„Am liebsten“, sagte Diane Arbus einmal, „gehe ich dorthin, wo ich noch nie war.“ Wie Arthur Lubows gründlich recherchierte, mitunter pikante neue Biografie der Künstlerin beweist, sprach sie nicht nur über ihre Fotografie. Das Buch ist gespickt mit Enthüllungen über ihr Privatleben, darunter die auf den Aufzeichnungen ihres Psychoanalytikers basierende Behauptung, dass sie bis wenige Monate vor ihrem Tod eine unbeständige, aber anhaltende inzestuöse Beziehung zu ihrem geliebten älteren Bruder Howard hatte.
Anspielungen auf das, was Lubow als Arbus‘ „multivalentes“ Sexualleben bezeichnet, finden sich überall in Diane Arbus: Portrait of a Photographer, was dem nüchternen Titel des Buches nicht ganz gerecht wird. Von früheren Biographen – der Gelehrten Patricia Bosworth und dem Psychoanalytiker William Todd Schultz – wissen wir, dass Arbus‘ transgressive Kunst und ihr Leben auf komplexe Weise miteinander verwoben waren: Sie hatte manchmal Sex mit einigen der so genannten „Freaks“, die sie fotografierte, und nahm einmal an einer Orgie teil, als sie eine Geschichte über Swinger drehte. Lubow gräbt tiefer, ohne jedoch viel mehr Licht als seine beiden Vorgänger auf ihre Kunst oder die tiefen Unzufriedenheiten, die sie antrieben, zu werfen.
Die in beträchtlichem Wohlstand geborene Arbus litt ihr ganzes Leben lang unter der Schuld des Privilegs. Ihre Mutter Gertrude war die Erbin des Familienunternehmens Russeks, eines angesehenen Kaufhauses in der 5th Avenue, das Pelze verkaufte. Während Gertrude distanziert bis hin zur Kälte war, war ihr Mann, David Nemerov, streng bis hin zum Tyrannen. Beide, so Lubow, „verteilten Anerkennung, nicht Liebe“. Gertrudes einziger entscheidender Akt des Trotzes gegenüber ihrer Familie war, dass sie sich in Nemerov verliebte, während er als Schaufensterdekorateur bei Russeks arbeitete. Ihre Tochter folgte diesem Beispiel und heiratete Allan Arbus, der in der Werbeabteilung des Unternehmens arbeitete. Sie heirateten, als sie 18 Jahre alt war, und bald darauf schenkte er ihr eine Kamera.
Nach einer kurzen, unglücklichen Karriere als Modefotografin in Zusammenarbeit mit ihrem Mann verließ sie ein Vogue-Shooting mit der Ankündigung: „Ich kann nicht mehr. Ich werde es nicht mehr tun.“ Dieser rebellische Vorfall, den Lubow als Arbus‘ „entscheidenden Moment“ bezeichnet, ist der Ausgangspunkt für seine episodische Erzählung. Er führte zu einem weiteren Schlüsselmoment, einer Lehre bei Lisette Model, einer älteren Fotografin, die später die junge Frau, die in den späten 1950er Jahren zum ersten Mal in ihre Klasse kam, so beschrieb, dass sie aussah, „als stünde sie kurz vor oder kurz nach einem Nervenzusammenbruch“. Model wies sie an, nur das zu fotografieren, was sie erregte. „Ich kann nicht fotografieren“, protestierte Arbus in einer von vielen tränenreichen therapeutischen Episoden, „weil das, was ich fotografiere, böse ist.“ Model entgegnete, sie müsse sich ihrer Angst stellen oder aufgeben. „Es war meine Aufgabe als Lehrerin, sie herauszuholen.“ Später sagte Model: „Für das, was danach kommt, bin ich moralisch nicht verantwortlich.“
Wenngleich Arbus‘ Instinkt für das Perverse schon in ihren frühen Fotografien zu erkennen war, schärfte Model ihren Blick, und es entstand die Diane Arbus, die wir heute kennen und die uns nach wie vor fasziniert und beunruhigt. Sie war der festen Überzeugung, dass „es Dinge gibt, die niemand sehen würde, wenn ich sie nicht fotografieren würde“, aber es ist in Wirklichkeit ihre Art, sie zu sehen – die Spannung, die in ihren Bildern zwischen dem Einfühlungsvermögen und der Ausbeutung besteht -, die uns in ihren Bann zieht und uns in einem entscheidenden Maße zu Komplizen ihrer transgressiven Kunst macht. Sie fotografierte zwanghaft, auf der Suche nach Außenseitern, geistig Behinderten und obsessiven Exhibitionisten, aber auch nach Menschen, denen sie auf der Straße begegnete und die ihr durch ihre Andersartigkeit auffielen.
Ein solches flüchtiges Subjekt war der junge Colin Wood, den sie in einem dramatischen Porträt mit dem Titel Child With a Toy Grenade in Central Park verewigte, auf dem er geistesgestört aussieht, während er seine winzige Bombennachbildung umklammert. Lubow machte ihn ausfindig und stellte fest, dass auch er in den Mythos verwickelt war, den Arbus für ihn geschaffen hatte: „Sie sah in mir die Frustration, die Wut auf meine Umgebung, das Kind, das explodieren will, es aber nicht kann, weil es durch seinen Hintergrund eingeschränkt ist.“ Man könnte sagen, dass sie in ihm ihr jüngeres Ich gesehen hat. Nur sieht er auf allen anderen Bildern des Kontaktbogens spielerisch und engagiert aus. Die trügerische Kunst der Fotografie erlaubte es ihr auch, Bilder zu schaffen, die ihren Neurosen entsprachen: über das Leben, über die Kindheit, über das Außenseitertum, physisch und psychisch.
Im Gegensatz zu vielen Kritikern, die ihre Arbeit ablehnten, allen voran Susan Sontag, betrachtete Arbus ihre „Freaks“ nicht als Freaks, sondern als Menschen, die durch ihr Anderssein irgendwie aufgewertet wurden. „Die meisten Menschen gehen mit der Befürchtung durchs Leben, eine traumatische Erfahrung zu machen“, sagte sie einmal. „Freaks wurden mit ihrem Trauma geboren. Sie haben ihre Prüfung im Leben bereits bestanden. Sie sind Aristokraten.“ Ihr Bedürfnis, sie zu fotografieren und manchmal auch mit ihnen zu schlafen, zeugt von einem tieferen Wunsch, sich selbst neu zu erschaffen und als selbsternannte Außenseiterin von Menschen akzeptiert zu werden, die von Geburt an nicht die Wahl hatten. In ihren Fotografien bleiben sie jedoch bis zu einem gewissen Grad unvermeidliche Objekte unserer Faszination, deren Andersartigkeit durch Blitzlicht, starke Kontraste und dramatische Komposition betont wird. Trotzdem oder gerade deshalb gehören sie zu den aussagekräftigsten fotografischen Porträts, die je gemacht wurden.
Es war die Ausstellung New Documents im New Yorker Museum of Modern Art im Jahr 1967, die Arbus ins Licht der Öffentlichkeit katapultierte. Ihre Bilder erhielten einen eigenen Raum und lösten einen wahren Medienrummel aus. Seltsamerweise erwähnt Lubow eines der aufschlussreichsten Details in Bosworths Biografie nicht, nämlich dass das Personal der Galerie am Ende jedes Tages das Glas reinigen musste, das die Fotografien abdeckte, weil Mitglieder des Publikums darauf gespuckt hatten.
Vier Jahre später, am 26. Juli 1971, nahm sich Diane Arbus das Leben, indem sie Barbiturate schluckte und sich die Pulsadern mit einer Rasierklinge aufschnitt. Sie war 48 Jahre alt und hatte vielleicht keinen Appetit mehr auf das Seltsame und Schmutzige. Depressionen hatten sie ihr ganzes Leben lang verfolgt und ihr das Selbstvertrauen und die Kreativität geraubt, so dass sie vielleicht auch ihrer selbst und ihrer neurotischen Dämonen überdrüssig geworden war. Was in Lubovs langem Porträt am deutlichsten hervortritt, ist nicht nur die alles verzehrende Natur von Diane Arbus‘ dunkler kreativer Vision, sondern auch der Preis, den es kostete, sie obsessiv zu verfolgen und doch so unzufrieden mit ihren unerbittlichen Forderungen zu sein.
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