Two Against Nature -albumin synnyttämä comeback näyttäisi olevan kuin häivähdys tutkassa verrattuna siihen kriittiseen uudelleenarviointiin ja sukupolvien siirtymiseen, jonka Steely Danin ensimmäisen aallon levytykset saivat vanavedessään. Ja ehkä se johtuu siitä, että comebackin tuloksena syntyi vain kaksi studioalbumia, joista viimeisin on melkein kymmenkunta vuotta vanha; Donald Fagenin soololevyistä on kaksi varsin hyvää paljon tuoreempaa muistoa. Sivuvaikutuksena Everything Must Go tuntuu viralliselta loppulausunnolta, joka katkaisee ajatuksen Steely Danista jatkuvana yrityksenä ja vakiinnuttaa heidät pikemminkin perinnöksi, nimeksi, jonka alla Becker ja Fagen voivat toimia menneessä aikamuodossa samalla kun he tekevät omia juttujaan itsenäisesti. Asiaa ei haittaa se, että nimikkokappale on päätösraita, ja siinä on kaikki merkit metaforasta, joka kuvaa aikoinaan menestyksekkään yrityksen loppua, kun se realisoi omaisuutensa.

Se on ilmiselvä, ytimekäs analogia – ja se on osa ongelmaa. Viittaukset, jotka tekivät tutuista teemoista henkilökohtaisia erityispiirteitä, olivat aina yksi Steely Danin lauluntekemisen parhaista vahvuuksista, ja Everything Must Go tekee näistä teemoista paljon ilmeisempiä kuin ne olivat olleet missään vaiheessa bändin diskografiaa. Siinä missä Countdown To Ecstasyn ”King Of The Worldin” kaltaisen kappaleen kuuntelu vaati muutaman kuuntelukerran, ennen kuin postapokalyptiset vivahteet imeytyivät kunnolla, samankaltaisen lopun aikoja käsittelevän ”The Last Mallin” keskiössä on vain yksi suuri vitsi – se, miten ja miksi ihmiset saattavat käydä ostoksilla ostamassa tavaroita, jotka totaalinen maailmanloppu tekisi merkityksettöminä -, ja se tekee eron sen välillä, onko kyseessä biisi, joka työstää tiensä alitajuntaan, vai laulu, joka saa sanomaan, että ”tajusin sen”.

Pari konseptia kuulostaa tarpeeksi nokkelasti modernisoidulta – ”Godwhackerin” pulpettimaisen ”Godwhackerin” jumaluuksiin tähtäävien salamurhaajien tiimi sopisi helvetinmoiseksi Vertigo-sarjakuvasarjaksi, ja ”Pixeleen” on ovela riffi kyberpunkin jälkeisestä videopelien/elokuvien esineellistämisestä. Mutta keltaisen silmän heittäminen nykymaailman kompurointiin kohti yhä naurettavampia maskuliinisen viileyden muotoja on sellainen keikka, joka vaatii nopeampaa läpimenoaikaa kuin mihin keskiverto perfektionistilla on nykyään varaa. Mutta suurin osa levystä on täynnä puoliksi muotoiltuja havaintoja ja ilmeisiä pistoja, jotka ovat tönäisevän ironisia – tarkista, kuinka räikeästi eron jälkeinen valitus ”Things I Miss the Most” kääntyy kohti ylellisyyshyödykkeiden luovuttamista (”The Audi TT/The house on the Vineyard”) menetyksenä, joka on samanarvoinen kuin kumppanuus, tai kuinka ”Slang Of Ages” vasaroi sitä, kuinka säälittävältä jotkut huonosti rinnastetut aikoinaan viileät murteet kuulostavat vääriin (ikääntyviin) käsiin joutuneille.

Mutta se on sovitus, joka todella pettää tunnelman. Kyseessä on helposti vähiten tarttuva Steely Dan -albumi ikinä – älkää koskaan unohtako, että 70-luvulla siellä oli aina kuolemattomia koukkuja ja iskeviä melodioita, jotka oikeuttivat kaiken sen kehutun musikaalisuuden, kun taas tässä on pelkkää ambienttia. Ja se on myös puhdistettua, antiseptistä tunnelmaa. Tyylikkyys kuulostaa teflonin liukkaalta, hetket, joiden oli tarkoitus olla rauhallisesti räyhäkkäitä, tuntuvat totaalisen kuluneilta, ja heidän aikoinaan ketterä kykynsä luoda sujuva rytmin tuntu, olipa se sitten pehmeää tai kiihdytettyä, kuulostaa jotenkin liian jäykältä svengatakseen. Mikä on sääli, sillä Becker ja Fagen osallistuivat varsinaisiin instrumentaalitallenteisiin enemmän kuin missään vaiheessa sitten yhtyeen alkuaikojen – Becker osallistuu jopa kaikkien aikojen ensimmäiseen lauluosuuteensa kappaleessa ”Slang Of Ages” (ja kuulostaa järkyttävän sopimattomalta). Kaikki vain meni.”

Kun Danin jälkeiset soolojulkaisut olivat satunnaisia 80- ja 90-luvuilla – joita edustivat ainoastaan Fagenin The Nightfly (1982) ja Kamakiriad (1993) sekä Beckerin 11 Tracks Of Whack (1994) – heidän perintönsä vietti kaksi vuosikymmentä hitaasti klassisen rockin kaanoniin, jonka kanssa he olivat usein oudossa ristiriidassa. (Oletko koskaan kuullut ”Reelin’ in the Yearsin” tai ”Josien” sijoittuvan Foreignerin ja Bob Segerin väliin? Se on kuin lähetys toiselta planeetalta). Kun he olivat viettäneet suuren osan 90-luvusta kiertueilla ja luoneet historiaansa uudelleen Citizen Steely Dan -boksin kaltaisilla julkaisuilla, uuden albumin julkaiseminen oli potentiaalisesti melko suuri juttu. Jälkikäteen ajateltuna se pääsi kuitenkin vain osittain suuren yleisön tietoisuuteen. Se sai kelpo arvostelut – ainakin riittävän kelpo – ja sijoittui Billboardin albumilistan kuudennelle sijalle. Mutta vuonna, jolloin he olivat vastakkain Beckin, Eminemin ja Radioheadin kaltaisia Gen-X-suosikkeja vastaan vuoden albumin Grammy-palkinnon saajina, Two Against Nature -yhtyeen voittoa pidetään yhä yhtenä kaikkien aikojen yllättävimmistä (tai vähemmän hyväntahtoisesti sanottuna ”hullunkurisimmista”) voitoista. Skeptisten ikääntyvien fanien, joiden mielestä se ei ollut Ajan veroinen, ja nuorisoliikkeen poptimistien, jotka tuskin välittivät yhtyeestä, joka oli viimeksi listoilla, kun tulevat levynostajat olivat vielä esikouluikäisiä, välillä oli monia syitä siihen, miksi ihmiset käänsivät tälle nenänsä.

Ja silti siinä on silti jotain: Two Against Nature on tapaus, jossa albumin toimittavat ne ihmiset, joihin sen julkaisemiseen luottaisi eniten, juuri aikana, jolloin heidän paluunsa valtavirtaiseen popmaailmaan tuntui oudon epäsopivalta. Musiikkiteollisuus oli vielä toipumassa 90-luvun lopun, ennen tiedostojen jakamista vallinneesta keinotekoisesta huipusta, jolloin teini-ikäisten makutottumukset hallitsivat listoja enemmän kuin kertaakaan sitten 60-luvun huippubuumin. Tähän Slim Shadyn mulkkuvitsien ja Britney Spearsin provokaatioiden vyöryyn ilmestyi pari viisikymppistä jazz-hullua, joiden albumia hallitsivat kappaleet seksuaalisesta häiriöstä. Kappaleessa ”Gaslighting Abbie” mies ja nainen, jonka kanssa hän pettää vaimoaan, juonittelevat ajaakseen miehen vaimon hulluksi; ”Negative Girl” ja ”Almost Gothic” ovat rakkauslauluja naisille, joiden mielialan vaihtelut ja persoonallisuuskriisit tekevät heistä selittämättömän viehättäviä; ”Cousin Dupree” on lite-incestin epätoivoa (ja, mene ja tiedä, iso single). Viittaukset eivät ole aivan yhtä ovelia kuin ennen, mutta purevuus osuu luuhun – kun levyn kevyin ja iloisin asia on ”Janie Runaway”, ihannoitu oodi kadonneen teini-ikäisen viettelemiselle, jonka voisi kuvitella Taksikuskin Keitel-sutenööri Sportin antavan Jodie Fosterin Irikselle, on selvää, että tässä on yhä tekemisissä synkän komedian myrkyn kanssa.

Siten ehkä suhteellisen tasainen tuotanto on se, mikä auttaa sitä läpäisemään testin tällä kertaa, toisin kuin se, että kevyet ideat jätetään lepattelemaan vaikutuksettoman, epämääräisen hajun läpi, joka läpäisee Everything Must Go:n. Mitä sulavampi, sitä karmivampi ehkä – ironisia vastapainoja suodatettuna kiiltävän huipputason audiotuotteenjalostuksen läpi, helppoa kuuntelua levottomille oivalluksille. Se ei tee funk-lite hössötyksestä niin paljon mieleenpainuvampaa, myönnettäköön, ja jokaista päälaulua kohden, jossa Fagen saa aivoihin murtumisen kuulostamaan luokan ja hienostuneisuuden apoteoosilta sähköpianojen yli, joiden läpi voisi uida, on tämä outo tunne, että kaikki reunat on viilattu hieman liikaa, aivan kuin rummut olisi ajettu autoklaavin läpi päästäksemme eroon kaikesta epäsopivasta intensiteetti- tai draivijäämästä. Silti on hauska ajatella, kuinka monta hyvää tarkoittavaa viininmaistelujuhlien soundtrackia tämä levy on muuttanut oudoksi – jos ei avausbiisin ”Gaslighting Abbie” häiriintynyt juonittelu, niin ehdottomasti ”What A Shame About Me”, joka on vahva osa New Yorkin epäonnistumisesta kertovien teosten suurta kaanonia: ”I said babe you look delicious/And you’re standing very close/But like this is Lower Broadway/And you’re talking to a ghost.”

Steely Danin toinen albumi alkaa pelkän hyper-swing-manian huikaisevalla kukoistuksella ja päättyy post-apokalyptiseen raunioon. Jos tämä kuulostaa laajalta skaalalta, Countdown To Ecstasy levittäytyy loppuun asti; siinä välissä kuullaan myös haikeaa balladimaisuutta ja lava-yhtyeen polkemista, Cajun-läheistä twang-soulia ja jäistä sambaa viboilla, fuusiotyylistä monimutkaisuutta ja syviä, syviä koukkuja. Kyseessä on iso räiskyvä identiteettiä räiskivä polyglotti, bändi, joka on jo kuumana porttien ulkopuolella hyvin nopeasti päättänyt, että on aika haarautua. Se olisi melkein jonkinlainen hämmentävä katastrofi, paitsi että he osuvat lähes jokaiseen kaukana toisistaan olevaan kohteeseen täsmälleen keskelle. Pystyykö sama bändi vetämään sekä boogie-hullun chops-expon (”Bodhisattva”) että itkuisen country-rakkauslaulun (”Pearl Of The Quarter”)? No, jos haluat jäädä tänne ottamaan selvää, saat myös tilaisuuden kuulla ”My Old Schoolin”, joka on todellinen tappaja, vaikka et välittäisi pätkääkään vanhoista Bard Collegen marihuanajutuista. (Chevy Chase soitti silloin rumpuja.)

On syytä huomata, että tämä on ainoa Steely Dan -albumi, joka on oikeastaan sävelletty tiettyjä bändin jäseniä silmällä pitäen, ja sovitukset on hienosäädetty kunkin soittajan työtapojen ja kykyjen mukaan. Kyseiset kyvyt ovat melko rajattomat, ainakin jos ”Bodhisattva” riittää vihjeeksi; ei suotta, että tuo biisi käynnistää koko homman ja työntää eteenpäin koko ajatusta siitä, että nämä kaverit eivät ole pelkkiä lipeviä sanailijoita. Sanojen heittely on tietysti huomionarvoista – ”Bodhisattva” on kieli poskessa oleva silmänisku länsimaista orientalismia kohtaan (diggaa tarkoituksellisen epämääräistä, typerää yhdistelmää ”The shine of your Japan/The sparkle of your China”), ”Your Gold Teeth”, ”King Of The World” ja sen yksinäinen lähetys tyhjyyteen sekä ”Show Biz Kids” hämmentyneenä ajeluna New Yorkissa kasvaneiden kirjailijoiden länsirannikon kotikentän juonittelun läpi (liner-merkinnät: ”Dan muuttaa Los Angelesiin ja joutuu antamaan suullisen raportin). Näin hyvältä he kuulostivat silloin, kun he olivat hajallaan – nauti siitä tietäen, että yhteenkuuluvuutta on vielä tulossa.

Ensin oli niinku-sinkku – vuoden 1972 ”Dallas” b/w ”Sail The Waterway”, jolta molemmilta evättiin Greatest Hitsin sisäänheittotilaisuus ja Citizen Steely Danin boksisarjan arvo – ja sitten, hyvin pian sen jälkeen, tuli The Arrival. Ei ole mahdotonta kutsua Can’t Buy A Thrilliä yhdeksi vuosikymmenen parhaista debyyttialbumeista, jopa aikakautena, jolloin LP-levyjen ei odotettu ainoastaan päihittävän singlet, vaan niiden odotettiin olevan tyhjentävästi kattavia portfolioita itsessään. Mutta kolme kappaletta, jotka muodostivat levyn kärkikastin – ”Do It Again”, ”Dirty Work” ja ”Reelin’ in the Years” – on vahvistettu joukolla syviä leikkauksia, joiden skaala vaihtelee hyvästä (anti-eskapistinen mutanttibossa ”Only A Fool Would Say That”) häkellyttävään (lost souls -hymni ”Midnite Cruiser”). Levylle, joka pitää sisällään niin monien myöhemmin kadonneiden muotokomponenttien painon – tärkeimpänä niistä laulaja David Palmerin läsnäolo, jonka hienovaraisen tuskallinen lämpö ”Dirty Workissa” on yksi bändin inhimillisimmistä hetkistä – kaikki Can’t Buy A Thrillin jälkeen tuleva tuntuu silti olevan juurtunut jonnekin sen vastakulttuurin krapulaviboihin.

Ja vaikka levyn selviä teemoja väsymyksestä, monomaniasta ja syrjäytymisestä ei ole laajalti liitetty kuusikymmentäluvun kuolemaan, se lukee varmasti siltä. ”Dirty Work” on ylemmän keskiluokan näkemys vapaasta rakkaudesta – joka kulkee käsi kädessä salakavalan uskottomuuden ja järkkymättömän syyllisyyden kanssa (”I foresee terrible trouble/And I stay here just the same”). ”Kings” saa kuolettavan huomautuksen ”No political significance” hihan kääntöpuolella, mutta olipa Good King Richard Nixon ja Good King John Kennedy, ei voi syyttää ketään, joka kuulee sydämellisen, ajankohtaisen protestin rivillä ”While he plundered far and wide/All his starving children cried/And though we sung his fame/We all went hungry just the same”. (’72 oli ikimuistoisen kuumeinen vaalivuosi, loppujen lopuksi.) ”Do It Again”, joka on tehty huimaavaksi ja vieraaksi ja arkkityylisen kauniiksi sähköisen sitarin (Denny Dias) ja halpismuovisten combo-urkujen (Fagen) ansiosta, on Kiplingin ”If”, joka on muuttunut Sisyphos-clusterfuckiksi, ellipsis lauseen lopussa lauseesta, joka käsittelee muutosten pakottamisen turhuutta riippumatta siitä, kuinka rikki ilman sitä päädyt. Se, ei harmiton travellin’-man-balladi ”Dallas”, oli heidän läpimurtosinkkunsa, bizarro jazz-funk-crossover/lähes-standardi (vrt. fuusionisti Deodato, Philly soulster Charles Mann, mikropress-funk-epäselvyydet Deep Heat); kuvittele konteksti, jossa oodi rikoksen uusintarikollisuudelle tarttuu kansakunnan pulssiin, ja siinä on ensimmäinen askeleesi Steely Danin kuuluisuuteen.

Plus, pyhä perkele, voimmeko hetken aikaa antaa aplodit ”Reelin’ in the Yearsille”? Jos Dania halutaan pitää huippuluokan lauluntekijöinä, niin ”You been tellin’ me you’re a genius since you were seventeen/In all the time I’ve known you I’ve still don’t know what you mean” on voittamaton siinä, miten se skannaa, miten suorapuheinen yksinkertaisuus ja miten brutaalin, hulvattoman kylmä se on. Ja vanha ”Don ja Walt ja muutama ystävä studiossa” -käsitys bändin kokoonpanosta ei tee oikeutta sille, että bändin palkatut miehet kykenivät hämmästyttäviin suorituksiin sekä teknisesti että emotionaalisesti; Elliott Randallin kitarasooloissa (huhujen mukaan Jimmy Pagen kaikkien aikojen suosikki) käytetään virtuoosimaista ulvomista palvelemaan pistelevää, viisastelevaa, iloisen teräväsilmäistä antagonismia – jousia soitetaan kuin saksofonia. Ja toisin kuin myöhempien vuosien lähes Kubrickmaisessa multi-take-perfektionismissa, hän tarvitsi vain kaksi läpikäyntiä saadakseen sen täydelliseksi; ainoa syy siihen, että se vaati niin monta läpikäyntiä, oli se, että apuinsinööri unohti painaa ”record” ensimmäisellä kerralla. Joskus asiat vain napsahtelivat heille – parhaiten silloin, kun he vielä miettivät, miten napsahtaa ylipäätään.

Jos haluat hyvän reittipisteen sille, missä Steely Dan todella ansaitsi maineensa happaman fatalismin tuottamisesta järkkymättömän sulavuuden suojissa, tässä on paikka, jossa heidän ikävystymisensä hyytyi lopullisesti. Kun MCA uudelleenjulkaisi Katy Liedin remasteroituna vuonna 1999, Becker ja Fagen käyttivät yhteistä liner-notes-ääntään yrittäessään selventää sitä mielentilaa, johon he olivat joutuneet myrskyisän, Valiumin koukuttaman vuoden 1974 jälkeen. He olivat kyllästyneet kiertue-elämään ja sen mukanaan tuomiin hankaluuksiin (liner notes: ”olimme jo kauan sitten tulleet siihen johtopäätökseen, että tietyt yksilöt eivät sopineet luonteensa tai ruumiinrakenteensa puolesta pitkien automatkojen rasituksiin superannuoituneiden esikouluhuligaanien seurassa”), kun taas muu bändi alkoi yhä enemmän hermostua siitä, että se joutuisi olemaan eristyksissä studiossa kolmen tusinan otoksen ajan. Aikoinaan yhtenäiset jäsenet – kitaristi Jeff ”Skunk” Baxter ja rumpali Jim Hodder heidän joukossaan – irrottautuivat ydinryhmästä ja korvattiin vaihtuvilla sessiosoittajilla. Kiertuekonserttina Steely Dan oli mennyttä, ja suurin todiste jää vuoden 1980 ”Hey Nineteen” -singlen b-puolelle: ”Bodhisattva”-kappale heidän viimeiseltä keikaltaan 4. heinäkuuta 1974 Santa Monica Civic Auditoriumissa, jota edeltää kahden ja puolen minuutin mittainen esittely, jonka maailman humalaisin Teamster pitää. Tätä pidettiin vaarallisena työympäristönä.

Ja niin, ilman bändiä, manageria, kohtuullista rahamäärää tai mitään muutakaan, Becker ja Fagen piiloutuivat ABC:n pian tuhoon tuomitun Dunhill Recordsin toimistoon kirjoittamaan kappaleita, joista lopulta tulisi Katy Lied. Ja monet niistä kuohuivat kuin koskaan ennen. Tavat, joilla he vuodattivat, olivat rönsyileviä, usein nokkeluutta ja karismaa tihkuvia ja naamioituja ylistyslauluiksi itsensä keksimiselle ja/tai itsensä hylkäämiselle: Daddy Don’t Live In That New York City No More” -kappaleessa; ”Any World (That I’m Welcome To)” -kappaleen vaeltaja, joka optimistisen haaveilunsa keskellä päästää irti epätoivon siitä maailmasta, josta tulen.” Mutta nyt-mikä ambivalenssi ei ole aivan suuri askel ylöspäin kyynisyydestä, ja siemenellisyyttä on vaikea ravistella, kun saalistushuijauksen m.o.s. on teini-ikäisiä houkuttelevia skin-flick -elokuvanäytöksiä (”Everyone’s Gone to The Movies”) ja ulkopuolisia, jotka pelaavat peitetehtävässä salaperäistä palkkiota varten – huumeita? naisia? live-keikkoja? (”Throw Back The Little Ones”), jotka kaikki määräävät. Mitä tulee fanien suosikkikappaleeseen ”Doctor Wu”, joka on eksistentiaalinen helmi ystävyydestä parisuhdeongelmien edessä, Fagen paljasti lopulta, että kappale kertoi todellisuudessa rakkauskolmiosta – naisen, miehen ja heroiinin välillä.

Mutta kaiken tämän likaisen toiminnan vastapainona oli heidän studiolaisjuggernauttikokoonpanonsa ensimmäinen omistettu versio, viiden miehen instrumentaaliydin Becker-Fagen-Baxter-Dias-Hodder, joka nyt pelkistettiin Walteriin, Donaldiin, Dennyyn ja kokonaiseen jengiin suosikkisivumiehiä. He pitivät ajatusta modulaarisesta yhteistoiminnasta, jota he voisivat vaihtaa, vapauttavampana kuin tavanomaista kivikautista dynamiikkaa, jota rakastavat sellaiset rockyhtyeet, jotka laittavat valokuvia itsestään levynkanteen. Ja silti heidän omaperäisyytensä tarkoitti sitä, että vaikka eri kitaristit sooloilivat melkein jokaisella kappaleella ja rummuissa soitti parikymppinen poika Sonny and Cher -yhtyeestä (spoileri: tuo poika oli tuleva supersessiomies Jeff Porcaro), kaikki pysyi kasassa ja virtaviivaisti rockin, jazzin ja R&B:n eri puolet yhtenäiseksi, välittömäksi identiteetiksi. Siitä ei ollut haittaa, että Fagen, joka oli kerran tyytymätön ääneensä, oli todella alkanut treenata ja pelata sen vahvuuksia – pahaenteinen katse, valitettava vapina, tyhjästä tulevan monimutkaisuuden hetket – jotka lojuivat hänen sanojensa ympärillä kuin syrjäytynyt jazzbo Dylan. Ja jos hän ei osannut (tai halunnut) vetää korkeita säveliä, he sentään keräsivät tämän Michael McDonald -nimisen kaverin avuksi.

Paha onni kuitenkin iski, ja Katy Lied on 13. kerros taikauskoisesti uudelleenmerkitty 14. kerrokseksi, niin sanotusti. Hyllyssä viitattiin tekniseen katastrofiin, johon viitattiin jonkun hyperbolisen faux-audiofiilisen hi-fi-sanahelinän avulla, jossa ääni selitettiin mahdottomien standardien täyttämisen lopputuloksena. (”Siirto master-nauhoilta master-lakanoille tapahtuu Neumann VMS 70 -tietokoneohjatulla sorvilla, joka on varustettu heliumjäähdytteisellä leikkuupäällä, jossa on säädettävä sävelkorkeus ja -syvyys.”) Tuo katkeran huumorin siivu liittyy siihen, että studion käyttämä hieno uusi dbx-merkkinen melunvaimennusjärjestelmä tuhosi albumin äänenlaadun jossakin vaiheessa miksausprosessia, ja jälkikäteen saatiin pelastettua vain sen verran, että levy kuulosti marginaalisesti hyväksyttävältä. Becker ja Fagen kieltäytyivät edelleen kuuntelemasta lopputuotetta silkasta moraalittomuudesta, mutta vaikka äänenlaatua ei koskaan saatukaan korjattua takaisin siihen, mitä he olivat alunperin kuvitelleet, sovitusten yhä tahrattomampi ”kaikki on juuri niin kuin pitääkin” -laatu paistaa yhä läpi.

Tyylillinen uudelleenryhmittyminen Countdown To Ecstasyn hullun rönsyilevän levyn jälkeen, Pretzel Logic ylpeilee sillä paradoksilla, että siinä on enemmän kappaleita (yksitoista) ja lyhyempi kesto (33 minuuttia ja muutama sentti) kuin missään muussa Steely Danin levyssä, mutta se on silti yksi Steely Danin syvällisimmistä ja mukaansatempaavimmista kappaleista. Antakaa tunnustusta koko katalogin toiseksi parhaalle aloituskolmikolle: ”Rikki Don’t Lose That Numberin” Horace Silveriä interpoloiva harmoninen rehevyys, ”Night By Nightin” nihkeä, kutiseva klavinetti-hikka-desperadofunk ja Laurel Canyonin komedownin ”Any Major Dude Will Tell You” (paras kappale, jota Joni Mitchell ei koskaan kirjoittanut) sähköpianon hehku ovat kolme kappaletta, jotka albuminsa aloittavassa järjestyksessä ovat helposti lähestyttäviä ja riittävän vilpittömiä voittaakseen useimmat skeptikot.

Nämä kappaleet antavat tarpeeksi vauhtia kantaakseen levyn läpi loppuosan, joka on edelleen melko reipas A-puoli: ”Barrytown” on merkittävä standardi vuoden 1974 paremmassa versiossa, ja Bubber Mileyn ja Duke Ellingtonin ”East St. Louis Toodle-Oo” -biisin pörisevä ylöspäin vyörytys lisää sen aikakauden wah-wahia, mutta ei vähennä liikaa. Käännä se ympäri, ja tilanne saa raivokkaita, lyhyitä, mutta eloisia opuksia pienoiskoossa, jotka rymistelevät läpi maanisten Bird-homageiden (”Parker’s Band”) ja jousilla päällystettyjen ELO-ismien (”Through With Buzz”) ja gonzo-harhautuksen lainsuojattomaan countryyn (”With A Gun”). Mutta se ei hajaannu liian kauas, ja tämä on levy, jossa heidän eklektisyytensä alkaa tuntua erillisen yksikön työltä eikä osien kokoelmalta.

Se on myös levy, jossa he vihdoin tulevat sekä aidosti juurtuneiksi L.A.:n skeneen että ainutlaatuisesti ristiriidassa sen kanssa – levyn kansi esittää mustavalkoista NYC:iä talvella, joka on suunnilleen niin kaukana kuin Santa Monicasta vain voi olla ja jolla voi silti olla yhteys amerikkalaiseen musiikki-bisnekoneeseen. Ja silmiinpistävänä sivuvaikutuksena Pretzel Logic tuntuu heidän haikeimmalta ja eristäytyneimmältä levyltään – kaikki ovat täällä yksinäisiä, jopa Napoleon. Kun nimikappaleen kostea blues kulminoituu yhä uudelleen siihen, että nostalginen toiveajattelu ajasta ja paikasta, johon mahtuisi, on mahdottoman pyytämistä – ”those days are gone forever/over a long time ago” – se kirvelee kovaa, aivan kuten Rikkin mielenmuutospyynnöt tai tuon Barrytownin schlemielin hylkääminen. Jopa ”Any Major Dude”, Danin hienoin hetki, jossa se osoittaa myötätuntoa ja empatiaa yhtä niistä lukemattomista surullisista sieluista kohtaan, jotka kansoittavat heidän kappaleitaan, on silta, joka on riippuvainen karusta todellisuudesta, joka on Teddy Pendergrassin arvoinen kolme vuotta myöhemmin: ”voit yrittää paeta, mutta et voi piiloutua siltä, mikä on sisälläsi”. Se, että Becker ja Fagen alkoivat hankkia parhaita löytämiään sessiosoittajia auttamaan heitä toteuttamaan tämän yksinäisyyden koko äänellisen potentiaalin, on ironiaa, joka ei vain ole kadonnut, vaan on enemmän tai vähemmän olennainen osa koko hullua yritystä.

Kun 70-luku lähestyi loppuaan, näytti siltä, että Steely Dan oli kilpajuoksemassa Fleetwood Macin kanssa kilpaa siitä, kumman vuoden -77 massiivisen hittihittipläjäyksen jatko-osa päättyisi tähtihenkisempänä. Kun Mac sai lopulta miljoonien dollarien hintaisen new wave -henkisen kaksois-LP:nsä Tusk julkaistua hieman vähemmän vastaanottavaiselle yleisölle ennen vuosikymmenen loppua, Gaucho syntyi onnettomuuksien kavalkaadista, joka murskasi Steely Danin vuosittaisen levytyksen raunioiksi ja näki heidän nilkuttavan tappiollaan kohti pian vieraanvaraista 80-lukua. Monille ihmisille, myös bändin jäsenille itselleen, Gaucho on tarina siitä, mitä olisi voinut tapahtua: niin monia menetettyjä mahdollisuuksia, joista huhuttiin ja vihjailtiin, mutta jotka nousivat pintaan vasta vuosikymmeniä myöhemmin mutaisilla bootleg-levyillä, lopputuote levykauppojen hyllyillä pikemminkin pelastustyö kuin alkuperäinen visio. Massiivisesti ylibudjetoitu, teknisten painajaisten ja terveyttä vaarantavien onnettomuuksien runtelema, levy-yhtiön oikeuksien limbossa junnaava ja yli uskomattoman pitkälle viivästynyt elokuva muistutti kauhistuttavasti uuden Hollywoodin auteuristisen vapauden viimeisiä vaiheita, ennen kuin fokusryhmiin keskittyvät blockbusterit ottivat jälleen ohjat käsiinsä.

Tämän sanottuaan Apocalypse Now on helvetinmoinen elokuva, eikö olekin? Gaucho on samaa luokkaa, menestyksellisesti ja (enimmäkseen) kriittisesti, taideteos, joka vain kuulostaa pikkutarkkuudeltaan ikuisuudelta. Jopa sen jälkeen, kun se menetti keskeisen kappaleen, ”The Second Arrangement”, avustavan insinöörin nauhoitusvirheen takia, ja vaikka se sittemmin romutti, mahdollisesti silkasta ilkeydestä, kourallisen muita kappaleita, jotka olisivat voineet olla sertifioituja Aja-moodin klassikoita (”The Bear” ja sen Isleys-gone-beatnik-epäterävyys on tyrmäävä), vaikka Walter Becker joutui kärsimään sekä tyttöystävänsä yliannostuksen aiheuttamasta kuolemasta että auton alle jäämisen aiheuttamista vammoista, jotka jättivät hänet kainalosauvojen varaan, vaikka MCA käytti yliotettaan sopimuskiistassa tekosyynä nostaa LP:n hinta dollarin korkeammaksi kuin levy-yhtiön muun katalogin hinta… Kaiken tämän jälkeenkin Gaucho oli myllerryksen arvoinen, ainakin kuuntelijoille. Se myös repi Beckerin ja Fagenin erilleen biisinkirjoituskumppaneina, mutta – ainakin väliaikaisesti – top 10 -platinalevy, jolla on ainakin muutama fanien suosikkikappale, on vahva tapa lähteä pois.

Ja se kuulostaa todellakin jonkin asian päättymiseltä, riippumatta siitä, sulki koko koettelemus bändin ovet toimivana yrityksenä vai ei. Gaucho on itsetietoisen vanhenevan hipsterin tilinteko Boomer-cooliuden rappion kanssa; siinä missä Tusk flirttaili uuden aallon kanssa, ”Babylon Sisters” ja ”Hey Nineteen” ja ”My Rival” ja ”Glamour Profession” yrittävät löytää nuorennusta merkityksettömistä seurusteluista, toisten ihmisten nuoruudesta (”Hey Nineteen”), haavoittuneesta, häpeällisestä kostosta (”My Rival”), tähdille diilailun viileyteen liittyvästä cool-assosiaatioinnista (”Glamour Profession”). Niinpä sanoista lähtien kaikki tällä levyllä sykkii kumulatiivista epävarmuutta: ovatko L.A:sta Manhattanille lennätetyt sessiosoittajat samoja 40 otteen työhevosia, vai tyrmäävätkö heidän kokaiiniseikkailunsa heidät? Pitäisikö Danin vain antautua käyttämään kikkailtua, superhienostunutta rumpukonetta inhimillisesti mahdottomiin täytteisiin ja antaa sille oikean elävän pojan nimi (”Wendel”), jotta MCA voi oudosti myöntää sille oman platinalevyn? Kuinka kauan kestää saada ”Babylon Sistersin” fadeout juuri oikeaan kohtaan miksauksessa? Tässä on vain seitsemän nurkkaa tässä modernin miehen paniikin haalistuneessa, vaurioituneessa kulmassa, mutta olipa kyseessä sitten räävittömän virnuileva upbeat (smudgelessly shiny demi-disco on ”Glamour Profession”) tai valkoposkinen slow jam (”Third World Man” on kuin löytäisi euforian hukkumalla porealtaaseen), kumulatiivinen efekti on musertava.

Tämä ei ole mikään sileä levy. Se saattaa huijata vähän aikaa; tässä teoksessa on aivan kitkattomia liikkeitä, jotka pyörittävät kaikkia pieniä hammaspyöriä. Mutta kuten käy ilmi, lähes kaikkia näitä poplaulunovelleja ei aja tyytyväisyys vaan pakeneminen – yhdestä huonosta tilanteesta toiseen, olettaen, että sinulla on edes jonkinlainen määränpää. Kun psykedeelikauppa on lopussa, kun yksinäisyys vaatii, että kaikki ystävät ovat mielikuvitusystäviä, kun karkurina vaihtoehtona on itsemurha poliisin toimesta, kun Manhattanin täyttymättömät lupaukset kutsuvat pois kotoa… mitä teet, kun väistämätön huijaus, jonka pragmatistit tietävät tarpeeksi hyvin välttääkseen, kompastuttaa sinut röyhkeästi?

Aja saa kehuja, ja ansaitusti, mutta sen välitön edeltäjä on kaikki se hieno, mitä Aja oli ensimmäisessä täydellisessä inspiraatioryntäyksessään – bicoastal-tunnelma, popin ja chopsin erottamaton sulauttaminen yhteen – läpikäytynä lähes seinästä seinään esimerkkeinä heidän luihin asti menevimmästä tarinankerronnallisesta laulunkirjoituksestaan. (Ainoastaan ”The Fez” ja ”Green Earrings” ovat sanoituksellisesti abstrakteja; he kompensoivat tämän bumppaamalla niin paljon, että 90-luvun alun Ice Cube voisi räppiä molempien päälle). Heidän taistele tai lennä -kertomuksensa johdattavat hämäräperäiset karkulaiset lainsuojattomiin avaruussiirtokuntiin kappaleessa ”Sign In Stranger”, yksinäiset lapset pohtimaan taiteen ikivanhaa historiaa kappaleessa ”The Caves Of Altamira”, tyytymättömän vaimon tapailemaan hotellin gigoloa kappaleessa ”Haitian Divorce” ja puertoricolaiset maahanmuuttajat etsimään luvattua maata vain joutuakseen eristetyiksi New Yorkin ghettoihin ja ajautuneiksi addiktioon nimikkoleikkauksesssa. Se on piristävä annos maailman väsyttävää kyynisyyttä, joka on piilotettu taitavasti sovitetun hienostuneisuuden ja (ainakin kannessa nimensä kirjoittaneiden kavereiden mukaan) vuosikymmenen järjettömimmän kansitaiteen suojiin.

Jossain kohdin siitä uhkaa tulla melkein liian vaikeasti siedettävää, mutta he säästävät suodattamattoman vatsanpohjan iskevän vitriolin aivan loppua varten nimikkokappaleen loppusekoituksessa, jossa amerikkalaisen unelman valheelliset lupaukset irtoavat pois Coplandin muuttuneissa hapokkaissa sovituksisssaan. Muut sitä edeltävät kahdeksan kappaletta ovat suurimmaksi osaksi synkkiä, mutta synkän humoristisia; kun ne eivät ole synkkiä, niitä lievennetään henkeäsalpaavalla musikaalisuudella. Avauskappale ja kaikkien aikojen klassikko ”Kid Charlemagne” tekee molempia, sillä se käsittelee Owsley-vaikutteista psykotrooppista guruaan ja tämän post-hippie-aikakauden lankeemusta yhtä lailla ihailulla, kateudella, halveksunnalla, myötätunnolla ja varoituksella; se on loputtomasti siteerattavissa, ja se on täynnä kaksois- ja kolmoismerkityksiä (”You are obsolete/Look at all the white men on street” – puhutaanko ihosta vai tiilistä?), ja se esitetään äärimmilleen vietyyn paniikkitarkkuuteen perustuvalla Fagenin terävimmällä laululla (kaksitoista sanaa: ”Is there gas in the car/Yes there’s gas in the caaaaaaar”) ja kahdella Larry Carltonin parhaiden kitarasoolojen huimaavalla hetkellä. Carltonin sahalaitaiset raskaan rockin riffit tekevät myös ”Don’t Take Me Alive” -kappaleessa lymyilevän rikollisen ahdistavasta nurkkakuntaisesta sekoilusta jotakin oudon liikuttavaa, ja kun taustalaulajat astuvat kuvaan juuri ennen toista kertosäettä – juuri repliikin ”Here in this darkness/I know what I’ve done/I know all at once who I am” alta – riittää se siihen, että henkeä salpaa. Ja kun ”Everything You Did” -kappaleen kostonhimoinen aisankannattaja yrittää torjua syytteeseenpanoa sanomalla toiselle osapuolelleen: ”Laita Eagles kovemmalle, naapurit kuuntelevat” (tarina, jonka saatat tuntea tavalla tai toisella), se muuttaa kiihkeän vastakkainasettelun farssiksi – joka alkaa uhkailulla ja päättyy oudon kiehtovaan viehätykseen siitä, miten huijaaminen tapahtui.

Kaikki nämä tiheästi kuvailevat muotokuvat Amerikasta Nixonin jälkeisessä krapulassaan – jossa vastakulttuuri on kulunut, luovan työn tekijät ovat menettäneet itsensä ja fantasiat ovat iskeytyneet takaisin kuin katteettomat sekit – vakiinnuttivat Steely Danin täydellisesti siihen moodiin, josta se tunnetaan parhaiten. Ja vaikka se on edelleen erimielisyyttä herättävä levy, se on myös täysin suodattamaton ja tinkimätön, ja taiteilijat ovat itse asettaneet sen lopputavoitteeksi pyrkiessään saamaan särmänsä takaisin. Uudelleenjulkaisun muistiinpanot paljastavat sen verran. Becker ja Fagen haalistuvat L.A:n auringonpaisteessa ja tulevat itsetietoisiksi kappaleidensa vähenevästä tuotosta: ”Laitamme naarmuuntuneen autoradion päälle rauhoittaaksemme väsynyttä psyykettämme, ja katso – meitä pilkkaa ja hyökkää kimppuumme oman äänitetyn musiikkimme tinainen ulvominen, sen jokainen virhe hirvittävän suurennettuna, sen jokainen puute paljaana.” He päättävät, että heidän tähän asti käyttämänsä SoCal-palkatut työntekijät ovat imeneet heidän raa’an voimansa pois, joten he vaihtavat tulevat Toto-perustajat Jeff Porcaron ja David Paichin joukkoihin soul-jazzin voimahahmoja. Rummuissa soittaa funk-breakin kuolematon Bernard ”Pretty” Purdie ja koskettimissa Dylanin ja Isleyn yhteistyökumppani Paul Griffin sekä CTI:n vakiokalustoon kuuluva Don Grolnick. Tuloksena oli heidän koko kataloginsa hurjin ja funkahtavin levy, klassikko, joka siirsi heidät jahtirock-sileän epävarmasta seurasta ilkeäksi yksiköksi, joka groovasi kuin Stevie pessimisteille. Nothin’ here but history.

Tämä on tietenkin The Big One – se on kongressin kirjaston ”culturally important stuff” -levylaatikoissa, se sai monet ihmiset MCA:lla kävelemään Maserati-kauppiaisiin, ja se sai luultavasti monet CBGB’s:ssä käyskentelevät newyorkilaiskriitikot todella, todella kyllästymään. Mutta se on olemassa, se on kaikkialla ja se on pirun kaunis, joten minkäs teet. Tässä Steely Dan piirsi täysin uudelleen hienostuneisuuden parametrit keskellä popmusiikin siihen mennessä oudointa vuotta ja tajusi, että heidän parhaat silmänsä ovat aina olleet suunnattu heijastuksiin. Jos Pretzel Logicin kolme ensimmäistä kappaletta olivat Dan 101 -opetussuunnitelma varomattomille, jotka miettivät, oliko heillä pehmeä kohta tai kaksi, tutustukaa Ajan avauskolmikkoon: ”Aja, joka on melkein tarpeeksi arvoituksellinen peittääkseen eskapistisen ambivalenssinsa, mutta antaa pelin lipsahtaa, kun minuutin verran Wayne Shorter ampuu tikkoja astraalitason läpi; Deacon Blues, harhaanjohdettujen nuorten suihkukone-ikäisten unelmoijien kansallishymni, joka toivoo, että heidän elämänsä sujuu jotenkin niin kuin Playboy-numeroiden artikkelit lupaavat. Sitten levy käännetään ja siinä on ”Peg”. Sweet Jesus.

Hattua siis nostetaan albumin vääjäämättömälle vetovoimalle, kun ”I Feel Love” ja ”God Save the Queen” ja Marquee Moon lähettivät vielä jälkijäristyksiä – jälkimmäistä ihaili välittömästi A+-hyväksyntämerkinnällä sama Robert Christgau, joka antoi Ajalle arvosanan B+ taisteltuaan voittaakseen vihaamisensa sen ”El Lay”-esineitä kohtaan. En halua tuoda esiin kritiikkiä häpäisevää jälkiviisautta tai mitään, haluan vain todeta, että New Yorkin helvetin vuonna – Son of Sam, sähkökatkos, Reggien Yankee Stadiumin varjossa palavat vuokrakerrostalot – Kalifornian auringonpaiste valaisi Danin manhattanilaista roskaa. Kun tuo NYC-tunnelma ei ole selkeä – ”Rudy’s”, joka mainitaan ”Black Cow’ssa”, on Hell’s Kitchenin instituutio, joka sijaitsee yhä 9th Avenuella – se on implisiittinen, korkeiden tornien inhimillinen tiheys, joka pyörii henkilökohtaisten epäkohtien ja vuorovaikutuksen ympärillä, jotka ovat liian sotkuisia, jotta ne voisivat toimia tehokkaasti missään muualla.

Ja jokaista angelenolaista sessiosoittajaa ohjattiin soittamaan kuin he olisivat olleet parin tuhansien kilometrin päässä ylhäällä Rudy Van Gelderin studiolla. Tämän jutun who’s-what ei sisällä vain sessioiden vakiokävijöitä (rumpaleita kuten Jim Keltner ja Bernard ”Prettie” Purdie, taustalaulajia kuten Michael McDonald ja Clydie King, Larry Carlton joka paikassa kitaristina), vaan myös bonafide jazzin aikalaisia: Crusadersin kosketinsoittaja Joe Sample soittaa ”Black Cow” -kappaleessa klavinettia, Tom Scott soittaa ”Peg” -kappaleessa tyypillistä elektronista puupuhaltimien Lyricon-riffiä, Lee Ritenour soittaa ”Deacon Blues” -kappaleessa salakavalasti kitaraa, aivan kuin hän pääsisi pälkähästä. Pete Christlieb otettiin Tonight Show -yhtyeestä omaa saksofonisooloaan varten – painotus omassa – ”Deacon Bluesia” varten, ja hän teki Beckeriin ja Fageniin niin perusteellisen vaikutuksen, että he tuottivat ja antoivat sävellyksen ”Rapunzel” Apogeelle, hänen kvintettialbumilleen Warne Marshin kanssa, vuotta myöhemmin.

Aja on todella solmuskainen, taidokas juttu sekä sanoituksissa että musiikissa, niin paljon, että kun se hyvin lyhyesti muuttuu pelkäksi ”tarttuvaksi” ja ”jotenkin vaikeasti lähestyttäväksi” – lopahteleva cocktail-reggae ”Home At Last” ja rosoinen Thelonious disco-funk ”I Got the News” ovat orpoja syvällisiä kappaleita – saat hieman hengähdystaukoa, ennen kuin jälkimmäinen kappale alkaa tulla karvaaksi soolojen kanssa ja siirtyy pirullisesti Platonin retriitin hedonismiin joka-linja-diamantti tanssikappaleessa ”Josie” (”säädä laki alaspäin ja riko se” – helvetti kyllä, jopa heidän omat sääntönsä hylätään). Tämän levyn voi hankkia melkein mistä tahansa ja viettää paljon aikaa yrittäen purkaa sen outoja pieniä mysteereitä enimmäkseen kadonneista mutta silti tutuista elämäntavoista. Et ehkä pääse aivan ytimeen asti, mutta mukana on paljon sellaista, joka auttaa sinua naruttamaan, jos luulet, että sinulla on siihen mahdollisuus. Kuten esimerkiksi making-of-dokumentti, jossa tunnustetaan Lord Tariq & Peter Gunz ja naureskellaan McDonaldin eristetylle lauluäänelle kappaleessa ”Peg”. Toisaalta sen voi jättää väliin – mikään ei voita albumia, joka tuntuu sekä kaikkialle ulottuvalta että silti enemmän tai vähemmän vain sarjalta hätkähdyttäviä out-of-nowhere-väijytyksiä.