Música Medieval Alta (1150-1300)

Ars Antiqua

O florescimento da escola de polifonia de Notre Dame de cerca de 1150 a 1250 correspondeu às realizações igualmente impressionantes na arquitectura gótica: de facto, o centro de actividade era a própria catedral de Notre Dame. Às vezes a música deste período é chamada de escola parisiense, ou organum parisiense, e representa o início do que é convencionalmente conhecido como Ars antiqua. Este foi o período em que a notação rítmica apareceu pela primeira vez na música ocidental, principalmente um método contextual de notação rítmica conhecido como modos rítmicos.

Este foi também o período em que se desenvolveram conceitos de estrutura formal atentos à proporção, textura e efeito arquitetônico. Os compositores do período alternaram organum florido e discante (mais nota-against- nota, em oposição à sucessão de melismas de muitas notas contra notas longas encontradas no tipo florido), e criaram várias novas formas musicais:clausulae, que eram secções melismáticas de organa extraídas e encaixadas com novas palavras e elaboração musical posterior; conductus, que era uma canção para uma ou mais vozes serem cantadas ritmicamente, muito provavelmente numa procissão de algum tipo; e tropes, que eram adições de novas palavras e às vezes novas músicas a secções de cânticos mais antigos. Todos esses gêneros, exceto um, foram baseados no canto; ou seja, uma das vozes, (geralmente três, embora às vezes quatro) quase sempre a mais baixa (o tenor neste momento) cantou uma melodia de canto, embora com comprimentos de notas livremente compostos, sobre a qual as outras vozes cantavam organum. A excepção a este método foi o conducus, uma composição de duas vozes que foi composta livremente na sua totalidade.

O motet, uma das mais importantes formas musicais da Alta Idade Média e Renascença, desenvolveu-se inicialmente durante o período Notre Dame fora da clausula, especialmente a forma usando múltiplas vozes como elaboradas por Pérotin, que abriu o caminho para isso particularmente ao substituir muitas das suas antecessoras (como cânone da catedral) o longo clausulado florido de Léonin por substitutos em estilo discante. Gradualmente, foram surgindo livros inteiros destes substitutos, disponíveis para serem encaixados dentro e fora dos vários cânticos. Uma vez que, de facto, havia mais do que se poderia ter usado no contexto, é provável que as clausulas tenham vindo a ser realizadas independentemente, quer em outras partes da massa, quer em devoções privadas. As clausulas, assim praticadas, transformaram-se em motet quando tropeçadas com palavras não litúrgicas, e desenvolveram-se numa forma de grande elaboração, sofisticação e subtileza no século XIV, o período da Ars nova.

Os manuscritos sobreviventes desta época incluem o Codex Montpellier, o Codex Bamberg, e o Codex Las Huelgas.

Os compositores desta época incluem Léonin, Pérotin, W. de Wycombe, Adam de St. Victor, e Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). Petrus é creditado com a inovação de escrever mais de três semibreves para se adequar ao comprimento de um breve. Vindo antes da inovação do imperfeito tempus, esta prática inaugurou a era dos que hoje são chamados de motets “petronianos”. Estas obras do final do século XIII estão em três a quatro partes e têm vários textos cantados simultaneamente. Originalmente, a linha do tenor (do latim tenere, “para segurar”) continha uma linha de canto litúrgico pré-existente no latim original, enquanto o texto de uma, duas, ou mesmo três vozes acima, chamado de voces organales, continha comentários sobre o tema litúrgico, seja em latim ou no francês vernáculo. Os valores rítmicos dos organales vocais diminuíram à medida que as partes se multiplicavam, com o duplicum (a parte acima do tenor) tendo valores rítmicos menores que o tenor, o triplum (a linha acima do duplicum) tendo valores rítmicos menores que o duplicum, e assim por diante. Com o passar do tempo, os textos dos organales vocais tornaram-se cada vez mais seculares por natureza e tinham cada vez menos ligação evidente com o texto litúrgico na linha do tenor.

O motet petroniano é um gênero altamente complexo, dada a sua mistura de várias breves semibreves com modos rítmicos e às vezes (com freqüência crescente) a substituição de canções seculares pelo canto no tenor. De facto, a complexidade rítmica cada vez maior seria uma característica fundamental do século XIV, embora a música em França, Itália e Inglaterra tomasse caminhos bastante diferentes durante esse tempo.

Cantigas de Santa Maria

As Cantigas de Santa Maria (“Cantigas de Santa Maria”) são 420 poemas com notação musical, escrito em galego-português durante o reinado de Alfonso X El Sabio (1221-1284) e muitas vezes atribuído a ele.

É uma das maiores coleções de canções monofônicas (solo) da Idade Média e é caracterizada pela menção da Virgem Maria em cada canção, enquanto que cada décima canção é um hino.

Os manuscritos sobreviveram em quatro códices: dois no El Escorial, um na Biblioteca Nacional de Madri, e um em Florença, Itália. Alguns têm miniaturas coloridas mostrando pares de músicos tocando uma grande variedade de instrumentos.

Troubadours e Trouvères

A música dos trovadores e trouvères era uma tradição vernácula de canção secular monofónica, provavelmente acompanhada por instrumentos, cantada por músicos profissionais, ocasionalmente itinerantes, que eram tão habilidosos como os poetas e os instrumentistas. A língua dos trovadores era occitano (também conhecida como langue d’oc, ou provençal); a língua dos trovadores era o francês antigo (também conhecido como langue d’oil). O período dos trovadores correspondeu ao florescimento da vida cultural na Provença, que durou até o século XII e até a primeira década do XIII. Os temas típicos do canto dos trovadores eram a guerra, o cavalheirismo e o amor cortês. O período dos trovadores foi marcado pela Cruzada Albigense, a feroz campanha do Papa Inocêncio III para eliminar a heresia cátara (e o desejo dos barões do norte de se apropriarem da riqueza do sul). Os trovadores sobreviventes foram ou para Portugal, Espanha, norte da Itália ou norte da França (onde a tradição trovère viveu), onde as suas habilidades e técnicas contribuíram para o desenvolvimento posterior da cultura musical secular nesses lugares.

A música dos trovadores era semelhante à dos trovadores, mas conseguiu sobreviver até ao século XIII sem ser afectada pela Cruzada Albigensiana. A maioria das mais de dois mil canções dos trouvères sobreviventes inclui música, e mostra uma sofisticação tão grande como a da poesia que acompanha.

A tradição Minnesinger foi a contrapartida germânica à actividade dos trovadores e trouvères a oeste. Infelizmente, poucas fontes sobrevivem da época; as fontes de Minnesang são na sua maioria de dois ou três séculos após o auge do movimento, levando a alguma controvérsia sobre a sua precisão. Entre os Minnesingers com música sobrevivente estão Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide e Niedhart von Reuenthal.

Trovadorismo

Na Idade Média, o galego-português era a língua utilizada em quase toda a Península Ibérica para a poesia lírica. Desta língua derivam tanto o galego moderno como o português. A escola galego-portuguesa, que foi influenciada em certa medida (principalmente em certos aspectos formais) pelos trovadores occitanos, é documentada pela primeira vez no final do século XII e durou até meados do século XIV.

A composição mais antiga existente nesta escola é geralmente aceite como Ora faz ost’ o senhor de Navarra pelo português João Soares de Paiva, geralmente datada pouco antes ou depois de 1200. Os trovadores do movimento, a não confundir com os trovadores occitanos (que frequentavam os tribunais nas proximidades de Leão e Castela), escreveram quase inteiramente cantigas. A partir provavelmente da metade do século XIII, estas cantigas, conhecidas também como cancioneiros ou trovas, começaram a ser compiladas em coleções conhecidas como cancioneiros. Três dessas antologias são conhecidas: o Cancioneiro da Ajuda, o Cancioneiro Colocci-Brancuti (ou Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa), e o Cancioneiro da Vaticana. A estes junta-se a inestimável colecção de mais de 400 cantigas galego-portuguesas nas Cantigas de Santa Maria, que a tradição atribui a Alfonso X.

Os cantigas galego-portugueses podem ser divididos em três géneros básicos: poesia de amor de voz masculina, chamada cantigas de amor (ou cantigas d’amor) poesia de amor de voz feminina, chamada cantigas de amigo; e poesia de insulto e zombaria, chamada cantigas d’escarnho e de mal dizer. Todos os três são géneros líricos no sentido técnico de serem cantigas estroficadas com acompanhamento musical ou introdução a um instrumento de cordas. Mas os três gêneros também têm elementos dramáticos, levando os primeiros estudiosos a caracterizá-los como lírico-dramaticos.

As origens dos cantigas d’amor são geralmente traçadas pela poesia lírica provençal e antiga francesa, mas formal e retórica são bastante diferentes. As cantigas d’amigo estão provavelmente enraizadas numa tradição cancioneira nativa, embora esta visão tenha sido contestada. As cantigas d’escarnho e maldizer podem também (segundo Lang) ter raízes locais profundas. Os dois últimos géneros (num total de cerca de 900 textos) tornam a letra galego-portuguesa única em todo o panorama da poesia românica medieval.

Troubadours com melodias sobreviventes:

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Compositores da alta e tardia era medieval:

Música Medieval tardia (1300-1400)

França: Ars Nova

O início da Ars Nova é uma das poucas divisões cronológicas limpas na música medieval, pois corresponde à publicação do romano de Fauvel, uma enorme compilação de poesia e música, em 1310 e 1314. A romana de Fauvel é uma sátira sobre abusos na igreja medieval, e está repleta de motets medievais, lais, rondeaux e outras novas formas seculares. Embora a maior parte da música seja anónima, contém várias peças de Philippe de Vitry, um dos primeiros compositores do motet isorítmico, um desenvolvimento que distingue o século XIV. O motet isorítmico foi aperfeiçoado por Guillaume de Machaut, o melhor compositor da época.

Durante a era Ars nova, a música secular adquiriu uma sofisticação polifônica, antes encontrada apenas na música sacra, um desenvolvimento não surpreendente considerando o caráter secular do início da Renascença (enquanto esta música é tipicamente considerada “medieval”, as forças sociais que a produziram foram responsáveis pelo início da Renascença literária e artística na Itália – a distinção entre Idade Média e Renascença é tênue, especialmente considerando as artes tão diferentes quanto a música e a pintura). O termo “Ars Nova” (arte nova, ou nova técnica) foi cunhado por Philippe de Vitry no seu tratado sobre esse nome (provavelmente escrito em 1322), a fim de distinguir a prática da música da época imediatamente anterior.

O gênero secular dominante da Ars Nova foi o chanson, como continuaria a ser na França por mais dois séculos. Estes chansons eram compostos em formas musicais correspondentes à poesia que eles estabeleciam, que estavam nas chamadas formas fixas de rondeau, balada, e virelai. Estas formas afectaram significativamente o desenvolvimento da estrutura musical de formas que ainda hoje se fazem sentir; por exemplo, o esquema de ríme-ouvert-clos partilhado pelos três exigiu uma realização musical que contribuiu directamente para a noção moderna de frases antecedentes e consequentes. Foi também neste período que se iniciou a longa tradição de se estabelecer a massa ordinária. Esta tradição começou por volta de meados do século com cenários isolados ou emparelhados de Kyries, Glorias, etc., mas Machaut compôs o que se pensa ser a primeira massa completa concebida como uma só composição. O mundo sonoro da música Ars Nova é, em grande parte, um mundo de primazia linear e complexidade rítmica. Os intervalos de “repouso” são o quinto e oitava, com terços e sextos considerados dissonâncias. Saltos de mais de um sexto em vozes individuais não são incomuns, levando à especulação de participação instrumental pelo menos na performance secular.

Surviving French manuscripts include the Ivrea Codex and the Apt Codex.

Italy: Trecento

A maior parte da música de Ars nova era de origem francesa; no entanto, o termo é muitas vezes aplicado vagamente a toda a música do século XIV, especialmente para incluir a música secular na Itália. Aí este período foi frequentemente referido como Trecento.

A música italiana sempre foi, ao que parece, conhecida pelo seu carácter lírico ou melódico, e isto remonta ao século XIV em muitos aspectos. A música secular italiana desta época (que pouca música litúrgica sobrevivente existe, é semelhante à francesa, exceto por uma notação um pouco diferente) apresentava o que foi chamado de estilo cantalina, com uma voz superior florida apoiada por duas (ou mesmo uma; uma boa quantidade de música trecentista italiana é para apenas duas vozes) que são mais regulares e mais lentas. Este tipo de textura continuou a ser uma característica da música italiana também nos géneros populares seculares dos séculos XV e XVI, e foi uma influência importante no eventual desenvolvimento da textura do trio que revolucionou a música no século XVII.

Existiam três formas principais de obras seculares no Trecento. Uma era a madrigal, não a mesma de 150-250 anos depois, mas com uma forma em verso/refracção. Estanzas de três linhas, cada uma com palavras diferentes, alternadas com um ritornello de duas linhas, com o mesmo texto em cada aparência. Talvez possamos ver as sementes do ritornello tardio e barroco posterior neste dispositivo; ele também retorna sempre de novo, reconhecível a cada vez, em contraste com suas seções díspares ao redor. Outra forma, a caccia (“perseguição”) foi escrita a duas vozes em um cânone na uníssono. Às vezes, esta forma também apresentava um ritornello, que ocasionalmente também era em estilo canônico. Normalmente, o nome deste género dava um duplo significado, uma vez que os textos das caccias eram principalmente sobre caçadas e actividades ao ar livre relacionadas, ou pelo menos cenas cheias de acção. A terceira forma principal era a balata, que equivalia aproximadamente ao virelai francês.

Os manuscritos italianos sobreviventes incluem o Squarcialupi Codex e o Rossi Codex.

Para informações sobre compositores italianos específicos escritos no final da era medieval, veja Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Giovanni da Firenze (aka Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bolonha, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia, e Maestro Piero.

Alemanha: Geisslerlieder

Os Geisslerlieder eram os cantos de bandas errantes de flagelantes, que procuravam apaziguar a ira de um Deus furioso através da música penitencial acompanhada pela mortificação dos seus corpos. Houve dois períodos distintos de atividade de Geisslerlied: um em meados do século XIII, do qual, infelizmente, nenhuma música sobrevive (embora numerosas letras sobrevivam); e outro a partir de 1349, para o qual tanto a letra quanto a música sobrevivem intactas devido à atenção de um único sacerdote que escreveu sobre o movimento e gravou sua música. Este segundo período corresponde à propagação da Peste Negra na Europa, e documenta um dos acontecimentos mais terríveis da história europeia. Ambos os períodos de atividade de Geisslerlied foram principalmente na Alemanha.

Existia também polifonia de influência francesa escrita em áreas alemãs nesta época, mas era um pouco menos sofisticada do que seus modelos. No entanto, a maioria dos manuscritos sobreviventes parecem ter sido copiados com extrema incompetência, e estão cheios de erros que impossibilitam uma avaliação verdadeiramente minuciosa da qualidade da música.

Mannerismo e Ars Subtilior

Como frequentemente visto no final de qualquer era musical, o fim da era medieval é marcado por um estilo altamente maneirista conhecido como Ars subtilior. Em alguns aspectos, esta foi uma tentativa de fundir os estilos francês e italiano. Esta música era altamente estilizada, com uma complexidade rítmica que só foi igualada no século XX. Na verdade, não só a complexidade rítmica desse repertório foi inigualável durante cinco séculos e meio, com sincopações extremas, truques mensais e até mesmo exemplos de augenmusik (como um chanson de Baude Cordier escrito em manuscrito em forma de coração), mas também seu material melódico era bastante complexo, particularmente em sua interação com as estruturas rítmicas. Já discutido no Ars Nova tem sido a prática do isorritmo, que continuou a desenvolver-se ao longo do final do século e, de facto, só atingiu o seu mais alto grau de sofisticação no início do século XV. Em vez de utilizar técnicas isorítmicas a uma ou duas vozes, ou de as trocar entre vozes, algumas obras passaram a apresentar uma textura isorítmica penetrante que rivaliza com o serialismo integral do século XX na sua ordenação sistemática de elementos rítmicos e tonais. O termo “maneirismo” foi aplicado por estudiosos posteriores, como muitas vezes é, em resposta a uma impressão de sofisticação sendo praticada por si mesma, uma doença que alguns autores sentiram infectar o Ars subtilior.

Uma das mais importantes fontes existentes de Ars subtilior chansons é o Chantilly Codex.

Para informações sobre compositores específicos escrevendo música no estilo Ars subtilior, veja Anthonello de Caserta, Philippus de Caserta (aka Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia, Matteo da Perugia, Lorenzo da Firenze, Grimace, Jacob Senleches, e Baude Cordier.

Transição para a Renascença

Demarcando o fim da era medieval e o início da Renascença, no que diz respeito à composição da música, é difícil. Enquanto a música do século XIV é bastante obviamente medieval na sua concepção, a música do início do século XV é frequentemente concebida como pertencendo a um período de transição, não só mantendo alguns dos ideais do fim da Idade Média (como um tipo de escrita polifónica em que as partes diferem muito entre si em carácter, como cada um tem a sua função textual específica), mas mostrando também alguns dos traços característicos da Renascença (como o estilo internacional que se desenvolve através da difusão de músicos franco-flamengos por toda a Europa, e em termos de textura uma crescente igualdade de partes).

Os historiadores musicais não concordam com o início da era renascentista, mas a maioria dos historiadores concorda que a Inglaterra ainda era uma sociedade medieval no início do século XV (ver questões de periodização da Idade Média). Embora não haja consenso, 1400 é um marco útil, pois foi por volta dessa época que a Renascença entrou em pleno vigor na Itália.

A crescente dependência do intervalo do terceiro como consonância é uma das características mais pronunciadas da transição para a Renascença. A polifonia, em uso desde o século XII, tornou-se cada vez mais elaborada com vozes altamente independentes ao longo do século XIV. Com John Dunstaple e outros compositores ingleses, em parte através da técnica local offaburden (um processo improvisativo no qual uma melodia de canto e uma parte escrita predominantemente em sextos paralelos acima dela são ornamentadas por uma cantada em quádruplos perfeitos abaixo deste último, e que mais tarde se instalou no continente como “fauxbordon”), o intervalo do terceiro emerge como um importante desenvolvimento musical; por causa deste Contenance Angloise (“semblante inglês”), a música dos compositores ingleses é muitas vezes considerada como a primeira a soar menos bizarra para o público moderno, não estudado. As tendências estilísticas inglesas a este respeito já se tinham concretizado e começaram a influenciar os compositores continentais já nos anos 1420, como se pode ver nas obras do jovem Dufay, entre outras. Enquanto a Guerra dos Cem Anos continuava, nobres, exércitos, capelas e séquitos ingleses e, portanto, alguns dos seus compositores, viajavam pela França e lá interpretavam a sua música; é claro que também é preciso lembrar que as porções inglesas controladas pelo norte da França nesta época.

Os manuscritos ingleses incluem os Fragmentos de Worcester, o Antigo Livro de Música de St. Andrews, o Antigo Manuscrito de Hall e o Manuscrito de Egerton.

Para informações sobre compositores específicos que são considerados transitórios entre o medieval e o Renascimento, veja Zacara da Teramo, Paolo da Firenze, Giovanni Mazzuoli,Antonio da Cividale, Antonius Romanus, Bartolomeo da Bologna, Roy Henry, Arnold de Lantins, Leonel Power, e John Dunstaple.

Massa

Os primeiros cenários musicais da Missa são o canto gregoriano. As diferentes porções do Ordinário entraram na liturgia em tempos diferentes, sendo o Kyrie provavelmente o primeiro (talvez já no século VII) e o Credo o último (não se tornou parte da missa romana até 1014).

No início do século XIV, os compositores começaram a escrever versões polifónicas das secções do Ordinário. A razão para esta onda de interesse não é conhecida, mas tem sido sugerido que havia uma escassez de música nova, uma vez que os compositores eram cada vez mais atraídos pela música secular, e o interesse geral em escrever música sagrada tinha entrado num período de declínio. A parte da massa que não mudava, o Ordinário, então teria música que estava disponível para apresentação o tempo todo.

Dois manuscritos do século XIV, o Ivrea Codex e o Apt Codex, são as fontes primárias para os ambientes polifônicos do Ordinário. Estilisticamente, estes cenários são semelhantes tanto aosmotets como à música secular da época, com uma textura de três vozes dominada pela parte mais alta. A maioria desta música foi escrita ou montada na corte papal em Avignon.

Several anônimo sobrevive missas completas do século XX, incluindo a Missa Tournai; entretanto, discrepâncias no estilo indicam que os movimentos dessas missas foram escritos por vários compositores e posteriormente compilados por escribas em um único conjunto. A primeira Missa completa que conhecemos de cujo compositor podemos identificar foi a Messe de Nostre Dame (Missa de Nossa Senhora) de Guillaume de Machaut no século XIV.

Aimérico de Belenoi Aimérico de Peguilhan Aires Nunes Albertet de Sestaro Arnaut Daniel Arnaut de Maruoill Beatritz de Dia Berenguier de Palazol Bernart de Ventadorn Bertran de Born Blacasset Cadenet

Daude de Pradas Denis de Portugal Folquet de Marselha Gaucelm Faidit Gui d’Ussel Guilhem Ademar Guilhem Augier Novella Guilhem Magret Guilhem de Saint Leidier > Guiraut de Bornelh Guiraut d’Espanha >

> Guiraut Riquier Jaufre Rudel João Soares de Paiva João Zorro João Bonel Marcabru > Martín Codax > Monge de Montaudon Peire d’Alvernhe Peire Cardenal Peire Raimon de Tolosa Peire Vidal Peirol Perdigon

Pistoleta Pons d’Ortaffa Pons de Capduoill Raimbaut d’Aurenga Raimbaut de Vaqueiras Raimon Jordan Raimon de Miraval Rigaut de Berbezilh Uc Brunet Uc de Saint Circ William IX of Aquitaine