizer también pueden (según Lang) tener profundas raíces locales. Estos dos últimos géneros (que suman unos 900 textos) hacen que la lírica gallego-portuguesa sea única en todo el panorama de la poesía románica medieval.

Trovadores con melodías supervivientes:

• Aimeric de Belenoi
• Aimeric de Peguilhan
• Aires Nunes
• Albertet de Sestaro
• Arnaut Daniel
• Arnaut de Maruoill
• Beatritz de Dia
• Berenguier de Palazol
• Bernart de Ventadorn
• Bertran de Born
• Blacasset
• Cadenet

• Daude de Pradas
• Denis de Portugal
• Folquet de Marselha
• Gaucelm Faidit
• Gui d’Ussel
• Guilhem Ademar
• Guilhem Augier Novella
• Guilhem Magret
• Guilhem de Saint Leidier
• Guiraut de Bornelh
• Guiraut d’Espanha

• Guiraut Riquier
• Jaufre Rudel
• João Soares de Paiva
• João Zorro
• Jordan Bonel
• Marcabru
• Martín Codax
• Monge de Montaudon
• Peire d’Alvernhe
• Peire Cardenal
• Peire Raimon de Tolosa
• Peire Vidal
• Peirol
• Perdigon

• Pistoleta
• Pons d’Ortaffa
• Pons de Capduoill
• Raimbaut d’Aurenga
• Raimbaut de Vaqueiras
• Raimon Jordan
• Raimon de Miraval
• Rigaut de Berbezilh
• Uc Brunet
• Uc de Saint Circ
• William IX de Aquitania

Compositores de la época altomedieval y tardía:

Música altomedieval (1300-1400)

Francia: Ars Nova

El inicio del Ars nova es una de las pocas divisiones cronológicas limpias en la música medieval, ya que corresponde a la publicación del Roman de Fauvel, una enorme compilación de poesía y música, en 1310 y 1314. El Roman de Fauvel es una sátira de los abusos en la iglesia medieval, y está lleno de motetes medievales, lais, rondeaux y otras nuevas formas seculares. Aunque la mayor parte de la música es anónima, contiene varias piezas de Philippe de Vitry, uno de los primeros compositores del motete isorítmico, un desarrollo que distingue al siglo XIV. El motete isorrítmico fue perfeccionado por Guillaume de Machaut, el mejor compositor de la época.

Durante la época del Ars nova, la música profana adquirió una sofisticación polifónica que antes sólo se encontraba en la música sacra, un desarrollo que no es sorprendente si se tiene en cuenta el carácter profano de los primeros años del Renacimiento (aunque esta música se considera típicamente «medieval», las fuerzas sociales que la produjeron fueron responsables del comienzo del Renacimiento literario y artístico en Italia -la distinción entre Edad Media y Renacimiento es borrosa, especialmente si se consideran artes tan diferentes como la música y la pintura). El término «Ars nova» (arte nuevo, o técnica nueva) fue acuñado por Philippe de Vitry en su tratado de ese nombre (probablemente escrito en 1322), para distinguir la práctica de la música de la época inmediatamente anterior.

El género secular dominante del Ars Nova era la chanson, como lo seguiría siendo en Francia durante otros dos siglos. Estas chansons se componían en formas musicales que correspondían a la poesía que enunciaban, que eran las llamadas formes fixes de rondeau, ballade y virelai. Estas formas influyeron significativamente en el desarrollo de la estructura musical de maneras que se perciben incluso hoy en día; por ejemplo, el esquema de rima ouvert-clos compartido por las tres exigía una realización musical que contribuyó directamente a la noción moderna de frases antecedentes y consecuentes. Fue también en este periodo en el que comenzó la larga tradición de ambientar la misa ordinaria. Esta tradición comenzó a mediados de siglo con ajustes aislados o emparejados de Kyries, Glorias, etc., pero Machaut compuso la que se considera la primera misa completa concebida como una composición. El mundo sonoro de la música de Ars Nova se caracteriza por la primacía lineal y la complejidad rítmica. Los intervalos «de reposo» son la quinta y la octava, y las terceras y sextas se consideran disonancias. Los saltos de más de una sexta en las voces individuales no son infrecuentes, lo que lleva a especular sobre la participación instrumental, al menos en la interpretación secular.

Los manuscritos franceses que sobreviven incluyen el Códice de Ivrea y el Códice de Apt.

Italia: Trecento

La mayor parte de la música del Ars nova era de origen francés; sin embargo, el término se aplica a menudo de forma imprecisa a toda la música del siglo XIV, especialmente para incluir la música profana en Italia. Allí este periodo se denominó a menudo Trecento.

La música italiana siempre ha sido conocida, al parecer, por su carácter lírico o melódico, y esto se remonta al siglo XIV en muchos aspectos. La música profana italiana de esta época (la poca música litúrgica que se conserva es similar a la francesa, salvo por una notación algo diferente) presentaba lo que se ha llamado el estilo cantalina, con una voz superior florida apoyada por dos (o incluso una; una buena cantidad de música italiana del Trecento es para sólo dos voces) que son más regulares y de movimiento más lento. Este tipo de textura siguió siendo una característica de la música italiana en los géneros seculares populares de los siglos XV y XVI, y fue una influencia importante en el desarrollo final de la textura de trío que revolucionó la música en el siglo XVII.

Hubo tres formas principales para las obras seculares en el Trecento. Una era el madrigal, que no es el mismo que el de 150-250 años después, sino que tiene una forma de verso/estribillo. Las estrofas de tres versos, cada una con palabras diferentes, se alternaban con un ritornello de dos versos, con el mismo texto en cada aparición. Tal vez podamos ver las semillas del posterior ritornello de finales del Renacimiento y del Barroco en este dispositivo; también vuelve una y otra vez, reconocible cada vez, en contraste con las secciones dispares que lo rodean. Otra forma, la caccia («persecución»), fue escrita para dos voces en un canon al unísono. A veces, esta forma también incluía un ritornello, que en ocasiones también era de estilo canónico. Normalmente, el nombre de este género tenía un doble significado, ya que los textos de la caccia trataban principalmente de cacerías y actividades al aire libre relacionadas, o al menos de escenas llenas de acción. La tercera forma principal era la ballata, que equivalía aproximadamente al virelai francés.

Los manuscritos italianos que se conservan son el Códice Squarcialupi y el Códice Rossi.

Para información sobre compositores italianos específicos que escribieron en la época medieval tardía, véase Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Giovanni da Firenze (alias Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia y Maestro Piero.

Alemania: Geisslerlieder

Los Geisslerlieder eran los cantos de las bandas errantes de flagelantes, que buscaban apaciguar la ira de un Dios enfadado mediante música penitencial acompañada de la mortificación de sus cuerpos. Hubo dos periodos distintos de actividad de los Geisslerlied: uno en torno a la mitad del siglo XIII, del que, por desgracia, no se conserva ninguna música (aunque sí numerosas letras); y otro a partir de 1349, del que tanto la letra como la música sobreviven intactas gracias a la atención de un único sacerdote que escribió sobre el movimiento y grabó su música. Este segundo periodo corresponde a la propagación de la Peste Negra en Europa, y documenta uno de los acontecimientos más terribles de la historia europea. Ambos periodos de actividad de los Geisslerlied tuvieron lugar principalmente en Alemania.

También hubo polifonía de influencia francesa escrita en zonas alemanas en esta época, pero era algo menos sofisticada que sus modelos. Sin embargo, para ser justos con los compositores de este repertorio, en su mayoría anónimos, la mayoría de los manuscritos que se conservan parecen haber sido copiados con extrema incompetencia, y están llenos de errores que hacen imposible una evaluación verdaderamente exhaustiva de la calidad de la música.

El manierismo y el Ars Subtilior

Como suele ocurrir al final de cualquier época musical, el final de la época medieval está marcado por un estilo muy manierista conocido como Ars subtilior. En cierto modo, fue un intento de fusionar los estilos francés e italiano. Esta música era muy estilizada, con una complejidad rítmica que no fue igualada hasta el siglo XX. De hecho, no sólo la complejidad rítmica de este repertorio no tuvo parangón durante cinco siglos y medio, con síncopas extremas, trucos mensurales e incluso ejemplos de augenmusik (como una chanson de Baude Cordier escrita en un manuscrito en forma de corazón), sino que también su material melódico era bastante complejo, especialmente en su interacción con las estructuras rítmicas. Ya se ha hablado en el apartado de Ars Nova de la práctica de la isorritmia, que continuó desarrollándose a finales del siglo y que, de hecho, no alcanzó su mayor grado de sofisticación hasta principios del siglo XV. En lugar de utilizar técnicas isorrítmicas a una o dos voces, o de intercambiarlas entre ellas, algunas obras llegaron a presentar una textura isorrítmica omnipresente que rivaliza con el serialismo integral del siglo XX en su ordenación sistemática de elementos rítmicos y tonales. El término «manierismo» fue aplicado por los estudiosos posteriores, como a menudo, en respuesta a una impresión de sofisticación practicada por sí misma, una enfermedad que algunos autores han considerado que infectó el Ars subtilior.

Una de las fuentes más importantes que existen de las canciones del Ars subtilior es el Códice de Chantilly.

Para información sobre compositores específicos que escriben música en estilo Ars subtilior, véase Anthonello de Caserta, Philippus de Caserta (alias Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia, Matteo da Perugia, Lorenzo da Firenze, Grimace, Jacob Senleches y Baude Cordier.

Transición al Renacimiento

Demarcar el final de la época medieval y el comienzo del Renacimiento, en lo que respecta a la composición de música, es difícil. Mientras que la música del siglo XIV es bastante obviamente medieval en su concepción, la música de principios del siglo XV se concibe a menudo como perteneciente a un período de transición, no sólo conservando algunos de los ideales del final de la Edad Media (como un tipo de escritura polifónica en la que las partes difieren ampliamente entre sí en el carácter, ya que cada una tiene su función textural específica), sino que también muestra algunos de los rasgos característicos del Renacimiento (como el estilo internacional que se desarrolla a través de la difusión de los músicos franco-flamencos en toda Europa, y en términos de textura una creciente igualdad de partes).

Los historiadores de la música no se ponen de acuerdo sobre cuándo comenzó la era del Renacimiento, pero la mayoría de los historiadores están de acuerdo en que Inglaterra era todavía una sociedad medieval a principios del siglo XV (ver cuestiones de periodización de la Edad Media). Aunque no hay consenso, el año 1400 es un marcador útil, porque fue alrededor de esa época cuando el Renacimiento entró en pleno apogeo en Italia.

La creciente dependencia del intervalo de la tercera como consonancia es una de las características más pronunciadas de la transición al Renacimiento. La polifonía, en uso desde el siglo XII, se hizo cada vez más elaborada con voces muy independientes a lo largo del siglo XIV. Con John Dunstaple y otros compositores ingleses, en parte a través de la técnica local del «offaburden» (un proceso de improvisación en el que una melodía de canto y una parte escrita predominantemente en sextas paralelas por encima de ella son ornamentadas por una cantada en cuartas perfectas por debajo de esta última, y que más tarde se impuso en el continente como «fauxbordon»), el intervalo de tercera surge como un importante desarrollo musical; Debido a este Contenance Angloise («semblante inglés»), la música de los compositores ingleses se considera a menudo como la primera en sonar menos verdaderamente extraña para el público moderno y no escolarizado. Las tendencias estilísticas inglesas en este sentido habían fructificado y empezaron a influir en los compositores continentales ya en la década de 1420, como puede verse en las obras del joven Dufay, entre otros. Mientras continuaba la Guerra de los Cien Años, los nobles ingleses, los ejércitos, sus capillas y comitivas, y por lo tanto algunos de sus compositores, viajaban por Francia y ejecutaban su música allí; también hay que recordar, por supuesto, que los ingleses controlaban porciones del norte de Francia en esta época.

Los manuscritos ingleses incluyen los Fragmentos de Worcester, el Antiguo Libro de Música de St. Andrews, el Manuscrito de Old Hall y el Manuscrito de Egerton.

Para información sobre compositores específicos que se consideran de transición entre la Edad Media y el Renacimiento, véase Zacara da Teramo, Paolo da Firenze, Giovanni Mazzuoli,Antonio da Cividale, Antonius Romanus, Bartolomeo da Bologna, Roy Henry, Arnold de Lantins, Leonel Power y John Dunstaple.

Misa

Las primeras configuraciones musicales de la misa son el canto gregoriano. Las diferentes partes del Ordinario se incorporaron a la liturgia en diferentes momentos, siendo el Kyrie probablemente el primero (quizás ya en el siglo VII) y el Credo el último (no pasó a formar parte de la misa romana hasta el año 1014).

A principios del siglo XIV, los compositores comenzaron a escribir versiones polifónicas de las secciones del Ordinario. No se conoce la razón de este aumento de interés, pero se ha sugerido que había una escasez de música nueva, ya que los compositores se sentían cada vez más atraídos por la música profana, y el interés general por escribir música sacra había entrado en un período de declive. La parte no cambiante de la misa, el Ordinario, tendría entonces música que estaba disponible para ser interpretada todo el tiempo.

Dos manuscritos del siglo XIV, el Códice de Ivrea y el Códice de Apt, son las fuentes principales para las configuraciones polifónicas del Ordinario. Estilísticamente, estas configuraciones son similares tanto a los motetes como a la música profana de la época, con una textura a tres voces dominada por la parte más alta. La mayor parte de esta música fue escrita o ensamblada en la corte papal de Aviñón.

Se conservan varias misas completas anónimas del siglo XIV, incluida la Misa de Tournai; sin embargo, las discrepancias de estilo indican que los movimientos de estas misas fueron escritos por varios compositores y posteriormente recopilados por los escribas en un único conjunto. La primera misa completa de la que tenemos constancia cuyo compositor se puede identificar fue la Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Señora) de Guillaume de Machaut en el siglo XIV.