Shanzhai-henki – luovuus ja innovointi
Väärentämisen, matkimisen ja omaksumisen kautta shanzhai-kulttuuri toimii selviytymistaktiikkana – taloudellisena välineenä, jolla vastustetaan yritysten ja hallitusten vallan väärinkäyttöä; eräänlaisena ruohonjuuritason aktivismin muotona (Lin, 2011: 58). Kun väärennösten ja kopioiden tuottamisen tarkoituksena on huijata ja pettää, shanzhai-kulttuuri kertoo avoimesti jäljittelystään ja väärennöksistään. Tämä ”maanalainen” talous ei ainoastaan tuota valtavia tuloja, vaan se johtaa innovatiivisiin tuotteisiin ja luomuksiin Kiinan markkinoilla.
Kun kommunistinen puolue otti vallan vuonna 1949, monet yrittäjät pakenivat Hongkongiin perustamaan uusia yrityksiä, ja shanzhai oli termi, jota käytettiin 1940-luvun lopulla ja 1950-luvulla viittaamaan heidän tuotteidensa paikallisiin jäljitelmiin (Lin, 2011: 3). Shanzhai-työyksiköt koostuivat kolmesta viiteen samaan perheeseen kuuluvasta työntekijästä, jotka valmistivat luvatta myytäviä tuotteita, ja termi kattoi lopulta myös kotitekoiset ja väärennetyt tuotteet. Shanzhai viittaa nykyään kaikkeen epäviralliseen ja sääntelemättömään, ja sen tuotteet heijastavat ja vastaavat kuluttajien makua ja tarpeita. Ne voivat olla tunnettujen tuotemerkkien jäljitelmiä, joita tarjotaan halvemmalla hinnalla ja joskus useammilla ominaisuuksilla. Esimerkiksi Shanzhai-kännykät tai kopiokännykät ovat Kiinassa valmistettuja toimivia jäljitelmiä suosituista ulkomaisista tuotemerkeistä. Koska ne on kuitenkin valmistettu paikallisesti, ne voivat tarjota mash-up-ominaisuuksia, kuten malleja, joissa on seitsemän kaiutinta, joita kiinalaiset maanviljelijät voivat jättää peltojensa reunoille ja silti kuulla, tai LED-valoja, joita voidaan käyttää taskulamppuna. Koska siirtotyöläiset suosivat mieluummin halpoja matkapuhelimia kuin kalliita merkkipuhelimia, shanzhai-valmistajat tekevät valtavia voittoja, koska heidän ei tarvitse tehdä tavanomaisia tuotetestejä eikä maksaa veroja, mainoskustannuksia tai tutkimus- ja kehityskustannuksia. Tästä huolimatta Lin toteaa, että ”joissakin tapauksissa shanzhai-version ei todettu olevan yhtään huonompi kuin oikean version” (2011: 18).
Shanzhai-tuotteiden tuotanto kulkee rinnakkain Pearl Riverin suistoalueella, erityisesti Shenzhenin ja Dongguanin kaltaisissa kaupungeissa, kukoistavan vientiteollisuuden ja -tehtaiden kanssa, ja se on laajentunut käsittämään myös shanzhai-autoja ja viihde-elektroniikkalaitteita, kuten digitaalikameroita ja litteänäyttöisiä televisioita. Shanzhai-työpajoja tai kopiostudioita on paljon, ja niissä kehitetään matkapuhelinten lisäksi myös ohjelmistosovelluksia ja pseudo-iPadeja käyttämällä käänteistä suunnittelua väärentämismenetelmänä. Shanzhai-teollisuus vastaa paikallisiin tarpeisiin ja toiveisiin innovoimalla ja suunnittelemalla aidosti uusia malleja.
Shanzhai-kulttuurin hyötyjä ovat muun muassa tällaiseen innovointiin sisältyvät luovat mahdollisuudet sekä matkapuhelinten kaltaisten tuotteiden, kuten matkapuhelinten, hinnan lasku, joka on tehnyt muutoin saavuttamattomista ylellisyystuotteista helpommin saatavilla olevia ja kohtuuhintaisia yhä kasvavalle alemman tulotason asiakaskunnalle. Monia tällaisia tuotteita myydään avoimesti, ja mainoksissa annetaan ymmärtää, että kiinalaisten tuotteiden ostaminen on isänmaallista, koska kuluttaja nauttii tuotemerkkien tarjonnasta tuottamatta voittoa ulkomaisille yrityksille (Gerth, 2010: 153). Shanzhai-ilmiö on saavuttanut yhteiskunnallisen hyväksynnän, jota väärennökset eivät nauti. Sitä pidetään ruohonjuuritason kulttuurina, jonka tuotokset ovat luovia määrärahoja, jotka mahdollistavat teknologian demokratisoitumisen, ja jonka tuottajat ovat ruohonjuuritason yrittäjiä, jotka hyödyntävät teknologiaa ja teollis- ja tekijänoikeuslainsäädännön porsaanreikiä luodakseen omia tuotemerkkejään ja innovoidakseen originaaleista.
Kiinnostavaa on, että piraattitavarat itsessäänkään eivät ole immuuneja shanzhai-ajattelulta – on olemassa väärennöksiä jopa menestyneistä shanzhai-tavaramerkeistä. Lisäksi toisena shanzhai-kulttuurin käänteenä Droog Lab, hollantilaisen muotoilukollektiivin Studio Droogin kokeellinen haara, leikkii kopion käsitteellä projektissaan The New Original – kokoelma 26 teosta kiinalaisten esineiden kopioista Guangzhoussa, jotka kaikki on tuotettu Shenzhenissä, tarkoituksenaan kopioida Kiinan toimintatapaa. Droogin hanke ehdottaa ja osoittaa, että kopiointi- ja jäljittelyprosessit ovat enemmän kuin pelkkää kopiointia, jossa originaaleihin tehdään pieniä mukautuksia, ja että niitä voidaan pitää ”todellisena innovaation moottorina” (Studio Droog, n.d.). Teoksiin kuului muun muassa muunnelmia klassisista kiinalaisista teekannuista ja maljakoista sekä pienoiskoossa oleva kiinalainen ravintola, joka on sijoitettu kala-altaan sisälle, mikä kääntää todellisuuden ylösalaisin.
Tämä avaa monia kysymyksiä. Milloin muiden valmistajien tuotteiden kopioiminen on laitonta ja milloin se on innovointia? Ovatko maalausten kopiot edelleen taideväärennöksiä, jos ne ovat kokonaisia luomuksia tai merkittäviä muutoksia olemassa olevista taideteoksista? Ovatko niiden tekijät väärentäjiä, kopioijia, anastajia? Paljon siteeratussa esseessään ”Taideteos mekaanisen jäljentämisen aikakaudella” Walter Benjamin toteaa, että vaikka taideteos on aina ollut jäljennettävissä, jäljitelmistä ja jäljennöksistä ihmisen tekemien esineiden jäljennöksiin ja mestareiden alkuperäisten teosten kopioihin, taideteoksen aura liittyy sen omaperäisyyteen ja ainutlaatuisuuteen, ja auran rappeutuminen tapahtuu nykyaikaisten jäljentämistekniikoiden tulon ja taideteoksen mekaanisen jäljentämismahdollisuuden lisääntyessä (Benjamin, 2000: 323). Jotta autenttisuuden käsite olisi olemassa, tarvitaan alkuperäisen käsite. Ehkä kuitenkin simuloidun todellisuuden aikakaudella, jolloin jäljennöksiä (teknisiä ja elektronisia) on loputon määrä, kopiota itsessään olisi pidettävä legitiiminä ja autenttisena taideteoksena huolimatta siitä, että se on kopio. Alkuperäistä taideteosta (tai tässä keskustelussa tuotetta) voidaan käyttää jäljennösten myymiseen, mutta kopiot itsessään lisäävät jatkuvasti alkuperäisen teoksen auraa ja aitoutta. Ironista kyllä, shanzhai-tuotteet vähentävät tuotemerkkien rahallista arvoa, mutta samalla ne säilyttävät ja lisäävät niiden ”auraa”, ”aitoutta” ja arvoa. Jos seuraamme Stanley-Bakerin kehotusta arvostaa väärennöksiä omina teoksinaan ja kuvien ja taideteosten kehityksen dokumentteina ja sovellamme sitä shanzhai-kulttuuriin nähdäksemme tuotteiden ja tuotemallien kehityksen, voimme alkaa ymmärtää, miten pienet innovaatiot ja DIY-hackit voivat johtaa jännittävään uuteen kulttuuriin, joka perustuu uuteen malliin ”created in China”.
Kiinan hallituksen suhtautuminen shanzhai-kulttuuriin on ristiriitainen, ja Lin mainitsee erään virkamiehen määrittelevän sen varkaudeksi ja teollis- ja tekijänoikeuksien loukkaukseksi, kun taas toiset näkevät sen mahdollisuutena innovoida (Lin, 2011: 23). Kulttuuri ja luovuus voivat olla osa sitä, mitä Michael Keane kutsuu Kiinan ”uudeksi suureksi harppaukseksi eteenpäin”, ja halu ja prosessi siirtyä ”made in China” -mallista (jonka monet kuluttajat yhdistävät halpoihin kopioihin) ”created in China” -malliin synnyttäisi ajan mittaan juuri tällaista luovuutta ja innovointia (Keane, 2006: 286). Hän käyttää luovuuden määritelmää, jossa hyöty asetetaan esteettisyyden edelle, ja tarkastelee, miten luovuus voi edistää Kiinan taloudellista kehitystä ja vientimenestystä (Keane, 2006: 286). Tuotannon ulkoistaminen liitetään yleensä valmistusteollisuuteen, mutta sitä esiintyy myös luovilla aloilla (esim. kiinalaiset animaatio- ja maalaustehtaat). Sijainnin, resurssien ja työvoiman alhaiset kustannukset antavat Kiinalle etulyöntiaseman, mutta rajoittavat luovuutta ja innovointia, koska ulkoistamisessa tarvitaan vain työvoimaa. Keane pitää tällaisen tuotannon ja siihen liittyvän ”suunniteltu lännessä, tehty Kiinassa” -mallin perusongelmana sitä, että ”Kiina hyötyy vain vähän tuotetusta teollis- ja tekijänoikeudesta” ja siihen liittyvästä arvosta (Keane, 2006: 291). Tutkimus- ja kehitystoiminnan tukeminen, hautomokeskusten perustaminen (kiinalaisen menestyksen kannalta), alkuperäisen sisällön rahoittaminen, tuottaminen ja jakelu ovat kalliita, kun taas kopiointi ja jäljittely edellyttävät vain minimaalisia kopiointikustannuksia. Keane uskoo, että jotta Kiina voisi kilpailla globaalissa kulttuuritaloudessa ja tulla tunnetuksi korkealuokkaisesta tuotannosta, tarvitaan rakenteellisia muutoksia, joihin kuuluu ”yhdistelmä markkinoiden korjaamista, sopivia teollis- ja tekijänoikeusmalleja ja politiikan vapauttamista ajan myötä” (Keane, 2006: 291).