Musica alto medievale (1150-1300)

Ars Antiqua

La fioritura della scuola di polifonia di Notre Dame dal 1150 al 1250 circa corrisponde alle altrettanto impressionanti realizzazioni dell’architettura gotica: Infatti il centro dell’attività era la stessa cattedrale di Notre Dame. A volte la musica di questo periodo è chiamata scuola parigina, o organum parigino, e rappresenta l’inizio di quella che è convenzionalmente conosciuta come Ars antiqua. Questo fu il periodo in cui la notazione ritmica apparve per la prima volta nella musica occidentale, principalmente un metodo di notazione ritmica basato sul contesto conosciuto come i modi ritmici.

Questo fu anche il periodo in cui si svilupparono concetti di struttura formale che erano attenti alla proporzione, alla struttura e all’effetto architettonico. I compositori del periodo alternarono organum florido e discant (più note contro note, in opposizione alla successione di melismi di molte note contro note tenute a lungo che si trova nel tipo florido), e crearono diverse nuove forme musicali:clausulae, che erano sezioni melismatiche di organa estratte e dotate di nuove parole e ulteriori elaborazioni musicali; conductus, che era un canto per una o più voci da cantare ritmicamente, molto probabilmente in una processione di qualche tipo; e tropi, che erano aggiunte di nuove parole e talvolta nuova musica a sezioni di canti più antichi. Tutti questi generi, tranne uno, erano basati sul canto; cioè, una delle voci, (di solito tre, anche se a volte quattro) quasi sempre la più bassa (il tenore a questo punto) cantava una melodia di canto, anche se con note di lunghezza liberamente composta, sopra la quale le altre voci cantavano l’organum. L’eccezione a questo metodo era il conductus, una composizione a due voci che veniva composta liberamente nella sua interezza.

Il mottetto, una delle forme musicali più importanti dell’alto Medioevo e del Rinascimento, si sviluppò inizialmente durante il periodo di Notre Dame a partire dalla clausula, in particolare la forma a più voci elaborata da Pérotin, che gli aprì la strada in particolare sostituendo molte delle lunghe clausule fiorite del suo predecessore (come canonico della cattedrale) Léonin con dei sostituti in stile discant. A poco a poco, ci furono interi libri di questi sostituti, disponibili per essere inseriti dentro e fuori i vari canti. Poiché, infatti, ce n’erano più di quanti se ne potessero usare nel contesto, è probabile che le clausule venissero eseguite indipendentemente, o in altre parti della messa, o in devozioni private. Le clausulae, così praticate, divennero il mottetto, quando tropicato con parole non liturgiche, e furono ulteriormente sviluppate in una forma di grande elaborazione, raffinatezza e sottigliezza nel XIV secolo, il periodo dell’Ars nova.

I manoscritti sopravvissuti di quest’epoca includono il Codice di Montpellier, il Codice di Bamberg e il Codice di Las Huelgas.

I compositori di questo periodo includono Léonin, Pérotin, W. de Wycombe, Adam de St. Victor e Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). A Petrus si attribuisce l’innovazione di scrivere più di tre semibrevi per adattarsi alla lunghezza di un breve. Venendo prima dell’innovazione del tempus imperfetto, questa pratica inaugurò l’era di quelli che oggi sono chiamati mottetti “petroniani”. Queste opere della fine del XIII secolo sono in tre o quattro parti e hanno più testi cantati simultaneamente. In origine, la linea del tenore (dal latino tenere, “tenere”) reggeva una linea di canto liturgico preesistente in latino originale, mentre il testo delle una, due o anche tre voci superiori, chiamate voces organales, fornivano un commento al soggetto liturgico sia in latino che in francese volgare. I valori ritmici delle voces organales diminuivano al moltiplicarsi delle parti, con il duplum (la parte sopra il tenore) che aveva valori ritmici più piccoli del tenore, il triplum (la linea sopra il duplum) che aveva valori ritmici più piccoli del duplum, e così via. Con il passare del tempo, i testi delle voces organales divennero sempre più secolari e sempre meno legati al testo liturgico della linea del tenore.

Il mottetto petroniano è un genere molto complesso, data la sua mescolanza di diverse semibrevi con modalità ritmiche e talvolta (con sempre maggiore frequenza) la sostituzione del canto nel tenore con canzoni secolari. In effetti, la crescente complessità ritmica sarà una caratteristica fondamentale del XIV secolo, anche se la musica in Francia, Italia e Inghilterra prenderà strade molto diverse in quel periodo.

Cantigas de Santa Maria

Le Cantigas de Santa Maria (“Cantici di Santa Maria”) sono 420 poemi con notazione musicale, scritti in galiziano-portoghese durante il regno di Alfonso X El Sabio (1221-1284) e spesso attribuiti a lui.

È una delle più grandi collezioni di canzoni monofoniche (solo) del Medioevo ed è caratterizzata dalla menzione della Vergine Maria in ogni canzone, mentre una canzone su dieci è un inno.

I manoscritti sono sopravvissuti in quattro codici: due a El Escorial, uno alla Biblioteca Nazionale di Madrid e uno a Firenze, Italia. Alcuni hanno miniature colorate che mostrano coppie di musicisti che suonano una grande varietà di strumenti.

Troubatori e trovatori

La musica dei trovatori e dei trovatori era una tradizione vernacolare di canzone profana monofonica, probabilmente accompagnata da strumenti, cantata da musicisti professionisti, occasionalmente itineranti, che erano tanto abili come poeti quanto erano cantanti e strumentisti. La lingua dei trovatori era l’occitano (noto anche come langue d’oc, o provenzale); la lingua dei trouvères era il francese antico (noto anche come langue d’oil). Il periodo dei trovatori corrispondeva alla fioritura della vita culturale in Provenza che durò per tutto il XII secolo e nella prima decade del XIII. I soggetti tipici della canzone trobadorica erano la guerra, la cavalleria e l’amore cortese. Il periodo dei trovatori finì dopo la crociata albigese, la feroce campagna di papa Innocenzo III per eliminare l’eresia catara (e il desiderio dei baroni del nord di appropriarsi delle ricchezze del sud). I trovatori sopravvissuti andarono in Portogallo, Spagna, Italia settentrionale o Francia settentrionale (dove la tradizione trouvère continuò), dove le loro abilità e tecniche contribuirono ai successivi sviluppi della cultura musicale secolare in quei luoghi.

La musica dei trouvères era simile a quella dei trovatori, ma fu in grado di sopravvivere nel XIII secolo senza essere influenzata dalla Crociata Albigese. La maggior parte delle oltre duemila canzoni trouvère sopravvissute include la musica, e mostra una raffinatezza grande quanto quella della poesia che accompagna.

La tradizione dei Minnesinger era la controparte germanica dell’attività dei trovatori e dei trouvères ad ovest. Sfortunatamente, poche fonti sopravvivono dell’epoca; le fonti di Minnesang sono per lo più di due o tre secoli dopo il picco del movimento, il che porta ad alcune controversie sulla loro accuratezza. Tra i Minnesinger con musica sopravvissuta ci sono Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, e Niedhart von Reuenthal.

Trovadorismo

Nel Medioevo, il galiziano-portoghese era la lingua usata in quasi tutta l’Iberia per la poesia lirica. Da questa lingua derivano sia il galiziano che il portoghese moderni. La scuola galiziano-portoghese, che fu influenzata in una certa misura (soprattutto in alcuni aspetti formali) dai trovatori occitani, è documentata per la prima volta alla fine del XII secolo e durò fino alla metà del XIV.

La prima composizione esistente di questa scuola è generalmente concordata essere Ora faz ost’ o senhor de Navarra del portoghese João Soares de Paiva, solitamente datata poco prima o dopo il 1200. I trovatori del movimento, da non confondere con i trovatori occitani (che frequentavano le corti del vicino León e della Castiglia), scrivevano quasi interamente cantigas. A partire probabilmente dalla metà del XIII secolo, queste canzoni, note anche come cantares o trovas, cominciarono ad essere raccolte in raccolte note come cancioneiros (canzonieri). Si conoscono tre di queste antologie: il Cancioneiro da Ajuda, il Cancioneiro Colocci-Brancuti (o Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa), e il Cancioneiro da Vaticana. A questi si aggiunge l’inestimabile collezione di oltre 400 cantigas galiziano-portoghesi nelle Cantigas de Santa Maria, che la tradizione attribuisce ad Alfonso X.

Le cantigas galiziano-portoghesi possono essere divise in tre generi fondamentali: poesia d’amore a voce maschile, chiamata cantigas de amor (o cantigas d’amor); poesia d’amore a voce femminile, chiamata cantigas de amigo (cantigas d’amigo); e poesia d’insulto e derisione chiamata cantigas d’escarnho e de mal dizer. Tutti e tre sono generi lirici nel senso tecnico che erano canzoni strofiche con accompagnamento musicale o introduzione su uno strumento a corda. Ma tutti e tre i generi hanno anche elementi drammatici, portando i primi studiosi a caratterizzarli come lirico-drammatici.

Le origini delle cantigas d’amor vengono solitamente fatte risalire alla poesia lirica provenzale e francese antica, ma formalmente e retoricamente sono molto diverse. Le cantigas d’amigo sono probabilmente radicate in una tradizione canora autoctona, anche se questa opinione è stata contestata. Le cantigas d’escarnho e maldizer possono anche (secondo Lang) avere profonde radici locali. Questi ultimi due generi (per un totale di circa 900 testi) rendono la lirica galiziano-portoghese unica in tutto il panorama della poesia romanza medievale.

Trovatori con melodie superstiti:

Aimeric de Belenoi Aimeric de Peguilhan Aires Nunes Albertet de Sestaro Arnaut Daniel Arnaut de Maruoill Beatritz de Dia Berenguier de Palazol Bernart de Ventadorn Bertran de Born Blacasset Cadenet

Daude de Pradas Denis del Portogallo Folquet de Marselha Gaucelm Faidit Gui d’Ussel Guilhem Ademar Guilhem Augier Novella Guilhem Magret Guilhem de Saint Leidier Guiraut de Bornelh Guiraut d’Espanha

Guiraut Riquier Jaufre Rudel João Soares de Paiva João Zorro Jordan Bonel Marcabru Martín Codax Monge de Montaudon Peire d’Alvernhe Peire Cardenal Peire Raimon de Tolosa Peire Vidal Peirol Perdigon

Pistoleta Pons d’Ortaffa Pons de Capduoill Raimbaut d’Aurenga Raimbaut de Vaqueiras Raimon Jordan Raimon de Miraval Rigaut de Berbezilh Uc Brunet Uc de Saint Circ William IX di Aquitania

Compositori dell’alto e tardo medioevo:

Musica tardo medievale (1300-1400)

Francia: Ars Nova

L’inizio dell’Ars nova è una delle poche divisioni cronologiche nette nella musica medievale, poiché corrisponde alla pubblicazione del Roman de Fauvel, un’enorme compilazione di poesia e musica, nel 1310 e 1314. Il Roman de Fauvel è una satira sugli abusi nella chiesa medievale, ed è pieno di mottetti medievali, lais, rondeaux e altre nuove forme secolari. Mentre la maggior parte della musica è anonima, contiene diversi pezzi di Philippe de Vitry, uno dei primi compositori del mottetto isoritmico, uno sviluppo che contraddistingue il XIV secolo. Il mottetto isoritmico fu perfezionato da Guillaume de Machaut, il miglior compositore dell’epoca.

Durante l’epoca dell’Ars nova, la musica profana acquisì una sofisticazione polifonica che prima si trovava solo nella musica sacra, uno sviluppo non sorprendente considerando il carattere laico del primo Rinascimento (mentre questa musica è tipicamente considerata “medievale”, le forze sociali che la produssero furono responsabili dell’inizio del Rinascimento letterario e artistico in Italia – la distinzione tra Medioevo e Rinascimento è sfocata, specialmente considerando arti così diverse come la musica e la pittura). Il termine “Ars nova” (nuova arte, o nuova tecnica) fu coniato da Philippe de Vitry nel suo trattato con questo nome (probabilmente scritto nel 1322), per distinguere la pratica dalla musica dell’epoca immediatamente precedente.

Il genere laico dominante dell’Ars Nova era la chanson, come continuerà ad essere in Francia per altri due secoli. Queste chansons erano composte in forme musicali corrispondenti alla poesia che presentavano, che erano nelle cosiddette formes fixes di rondeau, ballade e virelai. Queste forme influenzarono significativamente lo sviluppo della struttura musicale in modi che si sentono ancora oggi; per esempio, lo schema di rima ouvert-clos condiviso da tutte e tre richiedeva una realizzazione musicale che ha contribuito direttamente alla moderna nozione di frase antecedente e conseguente. Fu in questo periodo, inoltre, che iniziò la lunga tradizione di impostare la messa ordinaria. Questa tradizione iniziò intorno alla metà del secolo con impostazioni isolate o accoppiate di Kyries, Glorias, etc., ma Machaut compose quella che si pensa sia la prima messa completa concepita come un’unica composizione. Il mondo sonoro della musica Ars Nova è un mondo di primato lineare e complessità ritmica. Gli intervalli “di riposo” sono la quinta e l’ottava, con terze e seste considerate dissonanze. Salti di più di una sesta nelle singole voci non sono rari, il che porta a speculare su una partecipazione strumentale, almeno nell’esecuzione secolare.

I manoscritti francesi sopravvissuti includono il Codice Ivrea e il Codice Apt.

Italia: Trecento

La maggior parte della musica dell’Ars nova era di origine francese; tuttavia, il termine è spesso applicato liberamente a tutta la musica del XIV secolo, specialmente per includere la musica profana in Italia. Lì questo periodo è stato spesso chiamato Trecento.

La musica italiana è sempre stata conosciuta, sembra, per il suo carattere lirico o melodico, e questo risale al XIV secolo per molti aspetti. La musica profana italiana di questo periodo (la poca musica liturgica sopravvissuta è simile a quella francese, tranne che per una notazione un po’ diversa) presentava quello che è stato chiamato lo stile cantalina, con una voce superiore florida sostenuta da due (o anche una; una discreta quantità di musica italiana del Trecento è a due sole voci) che sono più regolari e si muovono più lentamente. Questo tipo di tessitura rimase una caratteristica della musica italiana anche nei generi popolari secolari del XV e XVI secolo, e fu un’importante influenza sull’eventuale sviluppo della tessitura a tre che rivoluzionò la musica nel XVII secolo.

Ci furono tre forme principali di opere secolari nel Trecento. Una era il madrigale, non uguale a quello di 150-250 anni dopo, ma con una forma simile al verso/ritornello. Strofe di tre righe, ciascuna con parole diverse, si alternavano ad un ritornello di due righe, con lo stesso testo ad ogni apparizione. Forse possiamo vedere i semi del successivo ritornello tardo-rinascimentale e barocco in questo dispositivo; anch’esso ritorna ancora e ancora, riconoscibile ogni volta, in contrasto con le sue sezioni disparate circostanti. Un’altra forma, la caccia, era scritta per due voci in un canone all’unisono. A volte, questa forma prevedeva anche un ritornello, che occasionalmente era anch’esso in stile canonico. Di solito, il nome di questo genere forniva un doppio significato, poiché i testi di caccia riguardavano principalmente la caccia e le relative attività all’aperto, o almeno scene piene di azione. La terza forma principale era la ballata, che era approssimativamente equivalente al francese virelai.

I manoscritti italiani sopravvissuti includono il Codice Squarcialupi e il Codice Rossi.

Per informazioni su specifici compositori italiani che scrissero nel tardo medioevo, vedi Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Giovanni da Firenze (alias Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia, e Maestro Piero.

Germania: Geisslerlieder

I Geisslerlieder erano i canti delle bande erranti di flagellanti, che cercavano di placare l’ira di un Dio arrabbiato con la musica penitenziale accompagnata dalla mortificazione dei loro corpi. Ci furono due periodi separati di attività dei Geisslerlied: uno intorno alla metà del XIII secolo, di cui purtroppo non sopravvive alcuna musica (anche se numerosi testi lo fanno); e un altro dal 1349, per il quale sia le parole che la musica sopravvivono intatte grazie all’attenzione di un singolo prete che scrisse sul movimento e registrò la sua musica. Questo secondo periodo corrisponde alla diffusione della peste nera in Europa, e documenta uno degli eventi più terribili della storia europea. Entrambi i periodi di attività dei Geisslerlied furono principalmente in Germania.

In questo periodo ci fu anche una polifonia di influenza francese scritta in aree tedesche, ma era un po’ meno sofisticata dei suoi modelli. Per correttezza nei confronti dei compositori per lo più anonimi di questo repertorio, tuttavia, la maggior parte dei manoscritti sopravvissuti sembra essere stata copiata con estrema incompetenza, ed è piena di errori che rendono impossibile una valutazione veramente approfondita della qualità della musica.

Manierismo e Ars Subtilior

Come spesso si vede alla fine di ogni epoca musicale, la fine dell’epoca medievale è segnata da uno stile altamente manieristico noto come Ars subtilior. In qualche modo, questo fu un tentativo di fondere lo stile francese e quello italiano. Questa musica era altamente stilizzata, con una complessità ritmica che non fu eguagliata fino al ventesimo secolo. Infatti, non solo la complessità ritmica di questo repertorio fu in gran parte ineguagliata per cinque secoli e mezzo, con sincopi estreme, trucchi mensurali, e persino esempi di augenmusik (come una chanson di Baude Cordier scritta in manoscritto a forma di cuore), ma anche il suo materiale melodico era piuttosto complesso, in particolare nella sua interazione con le strutture ritmiche. Già discussa sotto Ars Nova è stata la pratica dell’isoritmia, che continuò a svilupparsi attraverso la fine del secolo e infatti non raggiunse il suo massimo grado di sofisticazione fino all’inizio del XV secolo. Invece di usare tecniche isoritmiche in una o due voci, o di scambiarle tra le voci, alcune opere arrivarono a presentare una trama isoritmica pervasiva che rivaleggia con il serialismo integrale del ventesimo secolo nel suo ordine sistematico di elementi ritmici e tonali. Il termine “manierismo” è stato applicato dagli studiosi più tardi, come spesso accade, in risposta a un’impressione di sofisticazione praticata per se stessa, una malattia che secondo alcuni autori ha infettato l’Ars subtilior.

Una delle più importanti fonti esistenti di chansons dell’Ars Subtilior è il Codice di Chantilly.

Per informazioni su specifici compositori che scrivono musica in stile Ars subtilior, vedi Anthonello de Caserta, Philippus de Caserta (alias Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia, Matteo da Perugia, Lorenzo da Firenze, Grimace, Jacob Senleches, e Baude Cordier.

Transizione al Rinascimento

Delimitare la fine dell’epoca medievale e l’inizio del Rinascimento, per quanto riguarda la composizione della musica, è difficile. Mentre la musica del XIV secolo è abbastanza evidentemente medievale nella concezione, la musica del primo XV secolo è spesso concepita come appartenente ad un periodo di transizione, non solo mantenendo alcuni degli ideali della fine del Medioevo (come un tipo di scrittura polifonica in cui le parti differiscono ampiamente tra loro per carattere, in quanto ognuna ha la sua specifica funzione testuale), ma anche mostrando alcuni dei tratti caratteristici del Rinascimento (come lo stile internazionale che si sviluppa attraverso la diffusione dei musicisti franco-fiamminghi in tutta Europa, e in termini di tessitura una crescente uguaglianza delle parti).

Gli storici della musica non sono d’accordo su quando sia iniziata l’era del Rinascimento, ma la maggior parte degli storici concorda sul fatto che l’Inghilterra era ancora una società medievale all’inizio del XV secolo (vedi problemi di periodizzazione del Medioevo). Anche se non c’è consenso, il 1400 è un marcatore utile, perché fu intorno a quel periodo che il Rinascimento entrò in pieno svolgimento in Italia.

La crescente dipendenza dall’intervallo di terza come consonanza è una delle caratteristiche più pronunciate della transizione al Rinascimento. La polifonia, in uso dal XII secolo, divenne sempre più elaborata con voci altamente indipendenti per tutto il XIV secolo. Con John Dunstaple e altri compositori inglesi, in parte attraverso la tecnica locale offaburden (un processo improvvisativo in cui una melodia di canto e una parte scritta prevalentemente in seste parallele sopra di essa sono ornate da una cantata in quarte perfette sotto quest’ultima, e che più tardi prese piede sul continente come “fauxbordon”), l’intervallo di terza emerge come un importante sviluppo musicale; a causa di questa Contenance Angloise (“contegno inglese”), la musica dei compositori inglesi è spesso considerata come la prima a suonare meno veramente bizzarra al pubblico moderno, non istruito. Le tendenze stilistiche inglesi in questo senso erano giunte a compimento e cominciarono a influenzare i compositori continentali già negli anni 1420, come si può vedere nelle opere del giovane Dufay, tra gli altri. Mentre la guerra dei Cent’anni continuava, i nobili inglesi, gli eserciti, le loro cappelle e il loro seguito, e quindi alcuni dei loro compositori, viaggiavano in Francia e vi eseguivano la loro musica; naturalmente bisogna anche ricordare che gli inglesi controllavano porzioni della Francia settentrionale in questo periodo.

I manoscritti inglesi includono i Worcester Fragments, l’Old St. Andrews Music Book, l’Old Hall Manuscript e l’Egerton Manuscript.

Per informazioni su specifici compositori che sono considerati di transizione tra il Medioevo e il Rinascimento, vedi Zacara da Teramo, Paolo da Firenze, Giovanni Mazzuoli, Antonio da Cividale, Antonius Romanus, Bartolomeo da Bologna, Roy Henry, Arnold de Lantins, Leonel Power, e John Dunstaple.

Massa

Le prime impostazioni musicali della Messa sono canti gregoriani. Le diverse porzioni dell’Ordinario entrarono nella liturgia in tempi diversi, con il Kyrie probabilmente per primo (forse già nel settimo secolo) e il Credo per ultimo (non entrò a far parte della messa romana fino al 1014).

All’inizio del XIV secolo, i compositori iniziarono a scrivere versioni polifoniche delle sezioni dell’Ordinario. La ragione di questa impennata di interesse non è nota, ma è stato suggerito che ci fosse una carenza di nuova musica poiché i compositori erano sempre più attratti dalla musica secolare, e l’interesse generale nello scrivere musica sacra era entrato in un periodo di declino. La parte non cangiante della messa, l’Ordinario, avrebbe quindi avuto musica disponibile per l’esecuzione per tutto il tempo.

Due manoscritti del XIV secolo, il Codice Ivrea e il Codice Apt, sono le fonti principali per le impostazioni polifoniche dell’Ordinario. Stilisticamente queste impostazioni sono simili sia ai motti che alla musica secolare dell’epoca, con una tessitura a tre voci dominata dalla parte più alta. La maggior parte di questa musica fu scritta o assemblata alla corte papale di Avignone.

Sono sopravvissute diverse messe complete anonime del quarto secolo, compresa la Messa di Tournai; tuttavia, le discrepanze nello stile indicano che i movimenti di queste messe furono scritti da diversi compositori e successivamente compilati dagli scrivani in un unico insieme. La prima messa completa che conosciamo il cui compositore può essere identificato fu la Messe de Nostre Dame (Messa di Nostra Signora) di Guillaume de Machaut nel XIV secolo.