Olen sitä mieltä, että tekninen opiskelu tulisi harvoin, jos koskaan, erottaa musiikillisista tavoitteista. Sanon ”jos koskaan”, koska uskon, että kuvioiden, kuten asteikkojen ja arpeggioiden, opettelulle on käyttöä, jotta niitä voi soittaa automaattisesti oikealla sormituksella. Tämä vapauttaa mielen keskittymään moniin musiikillisiin elementteihin (kuten rytmi, sointiväri, tasapaino, dynamiikka ja poljento), jotka ilmaisevat musiikin sanoman. Kutsun tällaisia kuvioita koskettimiston sanastoksi. Ennen kuin ne ovat automaattisia, pianistit usein epäröivät ja tekevät virheitä, aivan kuten virheitä tapahtuu uuden kielen puhumisessa, kunnes verbien päätteet ja muut kieliopilliset rakenteet ovat automaattisia. Eräässä erinomaisessa pienessä kirjassa, joka kirjoitettiin lähes sata vuotta sitten, asteikkoja nimitettiin ”musiikin aakkosiksi.”

Ennen tämän artikkelin kirjoittamista tein matkan läpi erilaisia kirjoja, jotka on omistettu tekniikan hankkimiselle koskettimistolla. Sen sijaan, että olisin keskittynyt moniin hienoihin nykyaikaisiin menetelmiin, joita aloittelevien oppilaiden opettajilla on käytettävissään, päätin tarkastella useita vanhempia niteitä, joita olin löytänyt antiikki- ja käytetyistä kirjakaupoista vuosien varrella. Jotkut niistä olivat sata vuotta vanhoja, ja niissä oli lyhyitä esseitä tai haastatteluja kuuluisista taiteilijoista. Yksi oli Anton Rubinsteinin elämäkerta, joka oli kirjoitettu vuonna 1889, ja toinen oli perusteellinen ja yllättävän moderni kirja nimeltä Piano Teaching: Its Principles and Problems, jonka oli kirjoittanut Clarence G. Hamilton, Wellesley Collegen apulaisprofessori, vuonna 1910.

Katsoin myös kirjoja myöhemmältä ajalta, kuten Josef Lhevinnen kirjoittama Basic Principles of Pianoforte Playing (jossa on Rosina Lhevinnen uusi esipuhe), Walter Giesekingin ja Karl Leimerin teos Pianon soittotekniikka (Piano Technique) ja Konrad Wolffin kirjoittama The Teaching of Artur Schnabel. Kaksi kirjaa, joita pidän välttämättöminä kaikille opettajille kaikilla tasoilla, ovat Heinrich Neuhausin The Art of Piano Playing ja Boris Bermanin Notes from a Pianist’s Bench. Molemmissa suositellaan Czernyn, Cramerin, Clementin ja Moszkowskin etydien opettamista ennen Chopinin, Lisztin, Rahmaninovin ja Skrjabinin etydejä.

Ihastuksekseni yhdessäkään näistä kirjoista kukaan ei kehottanut opettamaan koko tekniikkaa yksinomaan repertuaarin avulla. Mielenkiintoista kyllä, ainoa erimielisyys oli Raoul Pugnon ja Harold Bauerin välillä Harriette Browerin vuonna 1915 ilmestyneessä teoksessa, jonka rohkaiseva nimi oli Piano Mastery. Pugno, aikansa kuuluisa taiteilija, kannatti asteikkojen ja arpeggiosävelten perusteellista harjoittelua sekä J. S. Bachin, Czernyn, Cramerin ja Clementin työstämistä. Bauer kuitenkin julisti, ettei hän ”… usko niin sanottuun ’pianotekniikkaan’, jota on harjoiteltava kappaleiden ulkopuolella”. Bauer ei myöskään uskonut asteikkojen soittamiseen tasaisesti, jonka hän kuuli olevan liian mekaanista. Kaikesta pianistisesta taitavuudestaan huolimatta on muistettava, että hän oli ensin viulisti ja hankki pianotekniikkansa vasta aikuisena. Gerald D’Abreun pienessä taskukirjassa Playing the Piano with Confidence kirjoittaja ehdottaa Rachmaninovia lainattuaan ”… ei ole ilmaisua ilman tekniikkaa”, että opettajat valitsisivat täydentävän kappaleen, ei ”käyttökelvotonta opettelua”, joka auttaisi vahvistamaan suuressa teoksessa tarvittavaa tekniikkaa.

Toivottavasti en ole menettänyt kaikkia niitä opettajia, jotka päivittäin käyvät sankarillista kamppailua kehittääkseen varman teknisen perustan samalla kun kamppailevat oppilaiden kanssa, joiden aikataulut saavat Leginskan ja Lhevinnen kehotukset harjoitella kaksi tuntia teknistä työtä päivittäin tuntumaan mahdottomalta unelmalta. Onneksi minulla on paljon käytännöllisempi malli esiteltävänä.

Pojallani Andrew Gerlellä, pianistilla ja säveltäjällä, oli onni kasvaa Baltimoressa, jossa hänen ensimmäiset seitsemän vuotta pianonsoittoa (viidestä kahteentoista ikävuoteen) opiskeli yksityisopettaja Rose Strauss. Andrew piti yleisesti ottaen musiikista, mutta ei ollut sen innokkaampi asteikkojen, harjoitusten tai etydien harjoittelusta kuin muutkaan ikäisensä lapset. Rouva Strauss antoi Andrew’lle uskomattoman ”muhennoksen”, joka koostui Czernyn kahdeksan tahdin harjoituksista op. 821, Haydnin, Clementin ja Kuhlaun liikkeistä (jotka oli valittu tehostamaan harjoituksia ja esittelemään hienoa musiikkia samaan aikaan) sekä kaikenlaisen Jon Georgesta Burgmiillerin etydeihin, jotka oli naamioitu näytöskappaleiksi, ja antoi Andrew’lle tekniikan, jota pidän varmimpana ja rennoimpana tekniikkana, jonka voin kuvitella.

Tätä rentoa mutta kurinalaista lähestymistapaa jatkettiin hänen lukiovuosinaan Peabody Preparatory Departmentissa tohtori Nancy Roldanin johdolla, joka sisälsi terveellistä ruokavaliota Chopinin, Lisztin ja Skrjabinin etydeistä. (Jos mietit, onko tätä lähestymistapaa koskaan testattu ammattilaisena, Andrew jatkoi opintojaan Yalessa Peter Franklin johdolla, jossa hän voitti sekä Yalen että National Symphony -konserttokilpailun. Nykyään soitamme duopianokonsertteja, ja hän kirjoittaa palkittuja musiikkiteatteriesityksiä). Suokaa anteeksi ”ylpeän äidin” eksymys, mutta en voi keksiä parempaa esimerkkiä opetusohjelmasta, jossa on onnistuneesti yhdistetty musiikillinen ja tekninen osaaminen rajallisella harjoitteluaikabudjetilla.

Opettaessani yksinomaan yliopistotasolla opetan tietenkin Chopinin, Lisztin ja muita standardietydejä musiikillisina mestariteoksina ja teknistä kasvua varten. Vaikka The Catholic University of America -yliopistolla on korkeat standardit, otamme toisinaan vastaan opiskelijoita, joilla on suuri potentiaali mutta rajallinen tekninen kurinalaisuus. Halutessani pidän sekoittunutta studiota fukseista tohtorintutkintoon, ja kaikkien odotetaan hallitsevan tai kehittyvän sujuvasti teknisen peruskalustonsa. Koska olen myös huomannut, että loistavaan ”virtuoosimaiseen” tekniikkaan liittyy usein keskittymisen puute, joka johtaa tarpeettomiin virheisiin, vaadin kaikkia soittamaan joitain Czernyn sävellyksiä, Op. 299 – numerot 1-7 ja 11, sekä useita muita erityiskysymyksiä varten. Tähän on kaksi syytä. Ensinnäkin Czerny, Beethovenin oppilaana, kohdistuu Beethovenin musiikissa ilmeneviin ongelmiin – esimerkiksi sormikuvioiden odottamattomaan vaihtumiseen op. 299:n nro 1:n loppupuolella, äkilliseen äänensävyjen vaihtumiseen nro 2:ssa ja ”Kuunvalon” viimeisessä osassa vaadittavaan tekniikkaan, joka löytyy nro 3:sta. Toiseksi, jos keskittyminen ei riitä Czernyn op. 299 nro 1:n seitsemän rivin soittamiseen, virheetön Chopinin etydi vaikuttaa epätodennäköiseltä. (Varoituksen sana: Czernyn tempomerkinnät ovat oikeita ja vastaavat joidenkin Beethovenin teosten nopeimpien asteikkojen tempoja. Dynamiikkamerkintöjä forte on syytä välttää, sillä ne on luultavasti suunniteltu fortepianon kevyttä toimintaa varten.)

Moszkowskin op. 72:sta opetan ensimmäisenä nro 5:n sen helpomman kulun vuoksi. Se on myös erinomainen keskittymisen kannalta. Nro 2:ssa on passagework sekä oikealle että vasemmalle kädelle ja käsien ylitykset; Nro 6:ssa on myös passagework kummallekin kädelle, samoin kuin Nro 1:ssä. Koska tämä kappale on hieman pitkä, Maurice Hinson suosittelee Alfredille toimittamassaan painoksessa soittamaan mm. 49-63 päivittäiseksi harjoitukseksi. N:o 12:ssa on mustan avaimen kohtia ja n:o 3:ssa on sointusoittoa sekä kiertoliike, mutta se EI ole pienille käsille. Cramer Studies -teoksen (Alfred) numeroissa 2 ja 12 on melodia ja säestys samassa kädessä. Opetan nro 2:n ensin. Numeroissa 15 ja 16 on murrettuja sointuja molemmissa käsissä, ja nro 34:ssä on käsien ristikkäisliikkeitä tekniikalla, joka on hyvin samankaltainen kuin ”Gigue” Bachin Partitasta nro 1.

Yhteenvetona opettajat ovat sanoneet minulle, että on valitettavaa, että potentiaaliset musiikinharrastajat, elleivät peräti konserttipianistit, joutuvat ”käännyttämään selkänsä” pois opettelemalla heille tekniikan alkeistekniikoita. Ehkä tämä pitää joissakin tapauksissa paikkansa, mutta olen todistanut paljon surullisempia tapauksia, joissa lahjakkaan perustutkinto-opiskelijan tai jopa jatko-opiskelijan urahaaveet eivät voi toteutua, koska on liian myöhäistä opettaa heille musiikillisen sanoman kuljettamiseen tarvittavat vaivattomat fyysiset välineet.