École franco-néerlandaise, désignation de plusieurs générations de grands compositeurs nordiques qui, de 1440 à 1550 environ, ont dominé la scène musicale européenne par leur savoir-faire et leur envergure. En raison de la difficulté d’équilibrer les questions d’ethnicité, d’héritage culturel, de lieux d’emploi et de géographie politique de l’époque, ce groupe a également été désigné comme l’école franco-flamande, flamande ou néerlandaise. Pour les compositeurs actifs au début de la période, on a utilisé le terme d’école bourguignonne.
La génération de Guillaume Dufay et Gilles Binchois peut être incluse, bien que de nombreux historiens de la musique préfèrent commencer par la génération légèrement plus tardive de Jean d’Ockeghem et Antoine Busnois. Dirigée par Josquin des Prez, la génération suivante est extraordinairement riche en compositeurs de qualité, dont Jakob Obrecht, Heinrich Isaac, Pierre de la Rue et Loyset Compère, entre autres. Ensemble, ces compositeurs ont forgé un langage musical international. Ils étaient très demandés par les cours d’Italie, de France et d’Allemagne, et ont souvent passé une grande partie de leur vie d’adulte loin de leur pays.
Avec l’abandon progressif de l’isorythme (c’est-à-dire la répétition d’un motif rythmique à grande échelle tout au long d’une pièce) comme principe d’organisation dans les années 1430, la composition à grande échelle s’est déplacée vers la messe catholique romaine. Dans ce genre, la norme précédente de l’écriture à trois parties a cédé la place à une texture plus dense employant quatre parties, avec des sections contrastées pour moins de voix. Dans le traitement du rythme, le mètre double (deux temps principaux par mesure ; voir mètre) s’impose progressivement.
Particulièrement dans les œuvres d’Ockeghem, le compas mélodique s’élargit, surtout dans la partie inférieure ; avec l’expansion de la gamme totale, il y a moins de croisement de voix. L’imitation, c’est-à-dire l’utilisation d’un matériau similaire dans différentes parties vocales à de courts intervalles de temps, est devenue de plus en plus importante ; ainsi, les contrastes stylistiques entre les parties vocales de la musique médiévale ont fait place à une texture plus unifiée avec une plus grande similarité entre les parties. Les techniques d’incorporation de matériel préexistant dans de nouvelles compositions sont devenues de plus en plus souples. Les formes de refrain médiévales standard ont rapidement perdu la faveur des compositeurs actifs vers 1500 ; ils préféraient des formes poétiques plus libres et une rhétorique plus fraîche. Des compositeurs tels que Josquin apprécient de plus en plus les possibilités expressives inhérentes à la mise en musique de textes de motets, et par conséquent, le nombre et la variété des motets (à cette époque, des mises en musique de textes religieux) augmentent de façon spectaculaire. Dans la musique profane, la chanson polyphonique était prédominante.
Bien que tous les principaux compositeurs aient été formés à l’église et connaissent parfaitement les structures modales, une utilisation rapidement croissante des tons chromatiques au 16ème siècle a diminué l’influence des sonorités modales. En effet, un certain nombre de procédures mélodiques et harmoniques caractéristiques de la musique tonale ultérieure sont devenues courantes, bien avant que les fondements théoriques du système majeur-mineur ne voient le jour.
Divers styles nationaux se sont également épanouis durant cette période générale et sont entrés dans le vocabulaire des compositeurs franco-néerlandais. Isaac était particulièrement doué pour travailler dans le style léger de la musique sociale italienne, ainsi que dans le style séculier allemand qui lui faisait contraste. Josquin lui-même était influencé par la frottola et la lauda italiennes.
La génération qui suit Josquin met en avant la diversité stylistique, sans pour autant diminuer l’influence des Néerlandais. Nicolas Gombert et Jacobus Clemens ont continué dans le style imitatif de leurs prédécesseurs. Les textures ont tendance à être plus épaisses, et l’écriture en cinq parties ou plus devient courante. Adriaan Willaert, Cipriano de Rore et Jacob Arcadelt sont tous experts dans différents idiomes nationaux, et Orlando di Lasso est le plus polyvalent de tous les maîtres ultérieurs. Parmi la génération née vers 1525, les compositeurs italiens de souche prennent de plus en plus d’importance, sans pour autant éclipser Lasso, Philippe de Monte et Giaches de Wert. L’influence italienne s’accroît régulièrement et, en 1600, les méridionaux sont les principaux compositeurs dans les nouveaux styles du baroque.