Wenn der Beatles-Gitarrist George Harrison eine Oud statt einer Sitar benutzt hätte, um „Norwegian Wood“ seinen unverwechselbaren Klang zu verleihen, wäre der Name Munir Bashir heute vielleicht bekannter als der von Ravi Shankar.

Das geschah natürlich nicht, und Harrisons spirituelles Streben führte dazu, dass die Sitar in den 60er Jahren Teil der Rockkultur wurde, als Bands jenseits der Beatles östliche Klänge erforschten – von den Yardbirds, den Doors und Pink Floyd bis zur Paul Butterfield Blues Band und Jefferson Airplane usw.

Die Oud hingegen ist nur den abenteuerlustigsten Musikern bekannt. Das erste amerikanische Album, auf dem die Oud zu hören war, war 1958 das Album Jazz Sahara von Ahmed Abdul-Malik, der für Thelonius Monk Bass und Oud spielte. 65 spielte der Folk-Künstler Sandy Bull eine Oud auf seiner LP Inventions. Im Jahr 67 wurde auf Hard Rock From the Middle East von The Devil’s Anvil (produziert von Felix Pappalardi) die Oud von Kareem Issaq gespielt. Im selben Jahr spielte der nubische Oud-Spieler Hamza el Din mit den Grateful Dead in Ägypten, und in A Beacon From Mars von Kaleidoscope war die Oud von Solomon Feldthouse zu hören. Obwohl sich die Oud in der Popwelt der 60er Jahre nicht durchsetzen konnte, ist sie ein Instrument mit einem tiefen, geheimnisvollen Klang und einer bewegten Geschichte.

Der Nahe Osten, die Türkei, Zentralasien und Persien (Iran) waren jahrhundertelang die Wiege vieler Zupfinstrumente, die allgemein als „Laute“ bezeichnet werden: Tar, Tanbur, Dutar, Dombra, Sehtar, Saz, Bouzouki, Rubab, Sarod, Sitar, Komuz und andere – manche mit Bünden, manche ohne. Die Oud wird im Allgemeinen als schalenförmige Laute mit kurzem Hals klassifiziert, was sie von den Lauten mit längerem Hals und flacherem Korpus unterscheidet (die den Vorfahren der Gitarre ähnlicher sind). Heute ist sie bundlos, aber früher hatte sie bewegliche Darmstücke, die um den Hals gebunden waren und als Bünde dienten. Auf diese Weise konnten die Musiker die Bünde an verschiedene Stimmungen anpassen. Heute haben Ouds in der Regel fünf Gänge, mit einer tiefen Saite für Bordune, aber es gibt auch sieben- und achtsaitige Ouds.

Im Gegensatz zu anderen Lauten hat die Oud diese alten Ursprünge überlebt, ist in andere Teile der Welt gereist und hatte großen Einfluss auf Instrumente wie die chinesische Pipa, die japanische Biwa und die europäische Laute. Heute erlebt die Oud ein Wiederaufleben in der Musik, da sie auf zahlreichen modernen Aufnahmen zu hören ist, für den Grammy nominiert wurde und bei Kritikerumfragen gut abschneidet.

Wie gelangte die Oud an diese weit entfernten Orte? Wie hat sich ihr Einfluss über die Jahrhunderte ausgebreitet?

Die Oud gelangte auf der legendären Seidenstraße nach Osten, einer alten Handelsroute, die sich vom Nahen Osten bis nach China erstreckte und Indien, Europa, die Mongolei und Japan einschloss. Auch auf den Seewegen wurde sie transportiert. Nach Europa gelangte sie über die zurückkehrenden Kreuzritter und die Troubadoure, die sie zweifellos zur Begleitung ihrer Lieder verwendeten. Jahrtausendelang reisten Kaufleute zwischen den Kulturen und tauschten Waren aus. Und natürlich kamen auch Musikinstrumente mit. Obwohl es in China wahrscheinlich schon vor 2.000 Jahren lautenähnliche Instrumente gab, sagte der chinesische Pipa-Virtuose Gao Hong: „Die Oud ist die Wurzel der Pipa.“

„Die zweite Art von Laute, die nach China kam, die viersaitige/birnenförmige Laute, ist in Bezug auf ihre Form und die Anzahl der Saiten am direktesten mit der modernen Pipa verwandt“, schrieb John E. Myers in seinem Buch „The Way of the Pipa“. „Die frühesten Abbildungen der birnenförmigen Pipa finden sich in Skulpturen aus Gandhara, einem Königreich, das etwa zur gleichen Zeit wie die Han-Dynastie existierte. Gandhara lag in der Gegend des heutigen Afghanistan. Von China aus gelangte die Pipa nach Japan, wo sie zur Biwa wurde; in Vietnam nannte man sie Tyba und in Korea Bipa.

AL-ANDALUS UND EUROPA

In der westlichen Welt war die Oud der direkte Vorfahre der europäischen Laute; abgesehen von einem breiteren Griffbrett sieht die Laute genauso aus wie die Oud. „Westeuropa verdankt dem arabischen al-ud sowohl das Instrument als auch seinen Namen, wie wir am portugiesischen alaud, dem spanischen laud, der deutschen Laute, der niederländischen Luit, der dänischen Lut, der italienischen liuto, der englischen lute und der französischen luth sehen“, schrieb Henry George Farmer, der renommierte britische Musikwissenschaftler, der dafür bekannt ist, dass er den Einfluss der arabischen Musik auf die Musiktraditionen Europas hervorhebt. Einst war die Laute ein äußerst beliebtes und wichtiges Instrument in der europäischen Musik. Der Engländer John Dowland war ein hervorragender Komponist für die Laute, ebenso wie der Deutsche Sylvius Leopold Weiss, ein Zeitgenosse Bachs. Bach selbst schrieb eine Reihe von Meisterwerken für die Laute.

Nach dem Tod des Propheten Mohammed verbreitete sich der Islam weit und breit, von Zentralasien bis Spanien, und die Oud zog mit. Bagdad wurde zur Hauptstadt im Osten, und in Spanien, das die Araber Al-Andalus nannten, wurde Cordoba in der Mitte des achten Jahrhunderts zu einem großen Zentrum der Kultur und Bildung.

Farmer stellte fest, dass viele europäische Musiker an der Universität von Córdoba Musik studierten. Zweifellos brachten einige von ihnen Ouds in ihre Heimatländer mit. Einer der legendärsten Oud-Spieler, Ziryab, zog 822 nach einem Streit mit seinem Lehrer Ishaq Al-Mawsili, der sich durch die Brillanz seines Schülers bedroht fühlte, von Bagdad nach Córdoba. Ziryab (Amsel) gründete eine Musikschule, die sowohl Männer als auch Frauen unterrichtete. Er fügte der Oud eine fünfte Saite hinzu und begann, den Federkiel eines Adlers als Plektrum zu verwenden. Die von ihm geschaffenen Musikformen waren jahrelang einflussreich in Spanien und Nordafrika. Er war zu seiner Zeit äußerst populär und ein Innovator in den Bereichen Mode und Gastronomie.

Die Araber übersetzten die Werke vieler griechischer Schriftsteller wie Homer, Platon, Aristoteles und anderer, Jahre bevor die Europäer sie ins Lateinische übersetzten. Was die frühen Theorien über Tonleitern, Intervalle und Stimmungen angeht, war der griechische Philosoph/Mathematiker Pythagoras von Samos eine herausragende Persönlichkeit, denn seine Ideen haben die Araber, Europäer, Inder und andere bis heute beeinflusst. Im Grunde genommen nahm Pythagoras die ersten vier Töne der Harmonischen Reihe (C-C-G-C) und entwickelte aus den Intervallen, die durch die Verhältnisse 2:1, 3:2 und 4:3 (Oktave, reine Quinte und reine Quarte) gebildet werden, ein System von Tonleitern, das die Art und Weise beeinflusste, wie arabische und europäische Musiker ihre Instrumente stimmten. Das bringt uns zu…

MIKROTONEN UND DIE OUD

Einer der wichtigsten Unterschiede zwischen östlicher und westlicher Musik ist die Intervallstruktur ihrer Skalen. Das westliche System verwendet die so genannte gleichschwebende 12-Ton-Stimmung, was bedeutet, dass jede Note den exakt gleichen mathematischen Abstand zwischen ihnen hat (mit anderen Worten: 12 Halbtonschritte innerhalb einer Oktave). Die gleichschwebende Temperatur entwickelte sich aus früheren Systemen, beginnend mit dem pythagoreischen, bei dem die Intervalle nicht von ihrem ursprünglichen Zustand abweichend temperiert sind, über die mitteltönige und die wohltemperierte Temperatur (J.S. Bach schrieb das „Wohltemperierte Klavier“ in wohltemperierter Stimmung, nicht in gleichschwebender Temperatur, wie oft angenommen wird – und das ist ein Unterschied). Intervalle zu „temperieren“ bedeutet, die Abstände zwischen ihnen subtil zu verändern, so dass Akkorde in allen Tonarten stimmiger klingen. Die Europäer haben im Laufe der Jahre Hunderte von verschiedenen temperierten Systemen entwickelt, von denen viele keine gleichmäßigen Intervallabstände aufwiesen. Heute sind westliche Instrumente in der 12-tönigen/gleichstufigen Skala gestimmt. Es wird angenommen, dass Lauten zu den ersten Instrumenten gehörten, die das gleichschwebende 12-Ton-System verwendeten, da es relativ einfach war, die Bünde in gleichen Abständen zu setzen.

Bei der pythagoräischen Stimmung werden die Intervalle einer 5 gestapelt, um die Tonleiter zu bilden. Ausgehend von C, aufsteigend, wäre es C-G-D-A-E-B-Fis, weiter so weit man wollte. Die Araber gingen auch in Quinten abwärts, C-F-Bb-Eb-Ab, Db, Gb und tiefer. In der westlichen Musik ist dies als „Quintenzirkel“ bekannt, aber in seinem natürlichen Zustand ist es eigentlich eine „Spirale“ von Quinten; wenn Instrumente ihre Skalen auf den natürlich vorkommenden Verhältnissen der Obertonreihe aufbauen, werden sie nicht gleichmäßig verteilt sein – es wird Intervalle geben, die kleiner sind als das übliche westliche 12-Ton-System, und daher stammen Begriffe wie „Mikroton“ und „Viertelton“.

Da in der arabischen und indischen Musik traditionell keine Akkorde verwendet wurden, wurden diese mikrotonalen Intervalle in ihren Skalen verwendet, um subtilere melodische Wendungen zu erzielen, als sie in der westlichen Musik zu finden sind. Arabische Theoretiker wie Ishaq al Kindi (gest. 874) und Abu Nasr al Farabi (gest. 950) benutzten die mit Bünden versehene Oud, um viele verschiedene Skalen zu schaffen, einige mit bis zu 22 Tönen pro Oktave. Eine Skala mit 17 Tönen und ungleichen Abständen wird oft als das grundlegende arabische Tonsystem für die Oud angesehen. Die Stimmungen können jedoch noch komplexer sein. In The Music of The Arabs sagt der Autor Habib Hassan Touma: „Insbesondere die Syrer haben die Oktave in 53 gleichwertige Schritte unterteilt“. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, wenn man Musik studiert und hört, die auf der Oud gespielt wird… die Intervalle sind im Allgemeinen nicht die gleichen wie die der westlichen temperierten Skala.

Was ist also die entsprechende Grundlage vieler arabischer, türkischer und zentralasiatischer Musik?

Das Maqam-Konzept

Ein Maqam ähnelt einem Raga in der indischen Musik, da die Darbietungen auf Skalen/Modi mit Namen wie Rast, Ajam, Nahawand, Kurd und anderen basieren. Diese beziehen sich auf verschiedene westliche Skalen wie Dur und harmonisches Moll, aber die Intervalle sind nicht gleichmäßig verteilt. Zum Spielen eines Maqam gehört jedoch viel mehr, als nur über eine Tonleiter zu improvisieren. Es gibt melodische Phrasen, die mit jedem Maqam identifiziert werden, primäre und sekundäre Noten, spezifische Möglichkeiten, vom primären Maqam weg zu modulieren (und zu ihm zurückzukehren). Und natürlich fügen die vielen mikrotonalen Beugungen zwischen den Maqams Tiefe und Farbe hinzu. Der persische Komponist Safi Al-Din zum Beispiel hat vor 800 Jahren 84 melodische Modi katalogisiert. Im Iran bezeichnet man sein modales Skalensystem als „dastgahs“. In Zentralasien wird der Begriff „Shashmaqam“ verwendet, um das modale System zu beschreiben, und es kann auch tiefe spirituelle Bedeutungen haben.

Einige der Oud-Meister des 20. Jahrhunderts, darunter Yorgo Bacanos und Udi Hrant (auch ein gefühlvoller Sänger), verbrachten ihre Karriere in der Türkei, ebenso wie der aus Ägypten stammende George Michel. Die Armenier John Berberian und George Mgrdichian lebten und traten in den Vereinigten Staaten auf. Einer der einflussreichsten Meister ist Munir Bashir, ein Iraker, dem oft das Verdienst zugeschrieben wird, die Oud einem breiteren Publikum im 20. Der Autor Hassan Touma bezeichnet die Maqam-Darbietungen von Bashir als „tiefe Meditationen, Philosophieren auf der Laute mit mystischem Ausdrucksgehalt“. Der junge Bashir wurde von Sharif Muhyiddin Haydar inspiriert, der 1934 die Musikakademie in Bagdad gründete. Er studierte auch westliche Musik in Budapest (und erwarb einen Doktortitel), „… in der Hoffnung, eine Brücke zwischen den westlichen Zuhörern und unserer eigenen Musik zu schlagen“, sagte er. Bashir und sein Bruder Jamil unterrichteten später an der Bagdad-Akademie, wo das Studium westlicher Musik Teil des Lehrplans ist, und ihre Schüler sind heute ebenfalls in der Oud-Szene aktiv.

Einer dieser Schüler ist Rahim Alhaj, der 1989 einen Abschluss in Komposition an der Akademie erwarb; wegen Problemen mit dem Regime von Saddam Hussein verließ er den Irak 1991 und lebt heute in Albuquerque, wo er in der ganzen Welt auftritt. Alhaj hat ein tiefes Verständnis für die traditionelle Maqam-Musik.

„Die musikalische und ästhetische Absicht der Tradition ist es, die Seele zu beruhigen“, sagt er. „Erst wenn die Seele zur Ruhe gekommen ist, ist man wirklich im Maqam.“ 2009 erhielt er ein Stipendium der U.S. Artists Ford Foundation, führte seine Kompositionen für Oud und Streicher im Kennedy Center auf und wurde mit zwei Alben für den Grammy nominiert – eines davon mit Duetten mit dem indischen Sarod-Meister Amjad Ali Khan. Auf seinem letzten Album, Little Earth, ist die Oud in vielen Besetzungen zu hören, unter anderem mit dem Jazz-Gitarristen Bill Frisell, Peter Buck von REM, dem Pipa-Virtuosen Liu Fang und im Duett mit Sitar, Kora, Ney, Didjeridu und Akkordeon. Alhaj ist eine einzigartige Brücke zwischen der Vergangenheit und der Zukunft und ist in der heutigen Weltmusikszene sehr aktiv.

Naseer Shamma ist ebenfalls ein Absolvent der Bagdad Academy. Alhaj nennt ihn „einen der besten Oud-Spieler der Welt“. Ein Blick auf sein Stück „Al-‚Amiriyya“ aus seinem Werk Le luth de Bagdad unterstreicht diese Einschätzung. Shammas Hommage an die Kinder, die bei einem Luftangriff während der Operation Wüstensturm ums Leben kamen, ist vielleicht das, was einem akustischen Instrument am nächsten kommt, wenn es wie Hendrix klingen soll. Er leitet eine Schule in Kairo, Beit el Oud (Haus der Oud), und zu seinen Schülern gehören Wunderkinder wie Muhammed Abozekry und Yousif Abbas, die auf ihren Ouds Mozart und Hip-Hop spielen.

Der in Palästina geborene Simon Shaheen ist ein weiterer Maestro, der tief in der traditionellen Musik verwurzelt ist, aber auch mit Künstlern wie dem indischen Slide-Guitar-Meister Vishwa Mohan Bhatt und dem Bassisten Bill Laswell zusammengearbeitet hat. Er hat Sinfonien für die Oud geschrieben und erhielt Abschlüsse von der Manhattan School of Music und der Columbia University. Er ist auch ein Geigenvirtuose und unterrichtet in der Streicherabteilung von Berklee. Yurdal Tokcan ist ein preisgekrönter türkischer Spieler mit atemberaubender Technik, der auf zahlreichen Tourneen gespielt hat, einen Abschluss von der Technischen Universität Istanbul hat und den türkischen Ney-Meister Kudsi Erguner begleitet. Und während der Marokkaner Hassan Erraji sich in der Tradition auskennt, kommt sein Trio Arabesque einem Oud-Power-Trio so nahe, wie man es nur hören kann, mit dem herausragenden Fretless-Bassspiel von Ralph Mizraki auf ihrer CD Nikriz.

Es überrascht nicht, dass die Oud auch in der Flamenco-Welt auftaucht. Der Flamenco hatte schon immer einen starken arabischen Einfluss, so dass die Oud eine natürliche Ergänzung darstellt. Die Gitarristen Chris Carnes, Carlos Lomas und der verstorbene Paco de Lucia nahmen 1976 alle mit der Oud auf. Der Gitarrist Juan Martin spielte und nahm mit dem Oud-Spieler Abdul Salam Kheir auf, der auch mit Jimmy Page und Robert Plant zusammenarbeitete. Was den Blues betrifft, so scheint die Oud nicht viel zu seinen frühen afrikanischen Wurzeln beigetragen zu haben, obwohl sudanesische Oud-Spieler/Sänger wie Muhamed el Amin und Abdel Gadir Salim mit ihren moll-pentatonischen Skalen und dröhnenden Rhythmen durchaus an Lightnin‘ Hopkins und Son House erinnern können. Pentatonische Skalen sind in ganz Afrika zu finden, ebenso wie eine Reihe von Lauten, darunter die Ngoni, Xalam und Ekonting. Das Ekonting scheint ein Vorläufer des bundlosen Banjos zu sein, das Anfang des 17. Jahrhunderts in der Karibik aufkam. Es ist auch möglich, dass muslimische Sklaven den islamischen Gebetsruf in Feldgeschrei umwandelten, was laut der Forscherin Sylvaine Diouf auf eine Verbindung zu arabischen Musikpraktiken hindeuten würde. Natürlich ist dies ein weites Feld für weitere Erkundungen, und Gerhard Kubiks Buch Africa and the Blues ist eine empfehlenswerte Lektüre.

THE OUD: STILL TRAVELING

Nach 6.000 Jahren ist die Oud immer noch auf dem Weg zu neuen Orten, wie z.B. beim 61st Annual Critic’s Poll des Magazins Downbeat im Jahr 2013, wo Rabih Abou-Khalil, Anouar Brahem und Omer Avital in der Kategorie „Miscellaneous Instrument“ platziert wurden. Der in Ägypten geborene Joseph Tawadros lebt in Sydney, Australien, und hat mit Mike Stern, Bela Fleck, John Abercrombie und Richard Bona aufgenommen. Der Gitarrist und Lautenspieler Beau Bledsoe tritt in der Gegend von Kansas City auf; seine Gruppe Alaturka spielt eine Mischung aus türkischen Rhythmen und Jazzimprovisationen. Yoshiko Matsuda lebt in Japan und studierte in Tunesien bei dem Oud-Maestro Ali Sriti. Ihr Trio, Le Club Bachraf, spielt traditionelle nordafrikanische Musik. Mustafa Stefan Dill lebt in Santa Fe und spielt auf seiner Oud Maqam-basierte Eigenkompositionen. Auf ihrer vielleicht weitesten Reise hat die Oud ihren Weg in die Hände des finnischen Oud-Spielers und Fretless-Gitarristen Jussi Rejoinen gefunden, der bei Simon Shaheen studiert hat und derzeit in Boston lebt.

Vielleicht gesellt sich die Fretless-Gitarre nun zu Pipa, Biwa und Laute, da die alte Oud im 21. Jahrhundert in einer weiteren Form ihren Platz einnimmt, die ein potenziell großes neues Publikum erreichen könnte. Fretless-Virtuosen wie Erkan Ogur, Jon Catler, Ned Evett und Jack Mazzenga beschreiten neue musikalische Wege. In Jeff Becks neuester Band spielt der in der Schweiz geborene Fretless-Gitarrist Nicolas Meier. Becks arabisch klingende Gitarre auf dem Yardbird-Song „Over Under Sideways Down“ brachte 1966 östliche Klänge zum Rockpublikum.

Von den Sumerern bis zu modernen Rockkonzerten ist die Oud immer noch eine einflussreiche Stimme in der Musik der ganzen Welt.