Musik fra højmiddelalderen (1150-1300)

Ars Antiqua

Den blomstrende polyfoniskole i Notre Dame fra omkring 1150 til 1250 svarede til de lige så imponerende resultater i den gotiske arkitektur: Det var i sandhed i selve Notre Dame-katedralen, at aktivitetscentret lå. Nogle gange kaldes musikken fra denne periode for den parisiske skole eller det parisiske organum, og den repræsenterer begyndelsen på det, der almindeligvis er kendt som Ars antiqua. Det var den periode, hvor den rytmiske notation først dukkede op i den vestlige musik, hovedsagelig en kontekstbaseret metode til rytmisk notation kendt som de rytmiske modes.

Det var også den periode, hvor der udvikledes begreber om formel struktur, der var opmærksomme på proportioner, tekstur og arkitektonisk effekt. Periodens komponister vekslede mellem florid og discant organum (mere tone mod tone i modsætning til den rækkefølge af melismer med mange toner mod langvarige toner, som findes i den floride type) og skabte flere nye musikalske former:clausulae, som var melismatiske afsnit af organa, der blev uddraget og forsynet med nye ord og yderligere musikalsk uddybning; conductus, som var en sang for en eller flere stemmer, der skulle synges rytmisk, sandsynligvis i en eller anden form for procession; og tropes, som var tilføjelser af nye ord og undertiden ny musik til afsnit af ældre sangtekster. Alle disse genrer undtagen én var baseret på sang; det vil sige, at en af stemmerne (normalt tre, men nogle gange fire), næsten altid den laveste (på dette tidspunkt tenoren) sang en sangmelodi, dog med frit komponerede node-længder, som de andre stemmer sang organum over. Undtagelsen fra denne metode var conductus, en to-stemmig komposition, som var frit komponeret i sin helhed.

Motetten, en af de vigtigste musikalske former i højmiddelalderen og renæssancen, udviklede sig oprindeligt i Notre Dame-perioden ud fra clausulaen, især den form med flere stemmer, som Pérotin udarbejdede, der banede vejen for denne især ved at erstatte mange af sin forgænger (som domherre i katedralen) Léonins lange floride clausulae med erstatninger i diskant-stil. Efterhånden kom der hele bøger med disse erstatninger, som kunne indpasses i og ud af de forskellige sangtekster. Da der faktisk var flere, end der kan være blevet brugt i sammenhæng, er det sandsynligt, at clausulae kom til at blive udført uafhængigt, enten i andre dele af messen eller i private andagter. De clausulae, der således blev praktiseret, blev til motet, når de blev tropet med ikke-liturgiske ord, og blev videreudviklet til en form af stor uddybning, sofistikeret og subtilitet i det 14. århundrede, Ars nova’s periode.

De overlevende manuskripter fra denne tid omfatter Montpellier Codex, Bamberg Codex og Las Huelgas Codex.

Komponister fra denne tid omfatter Léonin, Pérotin, W. de Wycombe, Adam de St. Victor og Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). Petrus krediteres for den nyskabelse at skrive mere end tre semibreves for at passe til længden af en breve. Denne praksis, der kom før innovationen med imperfekt tempus, indvarslede æraen for det, der nu kaldes “petroniske” motetter. Disse værker fra slutningen af det 13. århundrede er i tre til fire dele og har flere tekster, der synges samtidig. Oprindeligt holdt tenorlinjen (fra latin tenere, “at holde”) en allerede eksisterende liturgisk sanglinje på originallatin, mens teksten i de en-, to- eller endog tre stemmer ovenover, kaldet voces organales, gav kommentarer til det liturgiske emne enten på latin eller på fransk i folkemunde. De rytmiske værdier af voces organales faldt, efterhånden som stemmerne blev mangedoblet, idet duplum (den del, der ligger over tenoren) havde mindre rytmiske værdier end tenoren, triplum (den del, der ligger over duplum) havde mindre rytmiske værdier end duplum osv. Som tiden gik, blev teksterne i voces organales mere og mere verdslige og havde mindre og mindre åbenlys forbindelse til den liturgiske tekst i tenorlinjen.

Den petroniske motet er en meget kompleks genre, i betragtning af dens blanding af flere semibreve breve med rytmiske modus og undertiden (med stigende hyppighed) udskiftning af verdslige sange med sang i tenorlinjen. Faktisk ville den stadigt stigende rytmiske kompleksitet være et grundlæggende kendetegn for det 14. århundrede, selv om musikken i Frankrig, Italien og England ville gå helt forskellige veje i løbet af denne periode.

Cantigas de Santa Maria

The Cantigas de Santa Maria (“Lovsange til den hellige Maria”) er 420 digte med musikalsk notation, skrevet på galicisk-portugisisk i Alfonso X El Sabios regeringstid (1221-1284) og ofte tilskrevet ham.

Det er en af de største samlinger af monofoniske (solosange) sange fra middelalderen og er kendetegnet ved, at Jomfru Maria nævnes i hver sang, mens hver tiende sang er en hymne.

Manuskripterne er bevaret i fire kodekser: to på El Escorial, en på Madrids nationalbibliotek og en i Firenze i Italien. Nogle har farvelagte miniaturer, der viser par af musikere, der spiller på en lang række instrumenter.

Troubadourer og Trouvères

Troubadourernes og trouvères’ musik var en folkelig tradition af monofonisk verdslig sang, sandsynligvis ledsaget af instrumenter, sunget af professionelle, lejlighedsvis omrejsende, musikere, der var lige så dygtige som digtere, som de var sangere og instrumentalister. Troubadourernes sprog var occitansk (også kendt som langue d’oc eller provencalsk), mens trouvères’ sprog var oldfransk (også kendt som langue d’oil). Troubadourernes periode svarede til blomstringen af det kulturelle liv i Provence, som varede gennem det tolvte århundrede og ind i det første årti af det trettende århundrede. De typiske emner for troubadursangene var krig, ridderskab og hoflig kærlighed. Troubadourernes periode sluttede efter det Albigensiske korstog, pave Innocens III’s voldsomme kampagne for at udrydde kætteriet hos katarerne (og de nordlige baroners ønske om at tilegne sig rigdommen i syd). De overlevende troubadourer drog enten til Portugal,Spanien, Norditalien eller Nordfrankrig (hvor trouvère-traditionen levede videre), hvor deres færdigheder og teknikker bidrog til den senere udvikling af den verdslige musikkultur på disse steder.

Musikken fra trouvères lignede troubadourernes musik, men var i stand til at overleve ind i det trettende århundrede upåvirket af det albigensiske korstog. De fleste af de mere end to tusinde bevarede trouvèresange indeholder musik og viser en lige så stor raffinement som den poesi, den ledsager.

Minnesinger-traditionen var det germanske modstykke til troubadourernes og trouvères’ aktivitet mod vest. Desværre er der kun få kilder overlevet fra den tid; kilderne til Minnesang er for det meste fra to eller tre århundreder efter bevægelsens højdepunkt, hvilket har ført til en vis kontrovers om deres nøjagtighed. Blandt de Minnesangere med overlevende musik erWolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide og Niedhart von Reuenthal.

Trovadorismo

I middelalderen var galicisk-portugisisk det sprog, der blev brugt i næsten hele Iberien til lyrisk poesi. Fra dette sprog stammer både det moderne galicisk og portugisisk. Den galicisk-portugisiske skole, som til en vis grad (hovedsagelig i visse formelle aspekter) var påvirket af de occitanske troubadourer, er først dokumenteret i slutningen af det 12. århundrede og varede indtil midten af det 14. århundrede.

Den tidligste bevarede komposition i denne skole er man normalt enige om at være Ora faz ost’ o senhor de Navarra af portugiseren João Soares de Paiva, som normalt dateres lige før eller efter 1200. Troubadourerne i denne bevægelse, som ikke må forveksles med de occitanske troubadourer (som frekventerede hoffer i de nærliggende León og Castilien), skrev næsten udelukkende cantigas. Disse sange, som også kaldes cantares eller trovas, begyndte sandsynligvis fra midten af det trettende århundrede at blive samlet i samlinger, der kaldes cancioneiros (sangbøger). Der kendes tre sådanne antologier: Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro Colocci-Brancuti (eller Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) og Cancioneiro da Vaticana. Hertil kommer den uvurderlige samling af over 400 galicisk-portugisiske cantigas i Cantigas de Santa Maria, som traditionen tilskriver Alfonso X.

De galicisk-portugisiske cantigas kan inddeles i tre grundgenrer: mandlig kærlighedspoesi, kaldet cantigas de amor (eller cantigas d’amor), kvindelig kærlighedspoesi, kaldet cantigas de amigo (cantigas d’amigo), og fornærmelses- og håndigtepoesi, kaldet cantigas d’escarnho e de mal dizer. Alle tre er lyriske genrer i den tekniske forstand, at de var strofiske sange med enten musikalsk akkompagnement eller indledning på et strygeinstrument. Men alle tre genrer har også dramatiske elementer, hvilket fik tidlige forskere til at karakterisere dem som lyrisk-dramatiske.

Cantigas d’amor’s oprindelse spores normalt tilbage til provencalsk og gammelfransk lyrik, men formelt og retorisk er de helt forskellige. Cantigas d’amigo har sandsynligvis rødder i en indfødt sangtradition, selv om dette synspunkt er blevet anfægtet. Cantigas d’escarnho e maldizer kan også (ifølge Lang) have dybe lokale rødder. De to sidstnævnte genrer (i alt ca. 900 tekster) gør den galicisk-portugisiske lyrik unik i hele panoramaet af middelalderlig romansk poesi.

Troubadourer med overlevende melodier:

• Aimeric de Belenoi
• Aimeric de Peguilhan
• Aires Nunes
• Albertet de Sestaro
• Arnaut Daniel
• Arnaut de Maruoill
• Beatritz de Dia
• Berenguier de Palazol
• Bernart de Ventadorn
• Bertran de Born
• Blacasset
• Cadenet

• Daude de Pradas
• Denis af Portugal
• Folquet de Marselha
• Gaucelm Faidit
• Gui d’Ussel
• Guilhem Ademar
• Guilhem Augier Novella
• Guilhem Magret
• Guilhem de Saint Leidier
• Guiraut de Bornelh
• Guiraut d’Espanha

• Guiraut Riquier
• Jaufre Rudel
• João Soares de Paiva
• João Zorro
• Jordan Bonel
• Marcabru
• Martín Codax
• Monge de Montaudon
• Peire d’Alvernhe
• Peire Cardenal
• Peire Raimon de Tolosa
• Peire Vidal
• Peirol
• Perdigon

• Pistoleta
• Pons d’Ortaffa
• Pons de Capduoill
• Raimbaut d’Aurenga
• Raimbaut de Vaqueiras
• Raimon Jordan
• Raimon de Miraval
• Rigaut de Berbezilh
• Uc Brunet
• Uc de Saint Circ
• William IX af Aquitaine

Komponister fra høj- og senmiddelalderen:

Spætmiddelalderlig musik (1300-1400)

Frankrig: Ars Nova

Ars novas begyndelse er en af de få rene kronologiske opdelinger i den middelalderlige musik, da den svarer til udgivelsen af Roman de Fauvel, en enorm samling af poesi og musik, i 1310 og 1314. Roman de Fauvel er en satire over misbrug i middelalderens kirke og er fyldt med middelalderlige motetter, lais, rondeaux og andre nye verdslige former. Selv om det meste af musikken er anonym, indeholder den flere stykker af Philippe de Vitry, en af de første komponister af den isorytmiske motet, en udvikling, der kendetegner det fjortende århundrede. Den isorytmiske motet blev perfektioneret af Guillaume de Machaut, tidens fineste komponist.

I løbet af Ars nova-æraen fik den verdslige musik en polyfonisk sofistikering, som tidligere kun fandtes i den hellige musik, en udvikling, der ikke er overraskende i betragtning af den tidlige renæssances verdslige karakter (mens denne musik typisk betragtes som “middelalderlig”, var de sociale kræfter, der frembragte den, ansvarlige for begyndelsen af den litterære og kunstneriske renæssance i Italien – sondringen mellem middelalder og renæssance er sløret, især når man tænker på så forskellige kunstarter som musik og maleri). Udtrykket “Ars nova” (ny kunst eller ny teknik) blev opfundet af Philippe de Vitry i hans afhandling af samme navn (sandsynligvis skrevet i 1322) for at skelne denne praksis fra musikken i den umiddelbart foregående tidsalder.

Den dominerende verdslige genre i Ars Nova var chansonen, som den skulle fortsætte med at være det i Frankrig i yderligere to århundreder. Disse chansons blev komponeret i musikalske former, der svarede til den poesi, som de satte i scene, og som var i de såkaldte fixes formes fixes af rondeau, ballade og virelai. Disse former havde en betydelig indflydelse på udviklingen af den musikalske struktur på måder, der kan mærkes endnu i dag; f.eks. krævede det åbent-lukkede rimskema, som alle tre har til fælles, en musikalsk udførelse, der direkte bidrog til det moderne begreb om antecedent og konsekutive fraser. Det var også i denne periode, at den lange tradition med at sætte den almindelige messe begyndte. Denne tradition startede omkring midten af århundredet med isolerede eller parvise indsættelser af Kyries, Glorias osv., men Machaut komponerede det, der menes at være den første fuldstændige messe, der var tænkt som en enkelt komposition. Ars Nova-musikkens lydverden er i høj grad præget af lineær primat og rytmisk kompleksitet. De “hvilende” intervaller er kvint og oktav, mens tertser og sekstenter betragtes som dissonanser. Spring på mere end en sekstedel i de enkelte stemmer er ikke ualmindeligt, hvilket fører til spekulationer om instrumental deltagelse i det mindste i verdslige opførelser.

De overlevende franske manuskripter omfatter Ivrea Codex og Apt Codex.

Italien: Trecento

Det meste af musikken i Ars nova var fransk af oprindelse; dog anvendes udtrykket ofte løst om al musik fra det 14. århundrede, især for at inkludere den verdslige musik i Italien. Der blev denne periode ofte omtalt som Trecento.

Den italienske musik har tilsyneladende altid været kendt for sin lyriske eller melodiske karakter, og dette går i mange henseender tilbage til det fjortende århundrede. Italiensk verdslig musik fra denne tid (den lille del af den liturgiske musik, der er bevaret, ligner den franske bortset fra en noget anderledes notation) havde det, der er blevet kaldt cantalina-stilen, med en blomstrende topstemme støttet af to (eller endda én; en stor del af den italienske Trecento-musik er kun for to stemmer), der er mere regelmæssige og langsommere bevægende. Denne type tekstur forblev et træk ved italiensk musik i de populære verdslige genrer fra det 15. og 16. århundrede og var en vigtig indflydelse på den senere udvikling af trio-tekstur, der revolutionerede musikken i det 17. århundrede.

Der var tre hovedformer for verdslige værker i Trecento. Den ene var madrigalen, der ikke var den samme som 150-250 år senere, men med en vers/refrainlignende form. Tre-linjers strofer, hver med forskellige ord, vekslede med en to-linjers ritornello, med den samme tekst ved hvert optrin. Måske kan vi se kimen til den senere sene renæssance- og barokritornello i denne indretning; den vender også tilbage igen og igen, genkendelig hver gang, i kontrast til de omkringliggende uensartede afsnit. En anden form, caccia (“jagt”), blev skrevet for to stemmer i en kanon på unisono. Nogle gange indeholdt denne form også en ritornello, som lejlighedsvis også var i en kanonisk stil. Normalt gav navnet på denne genre en dobbeltbetydning, da caccia-teksterne primært handlede om jagter og beslægtede udendørsaktiviteter, eller i det mindste actionfyldte scener. Den tredje hovedform var ballata, som nogenlunde svarede til den franske virelai.

De overlevende italienske manuskripter omfatter Squarcialupi Codex og Rossi Codex.

For oplysninger om specifikke italienske komponister, der skrev i senmiddelalderen, se Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Giovanni da Firenze (alias Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia og Maestro Piero.

Tyskland: Geisslerlieder

Geisslerliederne var sange fra omvandrende flagellanter, som søgte at dulme en vred Guds vrede ved hjælp af bodsang ledsaget af afstraffelse af deres kroppe. Der var to separate perioder med Geisslerlied-aktiviteter: en omkring midten af det 13. århundrede, hvorfra der desværre ikke er bevaret musik (selv om der er talrige tekster), og en anden fra 1349, hvor både ord og musik er bevaret intakt takket være en enkelt præsts opmærksomhed, der skrev om bevægelsen og optog dens musik. Denne anden periode svarer til udbredelsen af den sorte død i Europa og dokumenterer en af de mest forfærdelige begivenheder i Europas historie. Begge perioder med Geisslerlied-aktivitet foregik hovedsageligt i Tyskland.

Der blev også skrevet fransk-influeret polyfoni i tyske områder på dette tidspunkt, men den var noget mindre sofistikeret end dens forbilleder. For at være retfærdig over for de for det meste anonyme komponister af dette repertoire, synes de fleste af de overlevende manuskripter imidlertid at være blevet kopieret med ekstrem inkompetence og er fyldt med fejl, der gør en virkelig grundig vurdering af musikkens kvalitet umulig.

Mannerisme og Ars Subtilior

Som ofte ses i slutningen af enhver musikalsk æra, er slutningen af middelalderen præget af en meget manieristisk stil, kendt som Ars subtilior. På nogle måder var dette et forsøg på at smelte den franske og italienske stil sammen. Denne musik var meget stiliseret og havde en rytmisk kompleksitet, som ikke blev overgået før det 20. århundrede. Faktisk var ikke kun den rytmiske kompleksitet i dette repertoire stort set uovertruffen i fem og et halvt århundrede, med ekstreme synkoperinger, mensurelle kneb og endda eksempler på augenmusik (som f.eks. en chanson af Baude Cordier, der er skrevet ud i manuskriptet i form af et hjerte), men også det melodiske materiale var også ret komplekst, især i samspillet med de rytmiske strukturer. Under Ars Nova er der allerede blevet talt om isorytmikken, som fortsatte med at udvikle sig gennem slutningen af århundredet og faktisk ikke nåede sin højeste grad af raffinement før i begyndelsen af det 15. århundrede. I stedet for at bruge isorytmiske teknikker i en eller to stemmer eller bytte dem mellem stemmer, kom nogle værker til at indeholde en gennemgående isorytmisk tekstur, som rivaliserer med det tyvende århundredes integrale serialisme i sin systematiske ordnering af rytmiske og tonale elementer. Udtrykket “manérisme” blev anvendt af senere forskere, som det ofte er tilfældet, som reaktion på et indtryk af sofistikering, der praktiseres for sin egen skyld, en sygdom, som nogle forfattere har ment at have inficeret Ars subtilior.

En af de vigtigste bevarede kilder til Ars Subtilior-chansoner er Chantilly Codex.

For oplysninger om specifikke komponister, der skrev musik i Ars subtilior-stilen, se Anthonello de Caserta, Philippus de Caserta (alias Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia, Matteo da Perugia, Lorenzo da Firenze, Grimace, Jacob Senleches og Baude Cordier.

Overgangen til renæssancen

Det er vanskeligt at afgrænse slutningen af middelalderen og begyndelsen af renæssancen med hensyn til komposition af musik. Mens musikken fra det 14. århundrede er ret tydeligt middelalderlig i sin udformning, opfattes musikken fra det tidlige 15. århundrede ofte som tilhørende en overgangsperiode, der ikke blot bevarer nogle af idealerne fra slutningen af middelalderen (som f.eks. en type polyfonisk skrivning, hvor stemmerne har vidt forskellig karakter fra hinanden, da de hver især har deres specifikke tekstuelle funktion), men også viser nogle af de karakteristiske træk ved renæssancen (f.eks. den internationale stil, der udvikles gennem udbredelsen af fransk-flamske musikere i hele Europa, og med hensyn til tekstur en stigende lighed mellem stemmerne).

Musikhistorikere er ikke enige om, hvornår renæssancetiden begyndte, men de fleste historikere er enige om, at England stadig var et middelalderligt samfund i begyndelsen af det 15. århundrede (se periodiseringsspørgsmål i middelalderen). Selv om der ikke er enighed, er 1400 en nyttig markering, fordi det var omkring dette tidspunkt, at renæssancen kom i fuld gang i Italien.

Den stigende afhængighed af tertsintervallet som konsonans er et af de mest udtalte træk ved overgangen til renæssancen. Polyfoni, der havde været i brug siden det tolvte århundrede, blev stadig mere udførlig med meget uafhængige stemmer i løbet af det fjortende århundrede. Med John Dunstaple og andre engelske komponister, til dels gennem den lokale teknik offaburden (en improvisatorisk proces, hvor en sangmelodi og en skrevet del, der overvejende er i parallelle sekstendedele over den, udsmykkes af en del, der synges i perfekte kvartsdele under sidstnævnte, og som senere slog igennem på kontinentet som “fauxbordon”), fremstår tertsens interval som en vigtig musikalsk udvikling; på grund af denne Contenance Angloise (“engelsk countenance”) anses engelske komponisters musik ofte for at være den første, der lyder mindre bizart for det moderne, uuddannede publikum. Engelske stilistiske tendenser i denne henseende var kommet til udfoldelse og begyndte at påvirke kontinentale komponister allerede i 1420’erne, hvilket bl.a. kan ses i værker af den unge Dufay. Mens Hundredårskrigen fortsatte, rejste engelske adelsmænd, hære, deres kapeller og følge, og dermed nogle af deres komponister, til Frankrig og opførte deres musik der; man skal naturligvis også huske på, at englænderne kontrollerede dele af Nordfrankrig på dette tidspunkt.

Engelsk håndskrifter omfatter Worcester-fragmenterne, Old St. Andrews Music Book, Old Hall Manuscript, og Egerton Manuscript.

For oplysninger om specifikke komponister, der anses for at være en overgangsperiode mellem middelalderen og renæssancen, se Zacara da Teramo, Paolo da Firenze, Giovanni Mazzuoli,Antonio da Cividale, Antonius Romanus, Bartolomeo da Bologna, Roy Henry, Arnold de Lantins, Leonel Power og John Dunstaple.

Messe

De tidligste musikalske indspilninger af messen er gregoriansk sang. De forskellige dele af ordinæret kom ind i liturgien på forskellige tidspunkter, hvor Kyrie sandsynligvis var først (måske allerede i det syvende århundrede) og Credo var sidst (det blev ikke en del af den romerske messe før 1014).

I begyndelsen af det fjortende århundrede begyndte komponister at skrive polyfone versioner af afsnittene i ordinæret. Årsagen til denne stigning i interessen kendes ikke, men det er blevet foreslået, at der var mangel på ny musik, da komponisterne i stigende grad blev tiltrukket af verdslig musik, og den generelle interesse for at skrive kirkemusik var gået ind i en periode med nedgang. Den ikke-foranderlige del af messen, ordinæret, ville så have musik, som var tilgængelig til opførelse hele tiden.

To manuskripter fra det 14. århundrede, Ivrea Codex og Apt Codex, er de primære kilder til polyfone opsætninger af ordinæret. Stilistisk ligner disse indstillinger både motetter og verdslig musik fra den tid, med en tre-stemmig tekstur domineret af den højeste stemme. Det meste af denne musik blev skrevet eller samlet ved det pavelige hof i Avignon.

Flere anonyme komplette messer fra det 14. århundrede er bevaret, herunder messen fra Tournai; forskelle i stilen tyder dog på, at satserne i disse messer blev skrevet af flere komponister og senere samlet af skribenter i et enkelt sæt. Den første komplette messe, vi kender til, hvis komponist kan identificeres, var Messe de Nostre Dame (Vor Frue messe) af Guillaume de Machaut i det fjortende århundrede.