Ich glaube, dass das technische Studium selten, wenn überhaupt, von musikalischen Zielen getrennt werden sollte. Ich sage „wenn überhaupt“, weil ich glaube, dass es sinnvoll ist, Muster wie Tonleitern und Arpeggien zu lernen, damit sie automatisch mit dem richtigen Fingersatz gespielt werden können. So kann sich der Geist auf die vielen musikalischen Elemente (wie Rhythmus, Klangfarbe, Balance, Dynamik und Pedal) konzentrieren, die die Botschaft der Musik ausdrücken. Ich nenne solche Muster das Vokabular der Tastatur. Solange sie nicht automatisiert sind, zögern Pianisten oft und machen Fehler, genauso wie Fehler beim Sprechen einer neuen Sprache auftreten, bis Verbendungen und andere grammatikalische Strukturen automatisch sind. Ein ausgezeichnetes kleines Buch, das vor fast einem Jahrhundert geschrieben wurde, bezeichnete Tonleitern als „das Alphabet der Musik“

Bevor ich diesen Artikel schrieb, habe ich eine Reise durch verschiedene Bücher unternommen, die sich dem Erlernen der Technik auf der Tastatur widmen. Anstatt mich auf die vielen guten modernen Methoden zu konzentrieren, die Lehrern für Anfänger zur Verfügung stehen, beschloss ich, mir eine Reihe älterer Bände anzusehen, die ich im Laufe der Jahre in Antiquariaten und Gebrauchtbuchhandlungen gefunden hatte. Einige waren ein Jahrhundert alt und enthielten kurze Essays über oder Interviews mit berühmten Künstlern. Eines davon war eine 1889 geschriebene Biografie von Anton Rubinstein, und ein anderes war ein gründliches und überraschend modernes Buch mit dem Titel Piano Teaching: Its Principles and Problems, geschrieben 1910 von Clarence G. Hamilton, einem außerordentlichen Professor am Wellesley College.

Ich habe mir auch Bücher aus späterer Zeit angesehen, darunter Basic Principles of Pianoforte Playing von Josef Lhevinne (mit einem neuen Vorwort von Rosina Lhevinne), den Band von Walter Gieseking und Karl Leimer, Piano Technique, und The Teaching of Artur Schnabel von Konrad Wolff. Zwei Bücher, die ich für jeden Lehrer auf jedem Niveau für unverzichtbar halte, sind Die Kunst des Klavierspiels von Heinrich Neuhaus und Notes from a Pianist’s Bench von Boris Berman. Beide empfehlen, Etüden von Czerny, Cramer, Clementi und Moszkowski vor denen von Chopin, Liszt, Rachmaninoff und Skrjabin zu unterrichten.

Zu meiner Freude hat sich in keinem dieser Bücher jemand dafür ausgesprochen, die gesamte Technik ausschließlich über das Repertoire zu lernen. Interessanterweise gab es die einzige Meinungsverschiedenheit zwischen Raoul Pugno und Harold Bauer in einem Band von Harriette Brower aus dem Jahr 1915, der ermutigenderweise Piano Mastery heißt. Pugno, ein berühmter Künstler seiner Zeit, plädierte für ein gründliches Üben von Tonleitern und Arpeggien zusammen mit mühsamer Arbeit an J.S. Bach, Czerny, Cramer und Clementi. Bauer erklärte jedoch, dass er „… nicht an die so genannte ‚Klaviertechnik‘ glaubt, die außerhalb der Stücke geübt werden muss.“ Bauer glaubte auch nicht an das gleichmäßige Spielen von Tonleitern, das er als zu mechanisch empfand. Bei all seinen pianistischen Fähigkeiten sollte man nicht vergessen, dass er zunächst Geiger war und sich seine Klaviertechnik erst als Erwachsener aneignete. In einem kleinen Taschenbuch mit dem Titel Playing the Piano with Confidence von Gerald D’Abreu schlägt der Autor, nachdem er Rachmaninow zitiert hat „… es gibt keinen Ausdruck ohne Technik“, vor, dass Lehrer ein ergänzendes Stück auswählen, keine „unbrauchbare Studie“, um die Technik zu stärken, die für ein großes Werk erforderlich ist.

Ich hoffe, ich habe nicht alle Lehrer verloren, die sich täglich in einem heroischen Kampf befinden, um eine sichere technische Grundlage zu entwickeln, während sie mit Schülern konkurrieren, deren Zeitplan die Ermahnungen von Leginska und Lhevinne, täglich zwei Stunden technische Arbeit zu üben, wie einen unmöglichen Traum erscheinen lassen. Glücklicherweise habe ich ein viel praktischeres Modell zu präsentieren.

Mein Sohn Andrew Gerle, ein Pianist und Komponist, hatte das Glück, in Baltimore aufzuwachsen, wo er die ersten sieben Jahre seines Klavierunterrichts (vom fünften bis zum zwölften Lebensjahr) bei einer Privatlehrerin, Rose Strauss, erhielt. Andrew mochte Musik im Allgemeinen, aber er war nicht begeisterter vom Üben von Tonleitern, Übungen oder Etüden als jedes andere Kind in seinem Alter. Frau Strauss vermittelte Andrew durch einen unglaublichen „Eintopf“ aus Czernys Acht-Takt-Übungen op. 821, Sätzen von Haydn, Clementi und Kuhlau (die ausgewählt wurden, um die Übungen zu verstärken und gleichzeitig große Musik einzuführen) und der Verwendung von allem von Jon George bis zu Burgmiiller-Etüden, die als Paradestücke getarnt waren, das, was ich für die sicherste und entspannteste Technik halte, die man sich vorstellen kann.

Diese entspannte, aber disziplinierte Herangehensweise wurde in seinen Highschool-Jahren am Peabody Preparatory Department mit Dr. Nancy Roldan fortgesetzt, die eine gesunde Diät von Chopin-, Liszt- und Skrjabin-Etüden einführte. (Falls Sie sich fragen, ob dieser Ansatz jemals in der Praxis erprobt wurde: Andrew setzte sein Studium in Yale bei Peter Frankl fort, wo er sowohl den Yale- als auch den The National Symphony Concerto Competition gewann. Heute geben wir Duo-Klavierkonzerte, und er schreibt preisgekrönte Musiktheaterstücke). Bitte verzeihen Sie die Abschweifung „stolze Mutter“, aber ich kann mir kein besseres Beispiel für einen Unterricht vorstellen, der mit einem begrenzten Budget an Übungszeit erfolgreich das Musikalische mit dem Technischen verbindet.

Da ich ausschließlich an der Universität unterrichte, lehre ich natürlich Chopin, Liszt und andere Standardetüden als musikalische Meisterwerke und zur technischen Weiterentwicklung. Obwohl die Katholische Universität von Amerika hohe Standards hat, nehmen wir gelegentlich Studenten mit großem Potenzial, aber begrenzter technischer Disziplin auf. Ich habe mich dafür entschieden, eine gemischte Gruppe von Studienanfängern bis hin zu Doktoranden zu unterrichten, und von allen wird erwartet, dass sie die technische Grundausstattung beherrschen oder beherrschen werden. Da ich außerdem festgestellt habe, dass brillante „virtuose“ Technik oft mit mangelnder Konzentration einhergeht, die zu unnötigen Aussetzern führt, verlange ich von allen, dass sie einige Stücke von Czerny, Op. 299 – die Nummern 1-7 und 11 – sowie verschiedene andere spielen, um spezifische Probleme zu behandeln. Dafür habe ich zwei Gründe. Erstens zielt Czerny als Schüler Beethovens auf Probleme ab, die in seiner Musik auftauchen – z. B. der unerwartete Wechsel der Fingermuster gegen Ende von Op. 299, Nr. 1; der abrupte Tonartwechsel in Nr. 2; und die Technik, die im letzten Satz des „Mondscheins“ in Nr. 3 erforderlich ist. Zweitens: Wenn die Konzentration nicht lange genug anhält, um sieben Zeilen von Czernys Op. 299, Nr. 1 zu spielen, scheint eine fehlerfreie Chopin-Etüde unwahrscheinlich. (Ein Wort der Vorsicht: Die Tempobezeichnungen bei Czerny sind korrekt und spiegeln die Tempi einiger der schnellsten Tonleitern in den tatsächlichen Beethoven-Werken wider. Die dynamischen Markierungen von forte sollten vermieden werden, da sie wahrscheinlich für die leichte Spielweise des Hammerflügels gedacht waren.)

Von Moszkowskis Op. 72 unterrichte ich als erstes die Nr. 5, weil sie leichter zu spielen ist. Sie ist auch hervorragend für die Konzentration geeignet. Nr. 2 hat Passagen für die rechte und linke Hand und Handübergänge; Nr. 6 hat ebenfalls Passagen für jede Hand, ebenso wie Nr. 1. Da dieses Stück etwas langatmig ist, schlägt Maurice Hinson in seiner Ausgabe für Alfred vor, die mm. 49-63 als tägliche Übung zu spielen. Nr. 12 hat Passagen mit schwarzen Tasten und Nr. 3 hat Akkordspiel und eine Drehbewegung, ist aber NICHT für kleine Hände geeignet. In den Cramer Studies (Alfred) haben Nr. 2 und 12 Melodie und Begleitung in derselben Hand. Ich unterrichte Nr. 2 zuerst. Nr. 15 und 16 haben gebrochene Akkorde in beiden Händen, und Nr. 34 hat Handübergänge in einer Technik, die der „Gigue“ aus Bachs Partita Nr. 1 sehr ähnlich ist.

Abschließend haben mir Lehrer gesagt, dass es bedauerlich erscheint, potenzielle Musikliebhaber, wenn nicht sogar Konzertpianisten, „abzuschrecken“, indem man sie zwingt, die Grundlagen der Technik zu lernen. Vielleicht stimmt das in einigen Fällen, aber ich habe viel traurigere Fälle erlebt, in denen die Karriereträume eines talentierten Studenten oder sogar eines Hochschulabsolventen nicht verwirklicht werden können, weil es zu spät ist, ihm die mühelose physische Ausrüstung zu vermitteln, die er braucht, um seine musikalische Botschaft zu vermitteln.