Középkori zene (1150-1300)
Ars Antiqua
A Notre Dame-i polifónia virágzása 1150 és 1250 között a gótikus építészet hasonlóan lenyűgöző eredményeivel egy időben zajlott: A tevékenység központja valóban maga a Notre-Dame-i székesegyház volt. E korszak zenéjét néha párizsi iskolának vagy párizsi organumnak nevezik, és ez jelenti a kezdetét annak, amit konvencionálisan Ars antiqua néven ismerünk. Ebben az időszakban jelent meg először a ritmikus jelölés a nyugati zenében, főként a ritmikus jelölés kontextuson alapuló módszere, a ritmikus módusok.
Ez volt az az időszak, amikor a formai struktúra koncepciói is kialakultak, amelyek az arányokra, a textúrára és az építészeti hatásra figyeltek. A korszak zeneszerzői váltogatták a florid és a diszkant orgánumot (több hang a hanggal szemben, szemben a florid típusban található sokhangú melizmák egymásutániságával a hosszan tartott hangokkal szemben), és számos új zenei formát hoztak létre:clausulae, amelyek az organa dallamos részei voltak, amelyeket kivontak és új szavakkal és további zenei kidolgozással láttak el; conductus, amely egy vagy több hangra szóló ének volt, amelyet ritmikusan kellett énekelni, valószínűleg valamilyen körmenetben; és tropes, amelyek új szavakkal és néha új zenével egészítették ki a régebbi énekek részeit. Ezek a műfajok egy kivételével mindegyike az éneken alapult; vagyis az egyik hang (általában három, bár néha négy), szinte mindig a legalacsonyabb (ilyenkor a tenor) énekelt egy énekdallamot, bár szabadon komponált hanghosszúságokkal, amely fölött a többi hang organumot énekelt. Kivételt képezett ez alól a módszer alól a conductus, egy kétszólamú kompozíció, amelyet teljes egészében szabadon komponáltak.
A motetta, a magas középkor és a reneszánsz egyik legfontosabb zenei formája, kezdetben a Notre-Dame-korszakban fejlődött ki a clausulából, különösen a többszólamúságot használó formából, amelyet Pérotin dolgozott ki, aki különösen azzal készítette elő ennek útját, hogy elődje (a székesegyház kanonokjaként) Léonin hosszú, virágos clausulái közül sokat diszkant stílusú helyettesítőkkel váltott fel. Fokozatosan egész könyvek jelentek meg ezekből a helyettesítésekből, amelyeket be lehetett illeszteni a különböző énekekbe. Mivel valójában több volt, mint amennyit a szövegkörnyezetben fel lehetett volna használni, valószínű, hogy a clausulae-ket önállóan is előadták, vagy a mise más részeiben, vagy magán áhítatokban. Az így gyakorolt clausulae-ból lett a motetta, amikor nem liturgikus szavakkal tropizálták, és a XIV. században, az Ars nova korszakában nagy kidolgozottságú, kifinomult és kifinomult formává fejlődött tovább.
A korszakból fennmaradt kéziratok közé tartozik a Montpellier-kódex, a Bamberg-kódex és a Las Huelgas-kódex.
A korszak zeneszerzői közé tartozik Léonin, Pérotin, W. de Wycombe, Adam de St. Victor és Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). Petrusnak tulajdonítják azt az újítást, hogy háromnál több szemibreve-et írt, hogy a breve hossza beleférjen. Ez a gyakorlat, amely még az imperfekt tempus újítása előtt jött létre, nyitotta meg a ma “petroniánusnak” nevezett motetták korszakát. Ezek a 13. század végi művek három-négy szólamúak, és több szöveget énekelnek egyszerre. Eredetileg a tenorvonal (a latin tenere, “tartani” szóból) egy már meglévő liturgikus énekvonalat tartott az eredeti latin nyelven, míg a fölötte lévő egy, két vagy akár három szólam, az úgynevezett voces organales szövege a liturgikus témához fűzött kommentárt latinul vagy a népnyelvi francia nyelven. A voces organales ritmikai értékei a szólamok szaporodásával csökkentek, a duplum (a tenor feletti szólam) kisebb ritmikai értékkel rendelkezett, mint a tenor, a triplum(a duplum feletti sor) kisebb ritmikai értékkel rendelkezett, mint a duplum, és így tovább. Az idő előrehaladtával a voces organales szövegei egyre inkább világi jellegűvé váltak, és egyre kevesebb nyílt kapcsolatuk volt a liturgikus szöveggel a tenorvonalban.
A petroni motetta rendkívül összetett műfaj, tekintettel arra, hogy több ritmikai móddal rendelkező semibreve breve keveredik benne, és néha (egyre gyakrabban) világi énekekkel helyettesíti az éneket a tenorban. Valóban, az egyre növekvő ritmikai összetettség a 14. század alapvető jellemzője lesz, bár a zene Franciaországban, Itáliában és Angliában egészen más utakat fog bejárni ebben az időszakban.
Cantigas de Santa Maria
Illusztráció egy Cantigas de Santa Maria-kéziratból
A Cantigas de Santa Maria (“Szent Mária énekei”) 420 kottás vers, amelyeket X. Alfonz El Sabio (1221-1284) uralkodása alatt írtak galíciai-portugál nyelven, és gyakran neki tulajdonítanak.
Ez az egyik legnagyobb egyszólamú (szóló) énekgyűjtemény a középkorból, és jellemzője, hogy minden énekben említik Szűz Máriát, minden tizedik ének pedig himnusz.
A kéziratok négy kódexben maradtak fenn: kettő az El Escorialban, egy a madridi Nemzeti Könyvtárban, egy pedig az olaszországi Firenzében. Némelyiken színes miniatúrák vannak, amelyek zenészpárokat ábrázolnak, akik a legkülönbözőbb hangszereken játszanak.
Troubadúrok és truvérek
A trubadúrok és truvérek zenéje az egyszólamú világi dalok népi hagyománya volt, valószínűleg hangszeres kísérettel, amelyet hivatásos, esetenként vándorló zenészek énekeltek, akik éppúgy képzett költők voltak, mint énekesek és hangszeresek. A trubadúrok nyelve az okcitán volt (más néven langue d’oc vagy provence-i nyelv); a trouvères nyelve az ófrancia (más néven langue d’oil). A trubadúrok kora a provence-i kulturális élet virágkorának felel meg, amely a tizenkettedik századon át a tizenharmadik század első évtizedéig tartott. A trubadúrdalok tipikus témái a háború, a lovagiasság és az udvari szerelem voltak. A trubadúrok korszaka az albigensiai keresztes hadjárat, III. Innocent pápa heves hadjárata a kathar eretnekség felszámolására (és az északi bárók azon vágya után, hogy kisajátítsák a déliek vagyonát) ért véget. A túlélő trubadúrok vagy Portugáliába,Spanyolországba, Észak-Itáliába vagy Észak-Franciaországba mentek (ahol a trubadúr hagyomány tovább élt), ahol képességeik és technikáik hozzájárultak a világi zenei kultúra későbbi fejlődéséhez ezeken a helyeken.
A trubadúrok zenéje hasonló volt a trubadúrokéhoz, de az albigensiai keresztes hadjárat hatására a XIII. században is fenn tudott maradni. A több mint kétezer fennmaradt trouvère-ének legtöbbje zenét is tartalmaz, és olyan kifinomultságot mutat, mint a hozzá tartozó költészet.
A Minnesinger-hagyomány a trubadúrok és a trouvères nyugati tevékenységének germán megfelelője volt. Sajnos kevés forrás maradt fenn ebből a korból; a Minnesang-források többnyire a mozgalom csúcspontja után két-három évszázaddal keletkeztek, ami némi vitához vezet pontosságukkal kapcsolatban. A fennmaradt kottákkal rendelkező Minnesang-énekesek közé tartozik Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide és Niedhart von Reuenthal.
Trovadorismo
Troubador Peire Raimon de Toulouse
A középkorban a galíciai-portugál volt a lírai költészet nyelve szinte egész Ibériában. Ebből a nyelvből származik mind a mai galíciai, mind a portugál. A galíciai-portugál iskola, amelyre bizonyos mértékben (főleg bizonyos formai vonatkozásokban) hatással voltak az okcitán trubadúrok, először a XII. század végén dokumentálható, és a XIV. század közepéig tartott.
A legkorábbi fennmaradt mű ebben az iskolában általában a portugál João Soares de Paiva által írt Ora faz ost’ o senhor de Navarra, amelyet általában közvetlenül 1200 előtt vagy utána datálnak. A mozgalom trubadúrjai, akiket nem szabad összetéveszteni az okcitán trubadúrokkal (akik a közeli León és Kasztília udvaraiban fordultak meg), szinte kizárólag kantigákat írtak. Valószínűleg a tizenharmadik század közepe táján kezdték ezeket a cantares vagy trovas néven is ismert dalokat cancioneiros (daloskönyvek) néven ismert gyűjteményekben összeállítani. Három ilyen antológia ismert: a Cancioneiro da Ajuda, a Cancioneiro Colocci-Brancuti (vagy Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) és a Cancioneiro da Vaticana. Ezeken kívül létezik a Cantigas de Santa Maria több mint 400 galíciai-portugál cantigát tartalmazó felbecsülhetetlen értékű gyűjteménye, amelyet a hagyomány X. Alfonznak tulajdonít.
A galíciai-portugál cantigák három alapvető műfajra oszthatók: a férfihangú szerelmi költészet, az úgynevezett cantigas de amor (vagy cantigas d’amor); a női hangú szerelmi költészet, az úgynevezett cantigas de amigo (cantigas d’amigo); és a sértő és gúnyos költészet, az úgynevezett cantigas d’escarnho e de mal dizer. Mindhárom lírai műfaj abban a technikai értelemben, hogy strófikus dalok voltak, amelyek vagy zenekísérettel, vagy vonós hangszeres bevezetéssel szólaltak meg. De mindhárom műfaj drámai elemeket is tartalmaz, ami a korai kutatókat arra késztette, hogy lírai-drámai műfajként jellemezzék őket.
A cantigas d’amor eredetét általában a provence-i és ófrancia lírai költészetre vezetik vissza, de formailag és retorikailag egészen mások. A cantigas d’amigo valószínűleg egy bennszülött énekhagyományban gyökerezik, bár ezt a nézetet vitatják. A cantigas d’escarnho e maldizer szintén (Lang szerint) mély helyi gyökerű lehet. Ez utóbbi két műfaj (összesen mintegy 900 szöveg) teszi a galíciai-portugál lírát egyedülállóvá a középkori román költészet teljes panorámájában.
Trubadúrok fennmaradt dallamokkal:
> |
|
|
|
A magas- és késő középkor zeneszerzői:
Késő középkori zene (1300-1400)
Franciaország: Ars Nova
Az Ars nova kezdete a középkori zenében a kevés tiszta kronológiai felosztás egyike, mivel megfelel a Roman de Fauvel, egy hatalmas vers- és zenekompozíció kiadásának 1310 és 1314 között. A Roman de Fauvel a középkori egyházi visszaélések szatírája, és tele van középkori motettákkal, laisokkal, rondeaux-okkal és más új világi formákkal. Bár a zene nagy része névtelen, több darabot tartalmaz Philippe de Vitry-től, az izoritmikus motetta egyik első szerzőjétől, amely a tizennegyedik századra jellemző fejlemény. Az izoritmikus motettát Guillaume de Machaut, a kor legkiválóbb zeneszerzője tökéletesítette.
Lap a Livres de Fauvel című francia kéziratból, Párizs (1318 körül), “az ars nova zene első gyakorlati forrása.”
Az Ars nova korszakában a világi zene olyan polifonikus kifinomultságra tett szert, amely korábban csak a szakrális zenében volt megtalálható, ami a korai reneszánsz világi jellegét tekintve nem meglepő fejlemény (bár ezt a zenét általában “középkorinak” tekintik, az ezt létrehozó társadalmi erők voltak felelősek az irodalmi és művészeti reneszánsz kezdetéért Itáliában – a középkor és a reneszánsz közötti különbségtétel elmosódott, különösen az olyan különböző művészeteket tekintve, mint a zene és a festészet). Az “Ars nova” (új művészet, vagy új technika) kifejezést Philippe de Vitry alkotta meg az azonos című (valószínűleg 1322-ben írt) értekezésében, hogy megkülönböztesse a gyakorlatot a közvetlenül megelőző korszak zenéjétől.
Az Ars Nova uralkodó világi műfaja a sanzon volt, ahogyan Franciaországban még két évszázadon át az is maradt. Ezeket a sanzonokat az általuk megzenésített verseknek megfelelő zenei formákban komponálták, amelyek az úgynevezett formes fixes rondeau, ballade és virelai voltak. Ezek a formák jelentősen befolyásolták a zenei struktúra fejlődését olyan módon, amely még ma is érezhető; például a mindháromban közös ouvert-clos rímképlet olyan zenei megvalósítást követelt, amely közvetlenül hozzájárult az antecedens és consequens frázisok modern fogalmához. Ugyancsak ebben az időszakban kezdődött a miseregény megzenésítésének hosszú hagyománya. Ez a hagyomány a század közepe táján kezdődött a Kyriák, Glóriák stb. elszigetelt vagy párosított megzenésítéseivel, de Machaut megkomponálta az első olyan teljes misét, amelyet egy kompozíciónak tartanak. Az Ars Nova zenéjének hangzásvilágában a lineáris elsőbbség és a ritmikai komplexitás nagyon is jelen van. A “nyugalmi” intervallumok az ötöd és az oktáv, a harmadok és a hatodok disszonanciáknak számítanak. Az egyes szólamokban nem ritkák a hatodnál nagyobb ugrások, ami legalábbis a világi előadásban hangszeres közreműködésre vonatkozó spekulációkhoz vezet.
A fennmaradt francia kéziratok közé tartozik az Ivrea-kódex és az Apt-kódex.
Olaszország: Trecento
A legtöbb Ars nova zene francia eredetű volt; azonban a kifejezést gyakran lazán alkalmazzák a XIV. század összes zenéjére, különösen az itáliai világi zenére. Ott ezt az időszakot gyakran Trecento néven emlegették.
Az olasz zene, úgy tűnik, mindig is lírai vagy dallamos jellegéről volt ismert, és ez sok tekintetben a tizennegyedik századra nyúlik vissza. A korabeli olasz világi zene (az a kevés fennmaradt liturgikus zene, amely a franciákéhoz hasonló, kivéve a némileg eltérő notációt) a cantalina stílusnak nevezett stílust képviselte, amelyben a virágzó felső hangot két (vagy akár egy; az olasz trecento zene jelentős része csak két szólamra készült), szabályosabb és lassabb mozgású hangok támogatják. Ez a fajta textúra a XV. és XVI. századi népszerű világi műfajokban is jellemző maradt az olasz zenére, és fontos hatással volt a triótextúra későbbi kialakulására, amely a XVII. században forradalmasította a zenét.
A Trecento világi műveinek három fő formája volt. Az egyik a madrigál volt, amely nem azonos a 150-250 évvel későbbi madrigállal, hanem verses-refrénszerű formával. Háromsoros strófák, mindegyikben más-más szöveggel, váltakoztak kétsoros ritornellóval, minden megjelenésnél ugyanazzal a szöveggel. Talán a későbbi késő reneszánsz és barokk ritornell csíráit láthatjuk ebben az eszközben; ez is újra és újra visszatér, minden alkalommal felismerhetően, ellentétben a környező széttagolt részekkel. Egy másik forma, a caccia (“kergetőzés”) két szólamra íródott kánonban az unisonónál. Néha ebben a formában is szerepelt egy ritornello, amely alkalmanként szintén kánonban szólalt meg. Általában e műfaj neve kettős jelentéstartalommal bírt, hiszen a caccia szövegei elsősorban vadászatokról és hasonló szabadtéri tevékenységekről, vagy legalábbis akciódús jelenetekről szóltak. A harmadik fő forma a ballata volt, amely nagyjából a francia virelai-nak felelt meg.
A fennmaradt olasz kéziratok közé tartozik a Squarcialupi-kódex és a Rossi-kódex.
A késő középkorban író konkrét olasz zeneszerzőkről lásd Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Giovanni da Firenze (más néven Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia és Maestro Piero.
Németország: Geisslerlieder
A Geisslerlieder a vándorló flagellánsbandák énekei voltak, akik testük megalázásával kísért vezeklő zenével próbálták lecsillapítani a haragvó Isten haragját. A Geisslerliedeknek két különálló korszaka volt: az egyik a tizenharmadik század közepe táján, amelyből sajnos nem maradt fenn zene (bár számos dalszöveg igen); a másik pedig 1349-ből, amelyből mind a szöveg, mind a zene épségben fennmaradt, köszönhetően egyetlen pap figyelmének, aki írt a mozgalomról és rögzítette a zenét. Ez a második időszak megfelel a fekete halál európai elterjedésének, és az európai történelem egyik legszörnyűbb eseményét dokumentálja. A Geisslerlied mindkét korszaka főként Németországban zajlott.
Ebben az időben német területeken francia hatású polifónia is született, de ez valamivel kevésbé volt kifinomult, mint az előképek. A repertoár többnyire névtelen zeneszerzőihez méltóan azonban úgy tűnik, hogy a fennmaradt kéziratok többségét rendkívüli hozzá nem értéssel másolták, és tele vannak olyan hibákkal, amelyek lehetetlenné teszik a zene minőségének igazán alapos értékelését.
Mannerizmus és Ars Subtilior
Baude Cordier Belle, bonne, sage című sanzonja, a Chantilly-kódexben szereplő Ars subtilior-darab
Mint minden zenei korszak végén gyakran megfigyelhető, a középkor végét az Ars subtilior néven ismert, erősen manierista stílus jellemzi. Ez bizonyos értelemben kísérlet volt a francia és az olasz stílus összeolvasztására. Ez a zene erősen stilizált volt, olyan ritmikai komplexitással, amelyhez foghatót a huszadik századig nem találtak. Valójában nemcsak a ritmikai összetettsége volt nagyrészt páratlan öt és fél évszázadon át, szélsőséges szinkópákkal, mensurális trükkökkel és még az augenmusik példáival is (mint például Baude Cordier egy szív alakú kéziratba írt sanzonja), hanem a dallamanyag is igen összetett volt, különösen a ritmikai struktúrákkal való kölcsönhatásban. Az Ars Nova alatt már tárgyaltuk az izoritmus gyakorlatát, amely a századvégen tovább fejlődött, és valójában csak a XV. század elején érte el a legmagasabb fokú kifinomultságát. Ahelyett, hogy az izoritmikus technikákat egy vagy két szólamban használták volna, vagy a szólamok között cserélgették volna őket, egyes művek olyan átható izoritmikus textúrával kezdtek rendelkezni, amely a ritmikai és tonális elemek szisztematikus elrendezésében a huszadik század integrális szerializmusával vetekszik. A “manierizmus” kifejezést a későbbi tudósok – mint gyakran – az öncélú kifinomultság benyomására alkalmazták, amely betegség egyes szerzők szerint megfertőzte az Ars subtiliort.
Az Ars subtilior-sanzonok egyik legfontosabb fennmaradt forrása a Chantilly-kódex.
Az Ars subtilior stílusában zenét író konkrét zeneszerzőkről lásd Anthonello de Caserta, Philippus de Caserta (más néven Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia, Matteo da Perugia, Lorenzo da Firenze, Grimace, Jacob Senleches és Baude Cordier.
A reneszánszba való átmenet
A középkor végének és a reneszánsz kezdetének elhatárolása a zeneszerzés tekintetében nehéz. Míg a XIV. század zenéje meglehetősen nyilvánvalóan középkori felfogású, addig a XV. század elejének zenéjét gyakran egy átmeneti korszakhoz tartozónak gondolják, amely nemcsak a középkor végének néhány eszményét őrzi meg (például a polifonikus írásmód olyan típusát, amelyben a szólamok jellegükben jelentősen eltérnek egymástól, mivel mindegyiknek sajátos textuális funkciója van), hanem a reneszánsz néhány jellegzetes vonását is mutatja (mint például a francia-flamand zenészek Európa-szerte történő elterjedése révén kialakuló nemzetközi stílus, és a textúra tekintetében a szólamok növekvő egyenlősége).
A zenetörténészek nem értenek egyet abban, hogy mikor kezdődött a reneszánsz korszak, de a legtöbb történész egyetért abban, hogy Anglia a XV. század elején még középkori társadalom volt (lásd a középkor periodizációs kérdéseit). Bár nincs konszenzus, az 1400-as év hasznos jelölés, mivel ez idő tájt indult be a reneszánsz Itáliában.
A reneszánszba való átmenet egyik legkifejezettebb jellemzője a harmad intervallumának mint mássalhangzónak a fokozódó támaszkodása. A tizenkettedik század óta használatos polifónia a tizennegyedik század folyamán egyre kidolgozottabbá vált, nagymértékben független hangokkal. John Dunstaple-lel és más angol zeneszerzőkkel, részben a helyi offaburden technikával (olyan improvizatív eljárás, amelyben egy énekdallamot és a fölötte túlnyomórészt párhuzamos hatodokban álló írott szólamot az utóbbi alatt tökéletes negyedekben énekelt dallammal díszítik, és amely később a kontinensen “fauxbordon” néven terjedt el), a terc intervalluma fontos zenei fejleményként jelenik meg; e Contenance Angloise (“angolos arckifejezés”) miatt az angol zeneszerzők zenéjét gyakran tekintik az elsőnek, amely a modern, iskolázatlan közönség számára kevésbé hangzik igazán bizarrnak. Az angol stiláris tendenciák e tekintetben már az 1420-as években kiteljesedtek és hatni kezdtek a kontinentális zeneszerzőkre, amint az többek között a fiatal Dufay műveiben is megfigyelhető. Amíg a százéves háború tartott, az angol nemesek, hadseregek, káptalanjaik és kíséretük, és így néhány zeneszerzőjük is Franciaországban utazott, és ott adta elő zenéjét; természetesen azt sem szabad elfelejteni, hogy az angolok ekkoriban Észak-Franciaország egyes részeit ellenőrizték.
Az angol kéziratok közé tartoznak a Worcester Fragments, az Old St. Andrews Music Book, az Old Hall Manuscript és az Egerton Manuscript.
A középkor és a reneszánsz között átmenetinek tekinthető konkrét zeneszerzőkről lásd Zacara da Teramo, Paolo da Firenze, Giovanni Mazzuoli,Antonio da Cividale, Antonius Romanus, Bartolomeo da Bologna, Roy Henry, Arnold de Lantins, Leonel Power és John Dunstaple.
Mise
A mise legkorábbi megzenésítései gregorián énekek. Az Ordinárium különböző részei különböző időpontokban kerültek be a liturgiába, valószínűleg a Kyrie volt az első (talán már a VII. században), a Credo pedig az utolsó (csak 1014-ben vált a római mise részévé).
A XIV. század elején a zeneszerzők elkezdték megírni az Ordinárium egyes részeinek polifonikus változatait. Az érdeklődés fellendülésének oka nem ismert, de azt feltételezik, hogy hiány volt új zenékből, mivel a zeneszerzőket egyre inkább a világi zene vonzotta, és az egyházi zene írása iránti általános érdeklődés hanyatlásnak indult. A mise nem változó részének, az Ordináriumnak ekkor olyan zenéje lett volna, amely folyamatosan előadható volt.
A XIV. századból származó két kézirat, az Ivrea-kódex és az Apt-kódex az Ordinárium polifonikus hangszerelésének elsődleges forrása. Stílusilag ezek a beállítások hasonlítanak mind a korabeli motettákhoz, mind a világi zenéhez, a háromszólamú textúrát a legmagasabb szólam uralja. E zenék nagy részét az avignoni pápai udvarban írták vagy állították össze.
A XIV. századból több névtelen teljes mise maradt fenn, köztük a Tournai mise; a stílusbeli eltérések azonban arra utalnak, hogy e misék tételeit több zeneszerző írta, és később írnokok állították össze egyetlen tételbe. Az első teljes mise, amelyről tudunk, és amelynek szerzője azonosítható, Guillaume de Machaut Messe de Nostre Dame (Miasszonyunk miséje) című műve volt a XIV. században.