Das Comeback, das aus Two Against Nature hervorging, erscheint wie ein kleiner Lichtblick im Vergleich zu der kritischen Neubewertung und dem Generationswechsel, den die erste Welle von Steely Dans Platten in ihrem Kielwasser erfuhr. Und vielleicht kann man das auch darauf zurückführen, dass besagtes Comeback nur zwei Studioalben hervorbrachte, von denen das letzte fast ein Dutzend Jahre alt ist; es gibt zwei ziemlich gute Donald Fagen-Soloalben in weitaus jüngerer Zeit. Als Nebeneffekt fühlt sich Everything Must Go wie ein offizielles Abschlussstatement an, das die Vorstellung von Steely Dan als fortbestehendes Unternehmen abschneidet und sie eher als eine Art Legacy Act zementiert, ein Name, unter dem Becker und Fagen in der Vergangenheitsform agieren, während sie ihre eigenen Dinge mit separater Autonomie tun. Es schadet nicht, dass der Titeltrack das Schlussstück ist und alle Anzeichen einer Metapher für das Ende eines einst erfolgreichen Unternehmens trägt, das sein Vermögen auflöst.

Es ist eine offensichtliche, auf den Punkt gebrachte Analogie – und das ist Teil des Problems. Anspielungen, die aus vertrauten Themen persönliche Besonderheiten machen, waren schon immer eine der größten Stärken von Steely Dans Songwriting, und Everything Must Go macht die Themen viel offensichtlicher, als sie es zu irgendeinem Zeitpunkt in der Diskographie der Band waren. Während man bei einem Song wie „King Of The World“ von Countdown To Ecstasy ein paar Mal hinhören musste, um die postapokalyptischen Nuancen wirklich zu verstehen, gibt es nur einen großen Gag im Zentrum des ähnlich endzeitlichen „The Last Mall“ – wie und warum Menschen für Dinge einkaufen gehen, die durch ein totales Armageddon irrelevant werden würden – und das ist der Unterschied zwischen einem Song, der sich in dein Unterbewusstsein arbeitet, und einem Song, der dich sagen lässt: „Ich hab’s verstanden.“

Ein paar Konzepte klingen clever modernisiert genug – das Team von Attentätern, die es auf Götter abgesehen haben, in dem pulpigen „Godwhacker“ würde eine verdammt gute Vertigo-Comicserie abgeben, und „Pixeleen“ ist eine schlaue Anspielung auf die Post-Cyberpunk-Blockbuster-Videospiel/Film-Objektivierung. Aber einen scharfen Blick auf die Stolpersteine der heutigen Welt zu werfen, die immer lächerlichere Formen der männlichen Coolness annehmen, ist die Art von Auftritt, die eine schnellere Bearbeitungszeit erfordert, als sich der durchschnittliche Perfektionist heutzutage leisten kann. Aber der größte Teil des Albums ist voll von halbfertigen Beobachtungen und offensichtlichen Sticheleien, die mit einer gewissen Ironie versehen sind – man beachte, wie unverhohlen das Post-Split-up-Lamento „Things I Miss the Most“ auf die Preisgabe von Luxusgütern („The Audi TT/The house on the Vineyard“) als Verlust auf Augenhöhe mit der Kameradschaft hinausläuft, oder wie „Slang Of Ages“ einhämmert, wie erbärmlich ein schlecht nebeneinandergestellter, einst cooler Dialekt in den falschen (alternden) Händen klingt.

Aber es ist das Arrangement, das die Stimmung wirklich trübt. Es ist mit Abstand das am wenigsten eingängige Steely Dan-Album, das je aufgenommen wurde – man darf nie vergessen, dass es in den 70ern immer tödliche Hooks und markante Melodien gab, um die hochgelobte Musikalität zu rechtfertigen, während es hier nichts als Ambiente gibt. Und es ist auch ein hygienisiertes, antiseptisches Ambiente. Die Geschmeidigkeit klingt teflonglatt, die Momente, in denen es ruhig und entspannt zugehen soll, fühlen sich völlig verbraucht an, und ihr einst flinkes Gespür für einen fließenden Rhythmus, ob sanft oder hochgefahren, klingt irgendwie zu steif, um zu schwingen. Was eine Schande ist, da Becker und Fagen mehr zu den eigentlichen Instrumentalaufnahmen beigetragen haben als jemals zuvor seit ihren frühen Tagen – Becker steuert bei „Slang Of Ages“ sogar seinen allerersten Leadgesang bei (und klingt dabei völlig deplatziert). Alles lief einfach.

Da die Solo-Veröffentlichungen nach Dan in den 80er und 90er Jahren nur sporadisch erschienen – lediglich Fagens The Nightfly (1982) und Kamakiriad (1993) sowie Beckers 11 Tracks Of Whack (1994) -, wurde ihr Vermächtnis zwei Jahrzehnte lang langsam in einen Classic-Rock-Kanon eingeordnet, mit dem sie oft in seltsamen Widerspruch standen. (Haben Sie jemals „Reelin‘ in the Years“ oder „Josie“ zwischen Foreigner und Bob Seger gehört? Es ist wie eine Übertragung von einem anderen Planeten.) Nachdem sie also einen Großteil der 90er Jahre auf Tournee verbracht und ihre Geschichte mit Veröffentlichungen wie dem Box-Set Citizen Steely Dan wiederhergestellt hatten, war die Aussicht auf ein neues Album eine potenziell ziemlich große Sache. Rückblickend betrachtet, kam es jedoch nur teilweise im Bewusstsein der Öffentlichkeit an. Es erhielt anständige Kritiken – anständig genug jedenfalls – und erreichte einen nicht katastrophalen Platz 6 in den Billboard-Albumcharts. Aber in einem Jahr, in dem sie gegen Gen-X-Lieblinge wie Beck, Eminem und Radiohead um den Grammy für das Album des Jahres antraten, wird ihr Sieg für Two Against Nature immer noch als einer der überraschendsten (oder, weniger wohlwollend, „verrücktesten“) Gewinne aller Zeiten angesehen. Zwischen den skeptischen, alternden Fans, die der Meinung waren, dass das Album nicht mit Aja mithalten konnte, und den Poptimisten der Jugendbewegung, die sich kaum für eine Band interessierten, die das letzte Mal die Charts stürmte, als die zukünftigen Plattenkäufer noch im Vorschulalter waren, gab es viele Gründe, warum die Leute die Nase rümpften.

Und doch hat es etwas für sich: Two Against Nature haben ein Album von den Leuten abgeliefert, denen man es am ehesten zutrauen würde, und das zu einer Zeit, als sich ihre Wiedereinführung in die Mainstream-Popwelt seltsam unpassend anfühlte. Die Musikindustrie befand sich immer noch im künstlichen Hoch der späten 90er Jahre vor dem Filesharing, als der Geschmack der Teenager die Charts mehr als je zuvor seit den 60er Jahren beherrschte. In dieses Getümmel aus Slim-Shady-Schwanzwitzen und Britney-Spears-Provokationen stürzten sich also ein paar Jazz-Freaks in den Fünfzigern mit einem Album, das von Songs über sexuelle Umnachtung dominiert wurde. In „Gaslighting Abbie“ planen ein Mann und die Frau, mit der er fremdgeht, die Frau des Mannes in den Wahnsinn zu treiben; „Negative Girl“ und „Almost Gothic“ sind Liebeslieder an Frauen, deren Stimmungsschwankungen und Persönlichkeitskrisen sie auf unerklärliche Weise anziehend machen; „Cousin Dupree“ ist die Verzweiflung eines kleinen Inzests (und, stellen Sie sich vor, die große Single). Die Anspielungen sind nicht mehr ganz so schlau wie früher, aber der Biss sitzt – wenn das luftigste, fröhlichste Stück auf der Platte „Janie Runaway“ ist, eine idealisierte Ode an die Verführung eines vermissten Teenagers mit der Art von Tonlage, die man sich vorstellen könnte, wie Taxi Driver’s Keitel-Zuhälter Sport Jodie Foster’s Iris gibt, dann ist klar, dass man es hier immer noch mit dunklem Komödiengift zu tun hat.

Vielleicht ist es also die relativ flache Inszenierung, die dem Film hilft, dieses Mal durchzukommen, im Gegensatz zu den leichten Ideen, die durch den wirkungslosen, vagen Geruch flattern, der Alles muss raus durchdringt. Je glatter, desto gruseliger vielleicht – ironische Kontrapunkte, gefiltert durch glänzende, hochmoderne Audioproduktveredelung, Easy Listening für unbehagliche Erkenntnisse. Das macht das funkige Getue zugegebenermaßen nicht viel einprägsamer, und bei jedem Leadgesang, bei dem Fagen „being broken in the brain“ wie die Apotheose von Klasse und Raffinesse über elektrischen Pianos klingen lässt, durch die man schwimmen könnte, hat man das seltsame Gefühl, dass alle Kanten ein wenig zu sehr abgefeilt wurden, als ob die Drums durch einen Autoklaven gelaufen wären, um jeden ungebührlichen Rückstand an Intensität oder Drive loszuwerden. Dennoch macht es Spaß, sich vorzustellen, wie viele gut gemeinte Soundtracks für Weinproben durch diese Platte ins Absurde gedreht wurden – wenn nicht durch die gestörte Verschwörung des Openers „Gaslighting Abbie“, dann auf jeden Fall durch „What A Shame About Me“, einem starken Eintrag im großen Kanon der Werke über das Scheitern in New York: „I said babe you look delicious/And you’re standing very close/But like this is Lower Broadway/And you’re talking to a ghost.“

Steely Dans zweites Album beginnt mit einem schwindelerregenden Schwung purer Hyper-Swing-Manie und endet mit post-apokalyptischem Ruin. Wenn das nach einer großen Bandbreite klingt, dann ist Countdown To Ecstasy die ganze Bandbreite. In der Zwischenzeit gibt es auch schwermütige Balladen und stampfende Bühnenbands, Cajun-angelehnten Twang-Soul und eisigen Samba auf Vibes, Komplexität im Fusion-Stil und tiefe, tiefe Hooks. Es ist ein großes, fuchtelndes, identitätsstiftendes Polyglott, eine Band, die bereits sehr schnell beschließt, dass es an der Zeit ist, sich zu verzweigen. Es wäre fast eine Art verwirrendes Desaster, wenn sie nicht jedes einzelne, weit auseinander liegende Ziel genau in der Mitte treffen würden. Kann ein und dieselbe Band sowohl eine Boogie-frenetische Kotelett-Expo („Bodhisattva“) als auch ein weinerliches Country-Liebeslied („Pearl Of The Quarter“) durchziehen? Wenn Sie Lust haben, das herauszufinden, haben Sie auch die Gelegenheit, „My Old School“ zu hören, das ein echter Knaller ist, selbst wenn Sie sich einen Dreck um alte Bard-College-Pot-Bust-Geschichten scheren. (Chevy Chase hat damals bei ihnen Schlagzeug gespielt.)

Anzumerken ist, dass dies das einzige Steely Dan-Album ist, das tatsächlich mit Blick auf die einzelnen Bandmitglieder komponiert wurde, wobei die Arrangements auf die Arbeitsmethoden und Fähigkeiten der einzelnen Musiker abgestimmt wurden. Die Fähigkeiten, um die es hier geht, sind so gut wie grenzenlos, zumindest wenn man „Bodhisattva“ als Anhaltspunkt nimmt; nicht umsonst leitet dieser Song die ganze Sache ein und fördert die Vorstellung, dass diese Jungs nicht nur ein Haufen aalglatter Wortschleuderer sind. Natürlich sind die Worte, die geschleudert werden, erwähnenswert – „Bodhisattva“ als augenzwinkernder Augenzwinkern in Richtung westlicher Orientalismus (gefällt die absichtlich vage, unsinnige Verbindung „The shine of your Japan/The sparkle of your China“), das Geld-wo-du-den-Mund-hast-Turnier von „Your Gold Teeth“, „King Of The World“ und seine einsame Ausstrahlung ins Leere, und „Show Biz Kids“ als verwirrte Fahrt durch die Machenschaften der Wahlheimat der in New York aufgewachsenen Autoren an der Westküste (Anmerkungen zum Text: „The Dan zieht nach L.A. und ist gezwungen, einen mündlichen Bericht abzugeben“). So gut klangen sie, als sie noch zerstreut waren – genießen Sie es, während Sie wissen, dass die Kohäsion noch kommen wird.

Zuerst gab es eine so-was-Single – 1972’s „Dallas“ b/w „Sail The Waterway“, der sowohl der Greatest Hits-Status als auch die Aufnahme in die Citizen Steely Dan-Box verweigert wurde – und dann, sehr kurz danach, gab es The Arrival. Es ist nicht abwegig, Can’t Buy A Thrill als eines der besten Debütalben des Jahrzehnts zu bezeichnen, selbst in einer Ära, in der man von LPs nicht nur erwartete, dass sie Singles übertrumpften, sondern dass sie selbst ein umfassendes Portfolio darstellten. Aber die drei Songs, die es in die erste Reihe ihres Repertoires geschafft haben – „Do It Again“, „Dirty Work“ und „Reelin‘ in the Years“ – werden durch eine Reihe von tiefgehenden Stücken unterstützt, die die ganze Bandbreite von gut (der Anti-Escapist-Mutanten-Bossa „Only A Fool Would Say That“) bis umwerfend (die Lost Souls-Hymne „Midnite Cruiser“) abdecken. Für eine Platte, die das Gewicht so vieler prägender Komponenten in sich trägt, die später verloren gingen – darunter vor allem die Präsenz des Leadsängers David Palmer, dessen zart schmerzende Wärme auf „Dirty Work“ einer der menschlichsten Momente der Band ist – fühlt sich alles, was nach Can’t Buy A Thrill kommt, immer noch irgendwo in seiner Gegenkultur-Katerstimmung verwurzelt an.

Und obwohl die ausgeprägten Themen des Albums, nämlich Müdigkeit, Monomanie und Verdrängung, nicht unbedingt dem Tod der Sechziger zugeschrieben werden, liest es sich ganz sicher so. „Dirty Work“ ist die großbürgerliche Sicht auf die freie Liebe – die mit heimlicher Untreue und unerschütterlicher Schuld einhergeht („I foresee terrible trouble/And I stay here just the same“). „Kings“ wird auf der Rückseite des Covers mit dem lapidaren Vermerk „No political significance“ versehen, aber ob Good King Richard nun Nixon und Good King John Kennedy ist oder nicht, man kann es niemandem verübeln, der in der Zeile „While he plundered far and wide/All his starving children cried/And though we sung his fame/We all went hungry just the same“ einen aufrichtigen, zeitgemäßen Protest heraushört. (’72 war schließlich ein denkwürdiges, fieberhaftes Wahljahr.) „Do It Again“, das dank elektrischer Sitar (Denny Dias) und billiger Plastik-Combo-Orgel (Fagen) schwindelerregend und fremdartig und architektonisch schön klingt, ist Kiplings „If“, das sich in einen Sisyphus-Clusterfuck verwandelt hat, eine Ellipse am Ende eines Satzes über die Vergeblichkeit des Versuchs, Veränderungen zu erzwingen, egal wie kaputt man ohne sie ist. Das, und nicht die harmlose Travelin‘-man-Ballade „Dallas“, war ihre Durchbruchssingle, ein bizarres Jazz-Funk-Crossover/ein Beinahe-Standard (siehe: Fusioneer Deodato; Philly-Soulster Charles Mann; Mikropress-Funk-Obskuritäten Deep Heat); man stelle sich den Kontext vor, in dem eine Ode an die Rückfälligkeit den Puls einer Nation ergreift, und schon ist der erste Schritt getan, um Steely Dan berühmt zu machen.

Und, verdammt noch mal, können wir uns einen Moment Zeit nehmen, um „Reelin‘ in the Years“ zu würdigen? Wenn man die Dans als erstklassige Songwriter hochhalten will, dann ist „You been tellin‘ me you’re a genius since you were seventeen/In all the time I’ve known you I still don’t know what you mean“ nicht zu übertreffen, was die Art und Weise angeht, wie es scannt, die aufrichtige Einfachheit und wie brutal, urkomisch kalt es ist. Und die alte „Don und Walt und ein paar Freunde im Studio“-Vorstellung von der Zusammensetzung der Band wird der Tatsache nicht ganz gerecht, dass die angeheuerten Musiker sowohl technisch als auch emotional zu erstaunlichen Leistungen fähig waren; Elliott Randalls Gitarrensoli (Gerüchten zufolge Jimmy Pages Lieblingsgitarren) nutzen virtuoses Gejammer im Dienste eines stichelnden, schlauen, fröhlich-scharfen Antagonismus – Streicher gespielt wie ein Saxophon. Und im Gegensatz zu dem an Kubrick grenzenden Perfektionismus der späteren Jahre brauchte er nur zwei Durchläufe, um es perfekt hinzubekommen; der einzige Grund, warum es so viele Durchläufe brauchte, war, dass der Tontechniker vergessen hatte, beim ersten auf „Aufnahme“ zu drücken. Manchmal hat es bei ihnen einfach geklickt – am besten, wenn sie noch dabei waren, herauszufinden, wie es überhaupt klickt.

Wenn Sie einen guten Anhaltspunkt dafür suchen, wo Steely Dan ihren Ruf für ihren ätzenden Fatalismus unter dem Deckmantel unerschütterlicher Glätte wirklich verdient haben, hier ist der Punkt, an dem ihr Ennui schließlich geronnen ist. Als MCA 1999 Katy Lied in remasterter Form wiederveröffentlichte, versuchten Becker und Fagen mit ihrer kollektiven Stimme in den Liner-Notes zu klären, in welchen Geisteszustand sie nach einem turbulenten, Valium-verwöhnten 1974 geraten waren. Sie waren des Tourlebens und all der damit verbundenen Schwierigkeiten überdrüssig geworden (wie es in den Linernotes heißt: „Wir waren schon lange zu dem Schluss gekommen, dass bestimmte Personen von ihrem Temperament oder ihrer Konstitution her nicht für die Strapazen langer Tourneen in der Gesellschaft von übermüdeten Prep-School-Hooligans geeignet waren“), während der Rest der Band zunehmend unruhig wurde angesichts der Aussicht, für drei Dutzend Takes im Studio eingesperrt zu sein. Einst integrierte Mitglieder – allen voran Gitarrist Jeff „Skunk“ Baxter und Schlagzeuger Jim Hodder – schälten sich aus der Kerngruppe heraus und wurden durch eine Reihe von Session-Spielern ersetzt. Als Tourneegruppe waren Steely Dan am Ende, und der wichtigste Beweis dafür findet sich auf der B-Seite der 1980er Single „Hey Nineteen“: eine Aufführung von „Bodhisattva“ von ihrer letzten Show am 4. Juli 1974 im Santa Monica Civic Auditorium, der eine zweieinhalbminütige Einführung durch den betrunkensten Teamster der Welt vorausging. Dies wurde als gefährliche Arbeitsumgebung angesehen.

Und so, ohne eine Band oder einen Manager oder eine vernünftige Menge Geld oder irgendetwas anderes, verbarrikadierten sich Becker und Fagen in den Büros von ABC’s dem Untergang geweihten Dunhill Records, um die Songs zu schreiben, die schließlich Katy Lied werden sollten. Und viele von ihnen brodelten wie nie zuvor. Die Art und Weise, wie sie brodelten, war ausgefallen, oft durchtränkt von Witz und Charisma und getarnt als Lobgesang auf die Selbsterfindung und/oder Selbstverleugnung: Der Spekulant in „Black Friday“, der die nächste große, bevorstehende Katastrophe als gute Ausrede für ein verlorenes Wochenende sieht; der Abschied von der Gegenwart eines karrieregeilen Alkohol- und Waffenliebhabers in „Daddy Don’t Live In That New York City No More“; der Wanderer in „Any World (That I’m Welcome To)“, der inmitten seiner optimistischen Tagträumerei die Verzweiflung über „the one I come from“ durchscheinen lässt.“ Aber diese Ambivalenz ist nicht gerade ein großer Fortschritt gegenüber dem Zynismus, und die Schäbigkeit lässt sich nur schwer abschütteln, mit den räuberischen Betrügereien von Teenager anlockenden Filmvorführern („Everyone’s Gone to The Movies“) und Außenseitern, die undercover für kryptische Belohnungen spielen – Drogen? Frauen? Live-Auftritte? („Throw Back The Little Ones“) – die alle das Sagen haben. Was den Fan-Favoriten „Doctor Wu“ betrifft, ein existenzielles Juwel über Freundschaft im Angesicht von Beziehungsproblemen, so enthüllte Fagen schließlich, dass der Song in Wirklichkeit von einer Dreiecksbeziehung handelte – zwischen einer Frau, einem Mann und Heroin.

Aber all diese schmutzigen Angelegenheiten wurden durch die erste eigene Version ihres Studio-Juggernaut-Ensembles ausgeglichen, dem fünfköpfigen Instrumentalkern von Becker-Fagen-Baxter-Dias-Hodder, der nun auf Walter, Donald, Denny und eine ganze Bande ihrer Lieblings-Sidemen reduziert war. Sie fanden die Idee, modulare Kohorten zu haben, die sie ein- und auswechseln konnten, befreiender als die übliche festgefügte Dynamik, die von den Rockgruppen geliebt wird, die Fotos von sich selbst auf das Albumcover setzen. Und doch bedeutete ihr Autorentum, dass selbst mit verschiedenen Gitarristen, die bei fast jedem Stück ein Solo spielten, und einem zwanzigjährigen Jungen aus der Sonny and Cher Band am Schlagzeug (Spoiler: dieser Junge war der zukünftige Super-Sessionman Jeff Porcaro), alles zusammenhielt und ihre Rock-, Jazz- und R&B-Facetten zu einer kohärenten, unmittelbaren Identität zusammenführte. Es tat nicht weh, dass Fagen, der einst mit seiner Stimme unzufrieden war, nun wirklich begonnen hatte, seine Stärken herauszuarbeiten und auszuspielen – das finstere Grinsen, das klagende Zittrige, die Momente, in denen er aus dem Nichts auftaucht – die sich um seine Worte schleichen wie ein vertriebener Jazzbo Dylan. Und wenn er die hohen Töne nicht treffen konnte (oder wollte), dann haben sie wenigstens diesen Typen namens Michael McDonald verpflichtet, um auszuhelfen.

Doch das Pech hat zugeschlagen, und Katy Lied ist ein 13. Stockwerk, das abergläubisch als 14. Es gab ein technologisches Desaster, auf das auf dem Cover mit übertriebenem faux-audiophilem Hi-Fi-Gefasel angespielt wurde, das den Klang als das Ergebnis unmöglich zu erfüllender Standards entschuldigte. („Die Übertragung von Masterbändern auf Masterlacke erfolgt auf einer computergestützten Neumann VMS 70-Drehmaschine, die mit einem heliumgekühlten Schneidkopf mit variabler Steigung und Tiefe ausgestattet ist“). Dieses Stück bitteren Humors bezieht sich auf die Tatsache, dass das ausgefallene neue Rauschunterdrückungssystem der Marke dbx, das das Studio benutzte, die Klangqualität des Albums irgendwo im Mischprozess zerstörte, wobei gerade genug im Nachhinein gerettet wurde, um die Platte halbwegs akzeptabel klingen zu lassen. Becker und Fagen weigerten sich immer noch, das Endprodukt aus purer Kasteiung anzuhören, aber selbst wenn die Klangtreue nie wieder so verbessert wurde, wie sie es sich ursprünglich vorgestellt hatten, schimmert die zunehmend makellose Alles-gerade-so-Qualität der Arrangements immer noch durch.

Eine stilistische Umgruppierung nach der verrückten Ausbreitung von Countdown To Ecstasy, Pretzel Logic rühmt sich des Paradoxons, mehr Songs (elf) und eine kürzere Laufzeit (33 Minuten und etwas mehr) als jede andere Steely Dan-Platte zu haben, während es immer noch eines ihrer tiefsten, eindringlichsten Hörerlebnisse ist. Lobenswert sind die zweitbesten ersten drei Songs des gesamten Katalogs: die Horace Silver-interpolierende harmonische Üppigkeit von „Rikki Don’t Lose That Number“, der verschlagene, juckende Clavinet-Hiccup-Desperado-Funk von „Night By Night“ und der E-Piano-Glanz des Laurel-Canyon-Comedowns „Any Major Dude Will Tell You“ (der beste Song, den Joni Mitchell nie geschrieben hat) sind die drei Songs, die in der Album-eröffnenden Reihenfolge zugänglich und aufrichtig genug sind, um die meisten Skeptiker zu überzeugen.

Diese Tracks geben genug Schwung, um die Platte durch den Rest der immer noch recht flotten Seite A zu tragen: „Barrytown“ ist ein großer Standard in einer besseren Version von 1974, und ihre plätschernde Umgestaltung von Bubber Miley und Duke Ellingtons „East St. Louis Toodle-Oo“ fügt Wah-Wah aus der Ära hinzu, zieht aber nicht zu viel ab. Wenn man es umdreht, wird die Situation hektisch, kurze, aber lebendige Opern in Miniaturformat, die durch manische Bird-Hommagen („Parker’s Band“) und mit Streichern überzogene ELO-ismen („Through With Buzz“) und einen Abstecher in den Outlaw Country („With A Gun“) rasseln. Es ist auch das Album, auf dem sie sich endlich wirklich in der L.A.-Szene verwurzeln und sich gleichzeitig von ihr distanzieren – das Albumcover zeigt ein schwarz-weißes NYC im Winter, so weit weg von Santa Monica, wie man nur kommen kann, ohne eine Verbindung zur amerikanischen Musikindustrie zu haben. Und als auffälliger Nebeneffekt fühlt sich Pretzel Logic wie ihre wehmütigste, isolierteste Platte an – jeder ist hier einsam, sogar Napoleon. Wenn der feuchte Blues des Titeltracks immer wieder in der Erkenntnis gipfelt, dass nostalgisches Wunschdenken nach einer Zeit und einem Ort, an den man sich einfügen kann, das Unmögliche verlangt – „those days are gone forever/over a long time ago“ -, dann sticht das hart, genau wie die Plädoyers für Rikkis Sinneswandel oder die Zurückweisung dieses Schlemiels aus Barrytown. Sogar „Any Major Dude“, der beste Moment der Dans, wenn es darum geht, sich für eine der zahllosen bedauernswerten Seelen einzusetzen, die ihre Songs bevölkern, hat eine Bridge, die auf einer harten Realität beruht, die drei Jahre später Teddy Pendergrass würdig ist: „Du kannst versuchen, wegzulaufen, aber du kannst dich nicht vor dem verstecken, was in dir ist“. Die Tatsache, dass Becker und Fagen die besten Studiomusiker engagierten, die sie finden konnten, um das volle klangliche Potenzial dieser Einsamkeit auszuschöpfen, ist eine Ironie, die nicht nur nicht verloren geht, sondern mehr oder weniger integraler Bestandteil des ganzen verrückten Unterfangens ist.

Als sich die 70er Jahre dem Ende zuneigten, sah es so aus, als befänden sich Steely Dan in einem halsbrecherischen Wettlauf mit Fleetwood Mac, um herauszufinden, wessen Nachfolgealbum nach einem gewaltigen Blockbuster von 77 am Ende mehr von den Sternen gekreuzt würde. Während die Macs schließlich ihr millionenschweres New-Wave-Doppelalbum Tusk einem etwas weniger empfänglichen Publikum vor dem Ende des Jahrzehnts vorlegten, war Gaucho das Ergebnis einer ganzen Reihe von Missgeschicken, die Steely Dans Album-im-Jahr-Professionalität in Trümmer legten und sie geschlagen in die bald unwirtlichen 80er Jahre humpeln ließen. Für viele Leute, einschließlich der Bandmitglieder selbst, ist Gaucho eine „Was hätte sein können“-Geschichte: so viele verpasste Gelegenheiten, Gerüchte und Andeutungen, die erst Jahrzehnte später auf schlammigen Bootlegs auftauchten, wobei das Endprodukt in den Regalen der Plattenläden eher eine Bergungsarbeit war als eine ursprüngliche Vision. Das Budget wurde massiv überschritten, es gab technische Albträume und gesundheitsgefährdende Unfälle, die Rechte an dem Film waren in der Schwebe und die Produktion verzögerte sich bis ins Unermessliche. Die Geburtswehen des Films erinnerten auf unheimliche Weise an die letzte Phase der Autorenfreiheit in New Hollywood, bevor Blockbuster mit Fokusgruppen die Zügel wieder in die Hand nahmen.

Abgesehen davon ist Apocalypse Now ein verdammt guter Film, oder? Gaucho liegt in der gleichen Größenordnung, sowohl was den Erfolg als auch was die Kritik angeht, ein Kunstwerk, das nur in Bezug auf die Akribie so klingt, als hätte es ewig gedauert. Selbst nachdem ein entscheidender Song, „The Second Arrangement“, durch den Fehler eines Tontechnikers verloren ging, selbst nachdem anschließend, möglicherweise aus reiner Boshaftigkeit, eine Handvoll weiterer Songs gestrichen wurde, die zu zertifizierten Aja-Klassikern hätten werden können („The Bear“ und seine Isleys-Gone-Beatnik-Unheimlichkeit ist ein echter Kracher), selbst nachdem Walter Becker sowohl den Tod seiner Freundin durch eine Überdosis als auch Verletzungen durch einen Autounfall, der ihn an Krücken gehen ließ, zu verkraften hatte, selbst nachdem MCA seine Überlegenheit im Vertragsstreit als Vorwand nutzte, um den Preis der LP um einen Dollar höher anzusetzen als den des restlichen Katalogs des Labels… selbst nach all dem war Gaucho den Aufruhr wert, zumindest für die Hörer. Es hat Becker und Fagen auch als Songwriting-Partner auseinandergerissen, aber das Ende – zumindest vorübergehend – mit einem Top-10-Platin-Album mit zumindest ein paar Fan-Lieblingsliedern ist eine starke Art zu gehen.

Und es klingt tatsächlich wie das Ende von etwas, ob die ganze Tortur nun die Türen für die Band als laufendes Unternehmen geschlossen hat oder nicht. Gaucho ist die selbstbewusste Abrechnung des alternden Hipsters mit dem Niedergang der Boomer-Coolness; wo Tusk mit New Wave liebäugelte, versuchen „Babylon Sisters“ und „Hey Nineteen“ und „My Rival“ und „Glamour Profession“, Verjüngung in bedeutungslosen Affären zu finden, in der Jugend anderer Leute („Hey Nineteen“), in verletzter, beschämter Rache („My Rival“), in der Coolness, die man als Dealer der Stars hat („Glamour Profession“). Von den Worten an pocht alles auf dieser Platte mit einer kumulativen Ungewissheit: Werden die aus L.A. nach Manhattan eingeflogenen Studiomusiker dieselben 40-Tage-Arbeitspferde sein, oder werden ihre koksenden Abenteuer sie aus den Fugen bringen? Sollte Dan sich einfach damit abfinden, eine ausgeklügelte, hochentwickelte Drum-Maschine für die menschlich unmöglichen Fills zu verwenden und ihr einen echten Jungennamen („Wendel“) zu geben, damit MCA ihr launig eine eigene Platinplakette verleihen kann? Wie lange wird es dauern, bis das Fadeout von „Babylon Sisters“ genau richtig abgemischt ist? Es gibt hier nur sieben Ecken dieser verblassten, beschädigten Ecke der Panik des modernen Mannes zu besichtigen, aber ob es sich nun um einen grinsenden Upbeat handelt (schmutzlos glänzende Demi-Disco auf „Glamour Profession“) oder um einen weiß-knöcheligen Slow Jam („Third World Man“ ist, als würde man Euphorie durch Ertrinken in einem Whirlpool finden), der kumulative Effekt ist verheerend.

Dies ist keine glatte Platte. Es mag dich ein wenig täuschen; es gibt einige absolut reibungslose Bewegungen, die all die kleinen Zahnräder in diesem Stück Arbeit drehen. Aber wie sich herausstellt, werden fast alle diese Popsong-Novellen nicht von Zufriedenheit angetrieben, sondern von der Flucht – von einer schlechten Situation in eine andere, vorausgesetzt, man hat überhaupt so etwas wie ein Ziel. Wenn das Geschäft mit den Psychedelika am Boden liegt, wenn die Einsamkeit erfordert, dass alle deine Freunde imaginär sind, wenn deine erste Option als Flüchtling der Selbstmord durch einen Polizisten ist, wenn die unerfüllbaren Versprechungen von Manhattan dich von zu Hause weglocken … was wirst du tun, wenn die unvermeidliche Abzocke, die Pragmatiker gut genug kennen, um sie zu vermeiden, dir schamlos in den Rücken fällt?

Aja bekommt die Lorbeeren, und das zu Recht, aber der unmittelbare Vorgänger ist alles, was an Aja in seinem ersten vollen Inspirationsrausch so großartig war – das bicoastische Gefühl, die untrennbare Verschmelzung von Pop und Chops – durchzogen von fast durchgängigen Beispielen ihres am besten erzählenden Songwritings. (Nur „The Fez“ und „Green Earrings“ sind lyrisch abstrakt; sie kompensieren das, indem sie so viel Bumms machen, dass Ice Cube aus den frühen 90ern über beide rappen könnte.) Ihre Kampf-oder-Flucht-Erzählungen führen zwielichtige Flüchtlinge in „Sign In Stranger“ in gesetzlose Weltraumkolonien, Einzelgängerkinder in „The Caves Of Altamira“ zum Nachdenken über die uralte Geschichte der Kunst, eine unzufriedene Ehefrau in „Haitian Divorce“ zu einem Hotel-Gigolo und puerto-ricanische Einwanderer im Titelstück auf der Suche nach dem gelobten Land, nur um in den Ghettos von New York City eingesperrt und in die Sucht getrieben zu werden. Es ist eine erfrischende Dosis weltmüden Zynismus, versteckt unter dem Deckmantel clever arrangierter Raffinesse und (zumindest laut den Jungs mit ihren Namen auf dem Cover) einiger der absurdesten Cover-Artworks des Jahrzehnts.

An einigen Stellen droht es fast zu schwer erträglich zu werden, aber sie heben sich die ungefilterte Vitriol des Bauchgefühls für das Ende in dem titelgebenden Schlussstück auf, wo die falschen Versprechen des amerikanischen Traums in den Copland-gewandelten, sauren Arrangements abblättern. Die anderen acht Tracks, die darauf folgen, sind größtenteils düster, aber auch humorvoll; und wenn sie es nicht sind, werden sie durch atemberaubende Musikalität gemildert. Der Opener und All-Time-Klassiker „Kid Charlemagne“ tut beides, indem er seinen von Owsley inspirierten Psychopharmaka-Guru und seinen Niedergang in der Post-Hippie-Ära zu gleichen Teilen mit Bewunderung, Neid, Verachtung, Sympathie und Warnung betrachtet; er ist endlos zitierfähig, gespickt mit Doppel- und Dreifach-Enden („You are obsolete/Look at all the white men on the street“ – reden sie von Haut oder Ziegeln?), und mit einem von Fagens schärfsten Leadgesängen (zwölf Worte: „Is there gas in the car/Yes there’s gas in the caaaaar“) und zwei schwindelerregenden Momenten von Larry Carltons besten Gitarrensoli mit einer geradezu panischen Präzision vorgetragen. Carltons gezackte Heavy-Rock-Riffs machen auch aus dem erschütternden Ecken-Ratten-Ausraster eines gefangenen Kriminellen in „Don’t Take Me Alive“ etwas unheimlich Mitreißendes, und wenn die Background-Sängerinnen kurz vor dem zweiten Refrain einsetzen – direkt unter der Zeile „Here in this darkness/I know what I’ve done/I know all at once who I am“ -, dann reicht das, um einem den Atem zu rauben. Und wenn der rachsüchtige Gehörnte in „Everything You Did“ versucht, einer Anklage zuvorzukommen, indem er seiner Lebensgefährtin sagt, sie solle „die Eagles aufdrehen, die Nachbarn hören zu“ (eine Geschichte, die man so oder so ähnlich kennen könnte), dann verwandelt sich eine hitzige Konfrontation in eine Farce – eine, die mit Drohungen beginnt und mit einer mulmigen Faszination darüber endet, wie der Betrug abgelaufen ist.

Alle diese dicht beschwörenden Porträts von Amerika in seinem Post-Nixon-Kater – wo die Gegenkultur verbraucht ist, die Kreativen sich selbst verloren haben und Fantasien wie geplatzte Schecks zurückgeschlagen haben – haben Steely Dan in dem Modus etabliert, für den sie am besten bekannt sind. Und auch wenn es immer noch eine spaltende Platte in ihrem Katalog ist, so ist sie doch auch absolut ungefiltert, kompromisslos und von den Künstlern selbst als das Endziel einer Mission aufgestellt, ihren Vorsprung wiederzuerlangen. Das verraten auch die Notizen zur Wiederveröffentlichung. Becker und Fagen verblassen in der Sonne von L.A. und werden sich der schwindenden Rentabilität ihrer Songs bewusst: „Wir schalten das kratzige Autoradio ein, um unsere müde Psyche zu beruhigen, und siehe da – wir werden von dem blechernen Geblubber unserer eigenen aufgenommenen Musik verhöhnt und angegriffen, jeder Fehler wird auf abscheuliche Weise vergrößert, jede Unzulänglichkeit offengelegt. Sie beschließen, dass die angeheuerten Musiker aus SoCal, auf die sie bisher zurückgegriffen haben, ihre brachiale Kraft abgezogen haben, und tauschen die zukünftigen Toto-Gründer Jeff Porcaro und David Paich gegen eine Gruppe von Soul-Jazz-Kraftpaketen aus. Sie holten den unsterblichen Funk-Break Bernard „Pretty“ Purdie an die Drums, während Dylan/Isleys-Kollaborateur Paul Griffin und Don Grolnick, ein fester Bestandteil des CTI-Rosters, beide an den Keyboards sitzen. Das Ergebnis war ihre heftigste, funkigste Platte in ihrem gesamten Katalog, ein Klassiker, der sie von der unbehaglichen Gesellschaft der Yacht-Rock-Smooths zu einer fiesen Einheit machte, die groovte wie Stevie für Pessimisten. Nothin‘ here but history.

Dies ist natürlich der große Wurf – sie steht in der Library of Congress’s „culturally important stuff“ Plattenkiste, sie hat eine Menge Leute bei MCA dazu gebracht, in Maserati-Händler zu gehen, und sie hat wahrscheinlich eine Menge CBGB’s-verfolgender New Yorker Kritiker wirklich, wirklich sauer gemacht. Aber es gibt sie, sie ist allgegenwärtig und sie ist verdammt schön, also was soll man machen. Hier haben Steely Dan inmitten des bis dahin seltsamsten Jahres der Popmusik die Parameter für Kultiviertheit völlig neu definiert und erkannt, dass ihre besten Augen schon immer auf Reflexionen gerichtet waren. Wenn die ersten drei Stücke auf „Pretzel Logic“ der Dan 101-Lehrplan für die Unvorsichtigen waren, die sich fragten, ob sie ein oder zwei weiche Stellen haben, dann sollten sie sich das Eröffnungs-Trio von Aja zu Gemüte führen: „Black Cow“, die Apotheose unbequemer, versehentlicher „No-Love-Lost“-Wiedervereinigungssongs; „Aja“, das fast rätselhaft genug ist, um seine eskapistische Ambivalenz zu verbergen, aber das Spiel mit einer Minute Wayne Shorter, der Pfeile durch die Astralebene schießt, verrät; „Deacon Blues“, die Nationalhymne fehlgeleiteter junger Jet-Age-Träumer, die hoffen, dass sich ihr Leben irgendwie so entwickelt, wie es die Artikel in heimlich gelesenen Playboy-Ausgaben versprechen. Dann drehst du die LP um und da ist „Peg“. Sweet Jesus.

Also Hut ab vor der unentrinnbaren Anziehungskraft eines Albums, das veröffentlicht wurde, als „I Feel Love“ und „God Save the Queen“ und „Marquee Moon“ noch Nachbeben auslösten – letzteres wurde sofort mit einem A+ Gütesiegel von demselben Robert Christgau verehrt, der „Aja“ ein B+ aufgedrückt hat, nachdem er damit gekämpft hatte, seinen Hass auf die „El Lay“-Anleihen zu überwinden. Es geht nicht darum, im Nachhinein Kritik zu üben oder so, sondern nur darum, dass in New Yorks Höllenjahr – Son of Sam, der Stromausfall, brennende Mietskasernen im Schatten von Reggies Yankee Stadium – der Manhattan-Dreck von Dan durch die kalifornische Sonne erhellt wurde. Wenn dieses NYC-Gefühl nicht explizit ist – das „Rudy’s“, das in „Black Cow“ erwähnt wird, ist eine Institution in Hell’s Kitchen, immer noch in der 9th Avenue – dann ist es implizit, eine hoch aufragende menschliche Dichte, die um persönliche Marotten und Interaktionen herumwirbelt, die zu chaotisch sind, um irgendwo anders effizient zu funktionieren.

Und jeder Session-Spieler aus Angeleno wurde angeleitet, es so hinzulegen, als ob sie ein paar tausend Meilen entfernt in Rudy Van Gelders Studio wären. Das Who’s-What dieser Sache umfasst nicht nur Session-Stammgäste (Schlagzeuger wie Jim Keltner und Bernard „Prettie“ Purdie, Background-Sänger wie Michael McDonald und Clydie King, Larry Carlton an der Gitarre), sondern auch echte Jazz-Zeitgenossen: der bereits erwähnte Wayne Shorter mit seinem legendären Tenorsax-Cameo, der Crusaders-Keyboarder Joe Sample, der bei „Black Cow“ ein klobiges Clavinet spielt, Tom Scott, der bei „Peg“ das charakteristische elektronische Holzbläser-Riff von Lyricon zum Besten gibt, und Lee Ritenour, der bei „Deacon Blues“ heimlich kleine Gitarrenverzierungen spielt, als ob er mit etwas durchkäme. Pete Christlieb wurde für sein eigenes Saxophonsolo – die Betonung liegt auf „eigenes“ – für „Deacon Blues“ aus der Tonight Show Band geholt und beeindruckte Becker und Fagen schließlich so sehr, dass sie die Komposition „Rapunzel“ produzierten und ein Jahr später zu Apogee, seinem Quintett-Album mit Warne Marsh, beisteuerten.

Aja ist wirklich eine knorrige, ausgeklügelte Sache, sowohl textlich als auch musikalisch, So sehr, dass man, wenn es ganz kurz nur „eingängig“ und „irgendwie schwer fassbar“ wird – der schleppende Cocktail-Reggae „Home At Last“ und der zackige Thelonious-Disco-Funk von „I Got the News“ sind die verwaisten tiefen Schnitte hier -, ein wenig Luft zum Atmen bekommt, bevor der letztgenannte Schnitt anfängt, mit den Soli ganz haarig zu werden und teuflisch in den Plato’s Retreat-Hedonismus des Every-Line-a-Diamond-Tanzschnitts „Josie“ übergeht („lay down the law and break it“ – verdammt ja, sogar ihre eigenen Regeln werden über den Haufen geworfen). Man kann sich diese Platte so ziemlich überall besorgen und viel Zeit damit verbringen, ihre seltsamen kleinen Geheimnisse von meist verschwundenen, aber dennoch vertrauten Lebensstilen zu entschlüsseln. Man wird vielleicht nicht ganz bis zum Kern vordringen, aber es gibt genug, was einem hilft, wenn man glaubt, eine Chance zu haben. Wie zum Beispiel die Making-of-Dokumentation, in der Lord Tariq & Peter Gunz gewürdigt wird und man über McDonalds isolierten Gesang bei „Peg“ lacht. Andererseits kann man das auch weglassen – es gibt nichts Besseres als ein Album, das sich sowohl allgegenwärtig anfühlt als auch mehr oder weniger nur eine Reihe von überraschenden Überfällen aus dem Nichts ist.