Vysoce středověká hudba (1150-1300)

Ars Antiqua

Rozkvět polyfonní školy Notre Dame v letech 1150-1250 odpovídal stejně působivým úspěchům gotické architektury: Centrum činnosti se skutečně nacházelo v samotné katedrále Notre Dame. Někdy se hudba tohoto období nazývá pařížská škola nebo pařížské organum a představuje počátek toho, co se konvenčně nazývá Ars antiqua. V tomto období se v západní hudbě poprvé objevuje rytmický zápis, především kontextový způsob rytmického zápisu známý jako rytmické mody.

V tomto období se také rozvíjí koncepce formální struktury, která dbá na proporce, texturu a architektonický účinek. Skladatelé tohoto období střídali floridní a diskantní organum (více noty proti notám, na rozdíl od sledu mnohohlasých melizmat proti dlouze drženým notám, který se vyskytuje u floridního typu) a vytvořili několik nových hudebních forem:Clausulae, což byly melismatické úseky organ, které byly vyňaty a opatřeny novými slovy a dalším hudebním zpracováním; conductus, což byla píseň pro jeden nebo více hlasů, která se zpívala rytmicky, nejspíše v nějakém průvodu; a tropy, což byly přídavky nových slov a někdy i nové hudby k částem starších zpěvů. Všechny tyto žánry kromě jednoho byly založeny na chorálu; to znamená, že jeden z hlasů (obvykle tři, i když někdy i čtyři), téměř vždy ten nejnižší (v tomto bodě tenor), zpíval chorálovou melodii, i když s volně komponovanými notami, nad níž ostatní hlasy zpívaly organum. Výjimkou z tohoto způsobu byl conductus, dvouhlasá skladba, která byla volně komponována celá.

Moteto, jedna z nejvýznamnějších hudebních forem vrcholného středověku a renesance, se vyvinulo původně v období Notre Dame z clausuly, zejména z formy využívající více hlasů, jak ji vypracoval Pérotin, který jí připravil půdu zejména tím, že mnohé z dlouhých floridních clausul svého předchůdce (jako kanovníka katedrály) Léonina nahradil náhražkami v diskantovém stylu. Postupně vznikly celé knihy těchto substitucí, které bylo možné zařadit do různých zpěvů. Vzhledem k tomu, že jich ve skutečnosti bylo více, než bylo možné použít v kontextu, je pravděpodobné, že se klauzury začaly provádět samostatně, buď v jiných částech mše, nebo při soukromých pobožnostech. Takto praktikované clausulae se v tropech s neliturgickými slovy staly motetem a ve čtrnáctém století, v období Ars nova, byly dále rozvinuty do podoby velmi propracované, sofistikované a jemné.

Mezi dochované rukopisy z této doby patří Montpellierský kodex, Bamberský kodex a Kodex Las Huelgas.

Mezi skladatele této doby patří Léonin, Pérotin, W. de Wycombe, Adam de St. Victor a Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). Petrovi je připisována inovace psaní více než tří půlverší, aby se vešly do délky breve. Tato praxe, která přišla ještě před inovací imperfektního tempa, zahájila éru tzv. petroniovských motet. Tato díla z konce 13. století mají tři až čtyři části a zpívá se v nich více textů současně. Původně tenorová linie (z latinského tenere, „držet“) držela již existující linku liturgického zpěvu v původní latině, zatímco text jednoho, dvou nebo dokonce tří hlasů nad ní, tzv. voces organales, poskytoval komentář k liturgickému tématu buď v latině, nebo v lidové francouzštině. Rytmické hodnoty voces organales se snižovaly s násobením jednotlivých částí, přičemž duplum (část nad tenorem) mělo menší rytmické hodnoty než tenor, triplum(linie nad duplum) mělo menší rytmické hodnoty než duplum atd. Postupem času se texty voces organales stávaly stále více světského charakteru a měly stále méně zjevnou vazbu na liturgický text v tenorové linii.

Petroňské moteto je velmi složitý žánr, vzhledem k tomu, že se v něm mísí několik semibreve breve s rytmickými mody a někdy (s rostoucí frekvencí) nahrazují světské písně zpěv v tenoru. Stále rostoucí rytmická složitost bude skutečně základní charakteristikou 14. století, ačkoli hudba ve Francii, Itálii a Anglii se v té době bude ubírat zcela odlišnými cestami.

Cantigas de Santa Maria

Cantigas de Santa Maria („Kancionál svaté Marie“) je 420 básní s notovým zápisem, napsané v galicijsko-portugalštině za vlády Alfonse X. El Sabia (1221-1284) a často mu připisované.

Jedná se o jednu z největších sbírek jednohlasých (sólových) písní ze středověku a vyznačuje se tím, že v každé písni je zmíněna Panna Maria, přičemž každá desátá píseň je hymnus.

Rukopisy se dochovaly ve čtyřech kodexech: dva v El Escorialu, jeden v madridské Národní knihovně a jeden v italské Florencii. Některé z nich mají kolorované miniatury zobrazující dvojice hudebníků hrajících na nejrůznější nástroje.

Trubadúři a trubadúři

Hudba trubadúrů a trubadúrek byla lidovou tradicí jednohlasé světské písně, pravděpodobně doprovázené nástroji, zpívané profesionálními, příležitostně potulnými hudebníky, kteří byli stejně zkušení jako básníci, zpěváci a instrumentalisté. Jazykem trubadúrů byla okcitánština (známá také jako langue d’oc nebo provensálština); jazykem trubadúrů byla stará francouzština (známá také jako langue d’oil). Období trubadúrů odpovídá rozkvětu kulturního života v Provence, který trval ve dvanáctém století a v prvním desetiletí století třináctého. Typickými tématy trubadúrských písní byly válka, rytířství a dvorská láska. Období trubadúrů skončilo po albigenské křížové výpravě, zuřivém tažení papeže Inocence III. za vymýcením katarského kacířství (a touze severních baronů přivlastnit si bohatství jihu). Přeživší trubadúři odešli buď do Portugalska,Španělska, severní Itálie nebo severní Francie (kde tradice trubadúrů žila dál), kde jejich dovednosti a techniky přispěly k pozdějšímu rozvoji světské hudební kultury v těchto místech.

Hudba trubadúrů byla podobná hudbě trubadúrů, ale dokázala přežít do třináctého století neovlivněna albigenskou křížovou výpravou. Většina z více než dvou tisíc dochovaných trouverských písní obsahuje hudbu a vykazuje stejnou propracovanost jako poezie, kterou doprovází.

Minnesingerská tradice byla germánským protějškem činnosti trubadúrů a trouverů na západě. Z té doby se bohužel dochovalo jen málo pramenů; prameny k minnesangům pocházejí většinou až dvě nebo tři století po vrcholu hnutí, což vede k určitým sporům o jejich přesnost. Mezi minnesängry s dochovanou hudbou patříWolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide a Niedhart von Reuenthal.

Trovadorismus

Ve středověku se téměř na celém Pyrenejském poloostrově používala pro lyrickou poezii galicijsko-portugalština. Z tohoto jazyka pochází jak moderní galicijština, tak portugalština. Galicijsko-portugalská škola, která byla do jisté míry ovlivněna (především v některých formálních aspektech) okcitánskými trubadúry, je poprvé doložena na konci 12. století a trvala až do poloviny 14. století.

Za nejstarší dochovanou skladbu této školy se obvykle považuje Ora faz ost‘ o senhor de Navarra od Portugalce João Soares de Paiva, obvykle datovaná těsně před rokem 1200 nebo po něm. Trubadúři tohoto hnutí, které nelze zaměňovat s okcitánskými trubadúry (kteří navštěvovali dvory v nedalekém Leónu a v Kastilii), psali téměř výhradně kantigy. Pravděpodobně od poloviny třináctého století se tyto písně, známé také jako cantares nebo trovas, začaly shromažďovat ve sbírkách známých jako cancioneiros (zpěvníky). Jsou známy tři takové antologie: Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro Colocci-Brancuti (nebo Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) a Cancioneiro da Vaticana. Kromě nich existuje neocenitelná sbírka více než 400 galicijsko-portugalských kancionálů v Cantigas de Santa Maria, která se podle tradice připisuje Alfonsu X.

Galícijsko-portugalské kantigy lze rozdělit do tří základních žánrů: milostná poezie s mužským hlasem, nazývaná cantigas de amor (nebo cantigas d’amor), milostná poezie s ženským hlasem, nazývaná cantigas de amigo (cantigas d’amigo), a poezie urážek a výsměchu, nazývaná cantigas d’escarnho e de mal dizer. Všechny tři žánry jsou lyrické v tom technickém smyslu, že se jednalo o strofické písně s hudebním doprovodem nebo úvodem na strunný nástroj. Všechny tři žánry však mají také dramatické prvky, což vedlo rané badatele k tomu, aby je charakterizovali jako lyricko-dramatické.

Původ cantigas d’amor se obvykle hledá v provensálské a starofrancouzské lyrice, ale formálně a rétoricky jsou zcela odlišné. Cantigas d’amigo mají pravděpodobně kořeny v domácí písňové tradici, i když tento názor byl zpochybněn. Cantigas d’escarnho e maldizer mohou mít (podle Langa) také hluboké místní kořeny. Poslední dva jmenované žánry (celkem asi 900 textů) činí galicijsko-portugalskou lyriku jedinečnou v celém panoramatu středověké románské poezie.

Trubadúři s dochovanými melodiemi:

Aimeric de Belenoi Aimeric de Peguilhan Aires Nunes Albertet de Sestaro Arnaut Daniel Arnaut de Maruoill Beatritz de Dia Berenguier de Palazol Bernart de Ventadorn Bertran de Born Blacasset Cadenet

Daude de Pradas Denis Portugalský Folquet de Marselha Gaucelm Faidit Gui d’Ussel Guilhem Ademar Guilhem Augier Novella Guilhem Magret Guilhem de Saint Leidier Guiraut de Bornelh Guiraut d’Espanha

Guiraut Riquier Jaufre Rudel João Soares de Paiva João Zorro Jordan Bonel Marcabru Martín Codax Monge de Montaudon Peire d’Alvernhe Peire Cardenal Peire Raimon de Tolosa Peire Vidal Peirol Perdigon

Pistoleta Pons d’Ortaffa Pons de Capduoill Raimbaut d’Aurenga Raimbaut de Vaqueiras Raimon Jordan Raimon de Miraval . Rigaut de Berbezilh Uc Brunet Uc de Saint Circ William IX Akvitánský

Skladatelé vrcholného a pozdního středověku:

Hudba pozdního středověku (1300-1400)

Francie: Ars nova

Počátek Ars nova je jedním z mála čistých chronologických dělení středověké hudby, neboť odpovídá vydání Roman de Fauvel, obrovské sbírky poezie a hudby, v letech 1310 a 1314. Roman de Fauvel je satirou na zneužívání ve středověké církvi a je plný středověkých motet, lais, rondeaux a dalších nových světských forem. Ačkoli většina hudby je anonymní, obsahuje několik skladeb Philippa de Vitry, jednoho z prvních skladatelů izorytmického moteta, což je vývoj, kterým se vyznačuje čtrnácté století. Izorytmické moteto zdokonalil Guillaume de Machaut, nejlepší skladatel té doby.

V průběhu éry Ars nova získala světská hudba polyfonní propracovanost, která se dříve vyskytovala pouze v hudbě duchovní, což není překvapivé vzhledem ke světskému charakteru rané renesance (ačkoli je tato hudba obvykle považována za „středověkou“, společenské síly, které ji vytvořily, byly zodpovědné za počátek literární a umělecké renesance v Itálii – rozdíl mezi středověkem a renesancí je nejasný, zejména s ohledem na tak odlišná umění, jako je hudba a malířství). Termín „Ars nova“ (nové umění nebo nová technika) zavedl Philippe de Vitry ve svém stejnojmenném traktátu (napsaném pravděpodobně v roce 1322), aby odlišil tuto praxi od hudby bezprostředně předcházejícího věku.

Dominujícím světským žánrem Ars nova byl šanson, jak tomu bude ve Francii ještě po dvě století. Tyto šansony byly komponovány v hudebních formách odpovídajících poezii, kterou zhudebňovaly, tedy v tzv. formes fixes rondeau, ballade a virelai. Tyto formy významně ovlivnily vývoj hudební struktury způsobem, který je citelný i dnes; například rýmové schéma ouvert-clos, společné všem třem formám, vyžadovalo hudební realizaci, která přímo přispěla k modernímu pojetí antecedentních a konsekventních frází. V tomto období také začala dlouhá tradice uvádění mešního ordinária. Tato tradice začala přibližně v polovině století izolovanými nebo párovými úpravami Kyrií, Glorií atd., ale Machaut zkomponoval něco, co je považováno za první kompletní mši koncipovanou jako jedna skladba. Zvukový svět hudby Ars Nova je do značné míry světem lineárního primátu a rytmické složitosti. „Klidovými“ intervaly jsou kvinta a oktáva, tercie a sexta jsou považovány za disonance. Více než šestinové skoky v jednotlivých hlasech nejsou neobvyklé, což vede ke spekulacím o účasti nástrojů přinejmenším ve světském provedení.

Mezi dochované francouzské rukopisy patří kodex Ivrea a kodex Apt.

Itálie: Trecento

Většina hudby Ars nova byla francouzského původu; tento termín se však často volně používá pro veškerou hudbu čtrnáctého století, zejména pro zahrnutí světské hudby v Itálii. Tam se toto období často označovalo jako Trecento.

Italská hudba byla, zdá se, vždy známá svým lyrickým nebo melodickým charakterem, a to v mnoha ohledech sahá až do čtrnáctého století. Italská světská hudba této doby (to málo, co se dochovalo z liturgické hudby, se až na poněkud odlišnou notaci podobá francouzské) se vyznačovala tzv. kantalinovým stylem s květnatým horním hlasem podporovaným dvěma (nebo dokonce jedním; poměrně velké množství italské hudby z období Trecenta je pouze dvouhlasé), které jsou pravidelnější a pomalejší. Tento typ textury zůstal charakteristickým rysem italské hudby i v populárních světských žánrech patnáctého a šestnáctého století a měl důležitý vliv na konečný vývoj triové textury, která způsobila revoluci v hudbě sedmnáctého století.

V Trecentu existovaly tři hlavní formy světských děl. Jednou z nich byl madrigal, který nebyl stejný jako o 150-250 let později, ale měl formu podobnou veršům/refrénům. Třířádkové strofy, každá s jinými slovy, se střídaly s dvouřádkovým ritornelem, přičemž v každém vystoupení byl stejný text. Snad můžeme v tomto prostředku spatřovat zárodky pozdějšího pozdně renesančního a barokního ritornelu; i ono se vrací znovu a znovu, pokaždé rozpoznatelné, v kontrastu s okolními nesourodými úseky. Další forma, caccia („honička“), byla napsána pro dva hlasy v kánonu na unisono. Někdy se v této formě objevovalo také ritornello, které bylo příležitostně rovněž v kánonu. Obvykle název tohoto žánru poskytoval dvojí význam, protože texty caccia pojednávaly především o lovu a příbuzných venkovních aktivitách nebo alespoň o akčních scénách. Třetí hlavní formou byla ballata, která zhruba odpovídala francouzským virelai.

Mezi dochované italské rukopisy patří Squarcialupiho kodex a Rossiho kodex.

Informace o konkrétních italských skladatelích píšících v pozdním středověku viz Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Giovanni da Firenze (alias Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia a Maestro Piero.

Německo: Geisslerlieder

Geisslerlieder byly písně potulných skupin flagelantů, kteří se kající hudbou doprovázenou umrtvováním těla snažili utišit hněv rozhněvaného Boha. Existovala dvě oddělená období činnosti Geisslerlied: jedno kolem poloviny třináctého století, z něhož se bohužel nedochovala žádná hudba (i když četné texty ano), a druhé z roku 1349, k němuž se dochovala slova i hudba v nezměněné podobě díky pozornosti jednoho kněze, který o hnutí psal a zaznamenal jeho hudbu. Toto druhé období odpovídá období šíření černé smrti v Evropě a dokumentuje jednu z nejstrašnějších událostí evropských dějin. Obě období působení Geisslerlied se odehrávala především v Německu.

V této době vznikala v německých oblastech také polyfonie ovlivněná francouzštinou, která však byla o něco méně propracovaná než její vzory. Abychom však byli spravedliví vůči většinou anonymním skladatelům tohoto repertoáru, zdá se, že většina dochovaných rukopisů byla opsána s krajní neodborností a je plná chyb, které znemožňují skutečně důkladné posouzení kvality hudby.

Mannerismus a Ars Subtilior

Jak je často vidět na konci každé hudební epochy, konec středověku se vyznačuje vysoce manýristickým stylem známým jako Ars subtilior. Svým způsobem se jednalo o pokus o splynutí francouzského a italského stylu. Tato hudba byla vysoce stylizovaná, s rytmickou složitostí, která neměla obdoby až do dvacátého století. Nejenže rytmická složitost tohoto repertoáru byla po pět a půl století do značné míry nepřekonaná, s extrémními synkopami, menzurálními triky a dokonce s příklady augenmusik (jako je šanson Baude Cordiera vypsaný v rukopise ve tvaru srdce), ale také jeho melodický materiál byl poměrně složitý, zejména v interakci s rytmickými strukturami. Již v rámci Ars nova byla probrána praxe izorytmu, která se rozvíjela i v pozdním století a ve skutečnosti dosáhla nejvyššího stupně propracovanosti až počátkem století patnáctého. Namísto používání izorytmických postupů v jednom či dvou hlasech nebo jejich vyměňování mezi hlasy se v některých dílech začala objevovat všeprostupující izorytmická textura, která svým systematickým řazením rytmických a tonálních prvků konkuruje integrálnímu serialismu dvacátého století. Termín „manýrismus“ použili pozdější badatelé, jak tomu často bývá, v reakci na dojem sofistikovanosti praktikované pro ni samu, což je choroba, kterou se podle některých autorů Ars subtilior nakazilo.

Jedním z nejdůležitějších dochovaných pramenů k šansonům Ars subtilior je Chantillyský kodex.

Informace o konkrétních skladatelích píšících hudbu ve stylu Ars subtilior viz Anthonello de Caserta, Philippus de Caserta (alias Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia, Matteo da Perugia, Lorenzo da Firenze, Grimace, Jacob Senleches a Baude Cordier.

Přechod do renesance

Vymezit konec středověku a počátek renesance, pokud jde o hudební tvorbu, je obtížné. Zatímco hudba čtrnáctého století je svým pojetím poměrně zjevně středověká, hudba počátku patnáctého století je často pojímána jako hudba patřící do přechodného období, která si nejen zachovává některé ideály konce středověku (například typ polyfonního písma, v němž se jednotlivé části od sebe svým charakterem značně liší, protože každá z nich má svou specifickou texturní funkci), ale také vykazuje některé charakteristické rysy renesance (jako je mezinárodní styl rozvíjející se díky šíření franko-vlámských hudebníků po celé Evropě a z hlediska textury rostoucí rovnost částí).

Hudební historici se neshodnou na tom, kdy začala éra renesance, ale většina historiků se shoduje, že Anglie byla na počátku 15. století ještě středověkou společností (viz otázky periodizace středověku). Ačkoli nepanuje shoda, rok 1400 je užitečným mezníkem, protože právě v této době se v Itálii naplno rozběhla renesance.

Nejvýraznějším rysem přechodu do renesance je rostoucí závislost na terciovém intervalu jako souzvuku. Polyfonie, používaná od dvanáctého století, se v průběhu čtrnáctého století stávala stále propracovanější s vysoce nezávislými hlasy. S Johnem Dunstaplem a dalšími anglickými skladateli se částečně díky místní technice offaburden (improvizační postup, při němž se zpěvní melodie a psaný part převážně v paralelních šestnáctinách nad ní zdobí partem zpívaným v dokonalých čtvrtinách pod ní a který se později prosadil na kontinentě jako „fauxbordon“) objevuje interval tercie jako důležitý hudební vývoj; díky této Contenance Angloise („anglické tváři“) je hudba anglických skladatelů často považována za první, která modernímu, neškolenému publiku nezní tak skutečně bizarně. Anglické stylové tendence se v tomto ohledu projevily a začaly ovlivňovat kontinentální skladatele již ve dvacátých letech 14. století, jak je patrné mimo jiné z děl mladého Dufaye. Zatímco trvala stoletá válka, anglická šlechta, armády, jejich kaple a družiny, a tedy i někteří skladatelé cestovali po Francii a provozovali tam svou hudbu; je samozřejmě také třeba připomenout, že Angličané v této době ovládali části severní Francie.

Mezi anglické rukopisy patří Worcesterské fragmenty, Stará hudební kniha ze St. Andrews, Starý Hallský rukopis a Egertonský rukopis.

O konkrétních skladatelích, kteří jsou považováni za přechod mezi středověkem a renesancí, viz Zacara da Teramo, Paolo da Firenze, Giovanni Mazzuoli,Antonio da Cividale, Antonius Romanus, Bartolomeo da Bologna, Roy Henry, Arnold de Lantins, Leonel Power a John Dunstaple.

Mše

Nejstarší hudební zpracování mše je gregoriánský chorál. Jednotlivé části ordinária se do liturgie dostaly v různé době, přičemž Kyrie bylo pravděpodobně první (možná již v sedmém století) a Credo poslední (součástí římské mše se stalo až v roce 1014).

Na počátku čtrnáctého století začali skladatelé psát polyfonní verze částí ordinária. Důvod tohoto nárůstu zájmu není znám, ale předpokládá se, že byl nedostatek nové hudby, protože skladatele stále více přitahovala světská hudba a celkový zájem o psaní duchovní hudby se dostal do období úpadku. Neměnná část mše, ordinárium, by pak měla hudbu, která byla k dispozici k provádění po celou dobu.

Dva rukopisy ze čtrnáctého století, Ivrejský kodex a Aptský kodex, jsou hlavními prameny pro polyfonní úpravy ordinária. Stylově jsou tato zpracování podobná jak motetům, tak světské hudbě té doby, s tříhlasou texturou, které dominuje nejvyšší part. Většina této hudby byla napsána nebo sestavena na papežském dvoře v Avignonu.

Zachovalo se několik anonymních kompletních mší ze 4. století, včetně Tournajské mše; stylové rozdíly však naznačují, že části těchto mší napsalo několik skladatelů a později je písaři sestavili do jednoho souboru. První kompletní mší, o níž víme, že její skladatel byl identifikován, byla Messe de Nostre Dame (Mše Panny Marie) od Guillauma de Machaut ze čtrnáctého století.

.