Reîntoarcerea care a pornit de la Two Against Nature pare a fi o bubuitură pe radar în comparație cu reevaluarea critică și preluarea generațională pe care primul val de înregistrări Steely Dan le-a primit în urma sa. Și poate că ai putea pune asta pe seama faptului că respectiva revenire a avut ca rezultat doar două albume de studio, cel mai recent fiind vechi de aproape o duzină de ani; există două discuri solo destul de bune ale lui Donald Fagen în memoria mult mai recentă. Ca efect secundar, Everything Must Go se simte ca o declarație finală oficială, eliminând noțiunea de Steely Dan ca o întreprindere continuă și consolidându-i ca ceva mai mult ca un act de moștenire, un nume sub care Becker și Fagen să opereze la timpul trecut în timp ce își fac propriile lucruri cu autonomie separată. Nu strică faptul că piesa de titlu este piesa de închidere și poartă toate semnele unei metafore pentru sfârșitul unei întreprinderi de succes care își lichidează activele.

Este o analogie evidentă, la obiect – și asta este o parte a problemei. Aluziile care făceau specificitate personală din teme familiare au reprezentat întotdeauna unul dintre cele mai bune puncte forte ale compoziției lui Steely Dan, iar Everything Must Go face ca aceste teme să fie mult mai evidente decât au fost în orice moment din discografia trupei. În timp ce a fost nevoie de câteva ascultări la un cântec precum „King Of The World” de la Countdown To Ecstasy pentru ca nuanțele postapocaliptice să fie cu adevărat asimilate, există doar un singur mare gag în centrul piesei „The Last Mall”, care are aceeași mentalitate de sfârșit de veac – cum și de ce oamenii ar putea merge la cumpărături pentru lucruri pe care un Armageddon total le-ar face irelevante – și aceasta este diferența dintre un cântec care își croiește drum în subconștientul tău și un cântec care te face să spui „am înțeles”.

Câteva concepte sună destul de inteligent modernizate – echipa de asasini care țintesc zeități în pulp-ul „Godwhacker” ar face pentru o serie de benzi desenate Vertigo pe cinste, iar „Pixeleen” este o riff viclean pe tema obiectivării jocurilor video/filmelor blockbuster post-cyberpunk. Dar a arunca un ochi cu ochiul înjurat asupra poticnelilor lumii contemporane către forme tot mai ridicole de cool masculin este genul de activitate care necesită un timp de execuție mai rapid decât își poate permite perfecționistul tău mediu în zilele noastre. Dar cea mai mare parte a discului este plină de observații pe jumătate formate și de lovituri evidente care sunt de o ironie care-ți dă pe spate – vezi cât de flagrantă este lamentația de după despărțire „Things I Miss the Most” (Lucrurile care îmi lipsesc cel mai mult), care se îndreaptă spre renunțarea la bunurile de lux („The Audi TT/The house on the Vineyard”) ca o pierdere la fel de mare ca și cea a tovărășiei, sau cum „Slang Of Ages” subliniază cât de patetic sună un dialect cândva cool și prost juxtapus, în mâinile (îmbătrânite) greșite.

Dar aranjamentul este cel care dezamăgește cu adevărat atmosfera. Este cu ușurință cel mai puțin atrăgător album Steely Dan înregistrat vreodată – nu uitați niciodată că în anii ’70 existau întotdeauna cârlige fără moarte și melodii izbitoare acolo pentru a justifica toată acea muzicalitate atât de mult lăudată, pe când aici nu există nimic altceva decât ambianță. Și este o ambianță dezinfectată, antiseptică, de asemenea. Eleganța sună ca de Teflon, momentele care ar trebui să fie liniștite și liniștite se simt total consumate, iar simțul lor de odinioară de a crea un simț fluid al ritmului, fie că e vorba de un ritm moale sau accelerat, sfârșește cumva prin a suna prea rigid pentru a se mișca. Ceea ce este păcat, deoarece Becker și Fagen au contribuit mai mult la înregistrările instrumentale propriu-zise decât oricând de la începuturile lor – Becker contribuie chiar și cu prima sa voce principală pe „Slang Of Ages” (și sună strident de nepotrivit). Totul a dispărut.

Cu lansări solo post-Dan fiind sporadice de-a lungul anilor ’80 și ’90 – reprezentate doar de The Nightfly (1982) și Kamakiriad (1993) ale lui Fagen și 11 Tracks Of Whack (1994) al lui Becker – moștenirea lor a petrecut două decenii fiind încadrată încet-încet într-un canon de rock clasic cu care erau adesea în ciudat dezacord. (Ați auzit vreodată „Reelin’ in the Years” sau „Josie” așezate între Foreigner și Bob Seger? Este ca o transmisie de pe altă planetă). Așa că, după ce și-au petrecut o mare parte din anii ’90 în turnee și și-au restabilit istoria cu lansări precum caseta Citizen Steely Dan, perspectiva unui nou album a fost o afacere potențial destul de mare. În retrospectivă, însă, a ajuns doar parțial „acolo” în conștiința populară. A primit recenzii decente – destul de decente, în orice caz – și a ajuns pe locul 6 în clasamentul Billboard al albumelor, ceea ce nu este dezastruos. Dar într-un an în care s-au confruntat cu favoriți ai generației X precum Beck, Eminem și Radiohead pentru premiul Grammy pentru albumul anului, victoria lor pentru Two Against Nature încă este considerată una dintre cele mai surprinzătoare (sau, mai puțin caritabil, „nebunească”) victorii din toate timpurile. Între fanii sceptici și îmbătrâniți care au simțit că nu se ridică la nivelul lui Aja și poptimii mișcării de tineret cărora abia dacă le-a păsat de o trupă care a ajuns ultima dată în topuri când viitorii cumpărători de discuri erau încă la grădiniță, au existat o mulțime de motive pentru care oamenii au strâmbat din nas în fața acestui album.

Și totuși, încă mai există ceva în el: Two Against Nature este un caz în care un album a fost livrat de oamenii în care ai avea cea mai mare încredere să îl scoată, chiar într-un moment în care reintroducerea lor în lumea pop mainstream s-a simțit ciudat de deplasată. Industria muzicală încă se resimțea de pe urma înălțimii artificiale de la sfârșitul anilor ’90 de dinaintea partajării fișierelor, când gusturile adolescenților dominau topurile mai mult decât oricând de la vârful boom-ului din anii ’60. Astfel, în această încrengătură de glume despre scule ale lui Slim Shady și de provocări ale lui Britney Spears au apărut doi ciudați de jazz de cincizeci și ceva de ani cu un album dominat de cântece despre deranjamente sexuale. În „Gaslighting Abbie”, un bărbat și femeia cu care îl înșeală complotează pentru a o înnebuni pe soția bărbatului; „Negative Girl” și „Almost Gothic” sunt cântece de dragoste pentru femei ale căror schimbări de dispoziție și crize de personalitate le fac inexplicabil de atrăgătoare; „Cousin Dupree” este disperarea unui mic incest (și, ca să vezi, marele single). Aluziile nu mai sunt la fel de viclene ca odinioară, dar mușcătura atinge osul – atunci când cel mai vioi și mai vesel lucru de pe disc este „Janie Runaway”, o odă idealizată la seducerea unei adolescente dispărute cu genul de discurs pe care ți l-ai putea imagina pe Keitel-proxenetul Sport din Taxi Driver dându-i lui Iris a lui Jodie Foster, este clar că încă ai de-a face cu un venin de comedie neagră aici.

Așa că poate că producția relativ plată este ceea ce îl ajută să treacă testul de data aceasta, spre deosebire de faptul că ideile ușoare sunt lăsate să zvâcnească prin mirosul vag și fără impact care pătrunde în Totul trebuie să dispară. Cu cât mai finuț, cu atât mai înfiorător, poate – contrapuncte ironice filtrate prin intermediul luciosului produs audio de ultimă generație Audio Product Refinement, easy listening pentru realizări neliniștitoare. Asta nu face ca frământările funk-lite să fie cu mult mai memorabile, garantat, și pentru fiecare voce principală în care Fagen face ca faptul de a fi spart în creier să sune ca o apoteoză a clasei și a rafinamentului peste piane electrice prin care ai putea înota, există acest sentiment ciudat că toate marginile au fost șlefuite un pic prea mult, ca și cum tobele au fost trecute printr-o autoclavă pentru a scăpa de orice reziduu nepotrivit de intensitate sau de forță. Cu toate acestea, este amuzant să te gândești la câte coloane sonore de petreceri de degustare de vinuri bine intenționate au fost transformate ciudat de acest disc – dacă nu de complotul deranjat al deschizătorului „Gaslighting Abbie”, atunci cu siguranță de „What A Shame About Me”, o intrare puternică în marele canon de lucrări despre eșecul în New York: „I said babe you look delicious/And you’re standing very close/But like this is Lower Broadway/And you’re talking to a ghost.”

Steely Dan’s second album begins with a giddy flourish of pure hyper-swing mania and ends with post-apocalyptic ruin. Dacă asta sună ca o gamă largă de parcurs, Countdown To Ecstasy se întinde până la capăt; între timp, veți avea parte și de balade woozy și stomping de trupă de scenă, twang-soul adiacent Cajun și samba înghețată pe vibrații, complexitate în stil fusion și cârlige profunde, profunde. Este o mare poliglotă care zdruncină identitățile, o trupă care a ieșit deja fierbinte de la porți și care a decis foarte repede că este timpul să se extindă. Ar fi aproape un fel de dezastru năucitor, dacă nu ar fi faptul că au nimerit aproape fiecare țintă distanțată în centru. Poate aceeași trupă să reușească atât un chops-expo de boogie frenetic („Bodhisattva”), cât și un cântec de dragoste country plângăcios („Pearl Of The Quarter”)? Ei bine, dacă aveți chef să rămâneți pe aici pentru a afla, veți avea ocazia să ascultați și „My Old School”, care este cu adevărat mortală, chiar dacă nu vă pasă de poveștile cu arestarea de droguri de la Bard College. (Chevy Chase a cântat la tobe cu ei pe atunci, să știi.)

Ar trebui remarcat faptul că acesta este singurul album Steely Dan compus cu adevărat cu anumiți membri ai trupei în minte, aranjamente puse la punct în funcție de metodele de lucru și abilitățile fiecărui jucător. Abilitățile în cauză sunt destul de nelimitate, cel puțin dacă „Bodhisattva” este suficient pentru a vă da un indiciu; nu degeaba acest cântec dă startul la toată afacerea și împinge mai departe întreaga idee că acești băieți nu sunt doar o gașcă de șmecheri de cuvinte. Bineînțeles, cuvintele aruncate sunt demne de remarcat – „Bodhisattva” ca o ironie ironică la adresa orientalismului vestic (vezi confuzia intenționat vagă și nebună „The shine of your Japan/The sparkle of your China”), joaca cu banii acolo unde-ți este gura de „Your Gold Teeth”, „King Of The World” și transmisia sa solitară în vid și „Show Biz Kids” ca o cursă dezorientată prin mașinăriile scriitorilor crescuți în New York și adoptați pe coasta de vest a coastei de origine (adnotări pe copertă: „The Dan se mută în L.A. și este obligat să dea un raport oral”). Așa de bine au sunat atunci când erau împrăștiați – bucurați-vă de el știind că mai există coeziune care trebuie să vină.

Primul a fost un single so-what – „Dallas” b/w „Sail The Waterway” din 1972, căruia i s-a refuzat atât statutul de Greatest Hits throw-in, cât și consacrarea în caseta Citizen Steely Dan box set – și apoi, la foarte scurt timp după aceea, a fost The Arrival. Nu este exclus să spunem că „Can’t Buy A Thrill” este unul dintre cele mai bune albume de debut ale deceniului, chiar și într-o epocă în care se aștepta ca LP-urile nu doar să fie mai presus de single-uri, ci să fie portofolii exhaustive și cuprinzătoare în sine. Dar cele trei melodii care au ajuns în fruntea repertoriului lor – „Do It Again”, „Dirty Work” și „Reelin’ in the Years” – sunt susținute de o grămadă de deep cuts care variază de la bune (bossa mutantă anti-escapistă „Only A Fool Would Say That”) la uluitoare (imnul sufletelor pierdute „Midnite Cruiser”). Pentru un disc care deține greutatea atâtor componente formative pierdute mai târziu – principala dintre ele fiind prezența vocalistului David Palmer, a cărui căldură delicată și dureroasă pe „Dirty Work” este unul dintre cele mai umane momente ale trupei – tot ceea ce vine după „Can’t Buy A Thrill” încă se simte înrădăcinat undeva în vibrația sa de mahmureală de contracultură.

Și în timp ce temele distincte ale discului de oboseală, monomanie și deplasare nu au fost atribuite pe scară largă morții anilor ’60, cu siguranță se citește ca atare. „Dirty Work” este o viziune a clasei mijlocii superioare asupra iubirii libere – care merge mână în mână cu infidelitatea clandestină și vinovăția de nezdruncinat („I foresee terrible trouble/And I stay here just the same”). „Kings” primește pe spatele manșonului adnotarea impasibilă „Fără semnificație politică”, dar indiferent dacă Good King Richard este sau nu Nixon și Good King John este Kennedy, nu poate fi învinovățit nimeni care aude un protest sincer și oportun în versul „While he plundered far and wide/All his starving children cried/And though we sung his fame/We all went hungry just the same”. (’72 a fost un an electoral memorabil de febril, la urma urmei.) „Do It Again”, redat amețitor și extraterestru și arhicunoscător de frumos datorită sitarului electric (Denny Dias) și a orgii combo ieftine de plastic (Fagen), este „Dacă” al lui Kipling transformat în Sisyphus clusterfuck, o elipsă la sfârșitul unei propoziții despre inutilitatea de a încerca să forțezi schimbarea, indiferent cât de distrus ai ajunge fără ea. Aceasta, și nu inofensiva baladă travelin’-man „Dallas”, a fost single-ul lor de debut, un crossover bizar de jazz-funk/un standard aproape instantaneu (a se vedea: fusionerul Deodato; sufletistul din Philly Charles Mann; obscuritatea micropress funk Deep Heat); imaginați-vă contextul în care o odă la recidivă ia pulsul unei națiuni și iată primul pas pentru a-l face celebru pe Steely Dan.

Plus, la naiba, putem să ne luăm un moment pentru a aplauda „Reelin’ in the Years”? Dacă vreți să-i ridicați pe Dan drept compozitori de top, nu există nimic mai bun decât „You been tellin’ me you’re a genius since you were seventeen/In all the time I’ve known you I still don’t know what you mean” pentru modul în care scanează, pentru simplitatea directă și pentru cât de brutal și hilar de rece este. Iar vechea percepție „Don și Walt și câțiva prieteni din studio” despre componența trupei nu face dreptate faptului că angajații pe care i-au adus erau capabili de fapte uimitoare atât din punct de vedere tehnic, cât și emoțional; solo-urile de chitară ale lui Elliott Randall (despre care se zvonește că ar fi preferatele din toate timpurile ale lui Jimmy Page) folosesc jalea virtuoasă în slujba unui antagonism înțepător, plin de înțelepciune, cu un spirit vesel și ascuțit – corzile cântate ca un saxofon. Și, spre deosebire de perfecționismul multiplu al anilor următori, la limita kubrickianului, i-au trebuit doar două reluări pentru a obține un rezultat perfect; singurul motiv pentru care a fost nevoie de atâtea este că asistentul inginerului a uitat să apese pe „record” la prima reluare. Uneori, lucrurile pur și simplu au făcut clic pentru ei – cel mai bine atunci când încă își dădeau seama cum să facă clic în primul rând.

Dacă vreți un bun punct de reper pentru momentul în care Steely Dan și-a câștigat cu adevărat reputația de a livra un fatalism acid sub acoperirea unei netezimi imperturbabile, aici este locul în care plictiseala lor s-a coagulat în cele din urmă. Când MCA a reeditat Katy Lied în formă remasterizată în 1999, Becker și Fagen și-au folosit vocea colectivă de pe coloana sonoră pentru a încerca să lămurească orice stare de spirit în care se cocoțaseră în urma unui 1974 tumultuos și plin de Valium. Se plictisiseră de viața de turneu și de toate neplăcerile pe care aceasta le aducea (conform notelor de subsol menționate: „Ajunsesem de mult timp la concluzia că anumite persoane nu erau potrivite, din punct de vedere al temperamentului sau al constituției, pentru rigorile călătoriilor lungi pe șosea în compania unor huligani de școală pregătitoare supraîncăpățânați”), în timp ce restul trupei devenea din ce în ce mai agitat de perspectiva de a fi sechestrat în studio pentru trei duzini de înregistrări. Membrii cândva integrați – chitaristul Jeff „Skunk” Baxter și toboșarul Jim Hodder fiind principalii dintre ei – s-au desprins de grupul de bază și au fost înlocuiți cu o rotație de instrumentiști de sesiune. În ceea ce privește turneele, Steely Dan era terminat, cea mai mare dovadă fiind reprezentată de partea a doua a single-ului „Hey Nineteen” din 1980: o interpretare a piesei „Bodhisattva” de la ultimul lor concert de pe 4 iulie 1974 de la Santa Monica Civic Auditorium, precedată de două minute și jumătate în care cel mai beat Teamster din lume le face o introducere incoerentă. Acesta era considerat un mediu de lucru periculos.

Și astfel, fără o trupă, fără un manager, fără o sumă rezonabilă de bani și fără prea multe alte lucruri, Becker și Fagen s-au ascuns în birourile de la imnul iminent condamnat al ABC, Dunhill Records, pentru a scrie cântecele care aveau să devină în cele din urmă Katy Lied. Și multe dintre ele s-au aprins ca niciodată înainte. Modurile în care s-au scufundat au fost foarte puternice, adesea îmbibate în spirit și carismă și deghizate în panegirice la auto-reinventare și/sau auto-negare: speculatorul din „Black Friday”, care vede următoarea mare calamitate iminentă ca pe o scuză bună pentru a face prostii de weekend pierdut; despărțirea de prezența unui amator de alcool și arme de carieră în „Daddy Don’t Live In That New York City No More”; vagabondul din „Any World (That I’m Welcome To)” care, în mijlocul viselor sale optimiste, lasă să se strecoare disperarea din „cea din care vin”.” Dar ambivalența de acum-ce ambivalență nu este chiar un mare pas înainte față de cinism, iar caracterul sălbatic este greu de înlăturat, cu un mod de operare prădător de escrocherie al proiectoarelor de filme de epilare pentru adolescenți („Everyone’s Gone to The Movies”) și al străinilor care joacă sub acoperire pentru recompense criptice – droguri? femei? concerte live? („Throw Back The Little Ones”) – toți fiind cei care iau deciziile. În ceea ce privește favoritul fanilor, „Doctor Wu”, o bijuterie existențială despre prietenie în fața problemelor de relație, Fagen a dezvăluit în cele din urmă că piesa era de fapt despre un triunghi amoros – între o femeie, un bărbat și heroină.

Dar toată această afacere sordidă a fost compensată de prima versiune dedicată a ansamblului lor de studio-juggernaut, nucleul instrumental de cinci oameni format din Becker-Fagen-Baxter-Dias-Hodder, acum redus la Walter, Donald, Denny și o întreagă gașcă de sidemeniori favoriți ai lor. Ideea de a avea cohorte modulare, pe care le puteau schimba, a fost pentru ei mai eliberatoare decât obișnuita dinamică prestabilită, îndrăgită de genul de grupuri rock care chiar își pun poze cu ei înșiși pe coperta albumului. Și, cu toate acestea, spiritul lor de autor a însemnat că, chiar și cu chitariști diferiți care cântau solo pe aproape fiecare piesă și cu un puști de douăzeci de ani din trupa Sonny and Cher la tobe (spoiler: acel puști era viitorul super-sessionist Jeff Porcaro), totul a ținut laolaltă și a raționalizat fațetele lor de rock, jazz și R&B într-o identitate coerentă și imediată. Nu a stricat nici faptul că Fagen, cândva nemulțumit de vocea sa, începuse cu adevărat să lucreze și să se joace cu punctele sale forte – privirea sinistră, tremurul plângăcios, momentele de intricare de nicăieri – care se prelingeau în jurul cuvintelor sale ca un Dylan jazzbo deplasat. Și dacă nu a putut (sau nu a vrut) să scoată notele înalte, cel puțin l-au încolțit pe acest tip pe nume Michael McDonald pentru a da o mână de ajutor.

S-a lovit însă ghinionul, iar Katy Lied este un etaj 13 superstițios reetichetat superstițios ca fiind al 14-lea, ca să zic așa. A existat un dezastru tehnologic la care se face aluzie pe manșetă prin intermediul unor hiperbolice gogomănii hi-fi fals-audiofile care scuză sunetul ca fiind rezultatul final al unor standarde imposibil de atins. („Transferul de la benzile master la lacurile master se face pe un strung computerizat Neumann VMS 70 echipat cu un cap de tăiere cu pas variabil și adâncime variabilă răcit cu heliu.”) Această porție de umor amar se referă la faptul că noul sistem fantezist de reducere a zgomotului, marca dbx, pe care studioul l-a folosit, a distrus pur și simplu calitatea sunetului albumului undeva în procesul de mixare, fiind salvat după aceea doar suficient pentru ca discul să sune marginal de acceptabil. Becker și Fagen au refuzat în continuare să asculte produsul final din pură mortificare, dar chiar dacă fidelitatea nu a fost niciodată ajustată la ceea ce își imaginaseră inițial, calitatea din ce în ce mai imaculată a aranjamentelor de tipul „everything-just-so” încă strălucește.

O regrupare stilistică după nebuna expansiune din Countdown To Ecstasy, Pretzel Logic se mândrește cu paradoxul de a avea mai multe melodii (unsprezece) și o durată mai scurtă (33 de minute și ceva) decât orice alt disc Steely Dan, fiind în același timp una dintre cele mai profunde și mai captivante ascultări ale lor. Acordați-i credit celui de-al doilea cel mai bun trio de început din întregul lor catalog: luxurianța armonică cu interpolare Horace Silver din „Rikki Don’t Lose That Number”, funk-ul desperado cu clavinet-hiccup, cu mâncărime și mâncărime, din „Night By Night” și strălucirea pianului electric din Laurel Canyon comedown „Any Major Dude Will Tell You” (cel mai bun cântec pe care Joni Mitchell nu l-a scris niciodată) sunt cele trei cântece care, în secvența de deschidere a albumului, sunt suficient de accesibile și de sincere pentru a-i cuceri pe majoritatea scepticilor.

Aceste piese oferă un impuls suficient pentru a purta discul prin restul a ceea ce este încă o latură A destul de vioaie: „Barrytown” este un standard major într-o versiune mai bună din 1974, iar ridicarea lor zbuciumată a lui Bubber Miley și a lui Duke Ellington „East St. Louis Toodle-Oo” adaugă wah-wah de epocă, dar nu sustrage prea mult. Întoarceți-l și situația devine frenetică, opusuri scurte, dar pline de viață, în miniatură, care trec prin omagieri maniacale ale lui Bird („Parker’s Band”) și ELO-isme învelite în corzi („Through With Buzz”) și o diversiune gonzoasă în afara legii („With A Gun”). Dar nu se împrăștie prea departe, iar acesta este discul în care eclectismul lor începe să se simtă ca fiind opera unei unități discrete în loc de o colecție de piese.

Este, de asemenea, discul în care ei devin în sfârșit atât cu adevărat înrădăcinați în scena din L.A., cât și în mod unic în dezacord cu ea – coperta albumului este NYC în alb-negru în timpul iernii, cam cât de departe poți ajunge de Santa Monica și totuși să ai o legătură cu mașinăria americană a industriei muzicale. Și, ca un efect secundar izbitor, Pretzel Logic pare a fi cel mai melancolic și izolat disc al lor – toată lumea e singură aici, chiar și Napoleon. Când blues-ul umed al piesei de titlu continuă să culmineze în realizarea faptului că dorința nostalgică de a găsi un timp și un loc în care să te integrezi cere imposibilul – „those days are gone forever/over a long time ago” – înțeapă tare, la fel ca și rugămințile pentru schimbarea inimii lui Rikki sau respingerea acelui schlemiel din Barrytown. Chiar și „Any Major Dude”, cel mai bun moment de sensibilizare și empatie al celor de la Dan pentru unul dintre nenumăratele suflete nenorocite care le populează cântecele, are o punte care se articulează pe o realitate crudă demnă de Teddy Pendergrass trei ani mai târziu: „poți încerca să fugi, dar nu te poți ascunde de ceea ce ai în tine.” Faptul că Becker și Fagen începuseră să aducă cei mai buni instrumentiști de sesiune pe care îi puteau găsi pentru a-i ajuta să realizeze întregul potențial sonor al acestei singurătăți este o ironie care nu numai că nu s-a pierdut, dar este mai mult sau mai puțin parte integrantă a întregii întreprinderi nebunești.

În timp ce anii ’70 se apropiau de sfârșit, se părea că Steely Dan se aflau într-o cursă amețitoare cu Fleetwood Mac pentru a vedea care dintre cei care urmau un blockbuster masiv din ’77 va sfârși cu mai multe stele încrucișate. În timp ce Mac a scos în cele din urmă dublul LP de un milion de dolari Tusk, un opus new wave de un milion de dolari, pentru un public ceva mai puțin receptiv, înainte ca deceniul să se încheie, Gaucho s-a născut dintr-o cavalcadă de nenorociri care au făcut ca Steely Dan să se prăbușească în resturi și să-i vadă șchiopătând înfrânți în anii ’80, în curând neospitalieri. Pentru mulți oameni, inclusiv pentru membrii trupei, Gaucho este o poveste de genul „ce-ar fi putut fi”: atâtea oportunități pierdute, despre care se zvonea și se făcea aluzie, dar care au ieșit la suprafață abia zeci de ani mai târziu, prin intermediul unor bootleg-uri murdare, produsul final de pe rafturile magazinelor de discuri fiind mai degrabă o lucrare de salvare decât o viziune originală. Cu un buget masiv depășit, cu coșmaruri tehnice și accidente care au pus în pericol sănătatea, blocat în limbo-ul drepturilor de autor și întârziat mult dincolo de limitele credibilității, durerile sale de muncă au fost o reminiscență stranie a ultimelor zvâcniri ale libertății de autor ale Noului Hollywood înainte ca blockbusterele cu focus-grupuri să preia din nou frâiele.

Acestea fiind spuse, Apocalypse Now este un film al naibii de bun, nu-i așa? Gaucho este în aceeași zonă, din punct de vedere al succesului și (în mare parte) al criticii, o operă de artă care doar pare că a durat o veșnicie în ceea ce privește meticulozitatea. Chiar și după ce a pierdut un cântec esențial, „The Second Arrangement”, din cauza unei erori de ștergere a benzii de către un inginer asistent, chiar și după ce a renunțat ulterior, probabil din pură răutate, la o mână de cântece suplimentare care ar fi putut fi clasice certificate de Aja-mode („The Bear” și ciudățenia sa de Isleys-gone-beatnik este uimitoare), chiar și după ce Walter Becker a îndurat atât moartea prin supradoză a iubitei sale, cât și rănile provocate de o mașină care l-a lăsat în cârje, chiar și după ce MCA s-a folosit de avantajul lor în disputa contractuală ca o scuză pentru a mări prețul LP-ului cu un dolar mai mult decât restul catalogului casei de discuri… chiar și după toate acestea, Gaucho a sfârșit prin a merita toată agitația, cel puțin pentru ascultători. De asemenea, i-a despărțit pe Becker și Fagen ca parteneri de compoziție, dar să termini – cel puțin temporar – cu un disc de platină în top 10, cu cel puțin câteva melodii preferate de fani, este un mod puternic de a pleca.

Și sună ca și cum ar fi sfârșitul a ceva, indiferent dacă întregul calvar a închis sau nu ușile trupei ca afacere în desfășurare. Gaucho este socoteala hipsterului îmbătrânit conștient de sine cu declinul cool-ului Boomer; acolo unde Tusk a flirtat cu New Wave, „Babylon Sisters” și „Hey Nineteen” și „My Rival” și „Glamour Profession” încearcă să găsească întinerirea în aventuri fără sens, în tinerețea altora („Hey Nineteen”), în răzbunarea rănită și rușinată („My Rival”), în cool-by-asocierea de a fi un dealer pentru vedete („Glamour Profession”). Așadar, de la versuri în jos, totul pe acest disc pulsează de o incertitudine cumulativă: vor fi aceiași cai de bătaie de 40 de ani aduși în Manhattan din L.A. sau aventurile lor de cocainomani îi vor scoate din minți? Ar trebui ca Dan să renunțe pur și simplu la a folosi o mașină de tobe super-sofisticată și trucată pentru umpleri imposibil de realizat, oferindu-i un nume de băiat adevărat („Wendel”) pentru ca MCA să-i poată acorda în mod capricios propria plachetă de platină? Cât timp va fi nevoie pentru a obține acel fadeout de la „Babylon Sisters” exact cum trebuie în mixaj? Sunt doar șapte colțuri ale acestui colț decolorat și deteriorat al panicii omului modern de vizitat aici, dar fie că este rictus-grinningly upbeat (demi-disco strălucitor și fără pată pe „Glamour Profession”) sau un slow jam cu nervi albi („Third World Man” este ca și cum ai găsi euforia înecându-te într-un jacuzzi), efectul cumulativ este devastator.

Aceasta nu este o înregistrare liniștită. S-ar putea să vă păcălească pentru o vreme; există niște mișcări absolut fără fricțiune care învârt toate micile angrenaje din această lucrare. Dar, după cum se dovedește, aproape toate aceste nuvele de cântece pop sunt conduse nu de mulțumire, ci de evadare – de la o situație proastă la alta, presupunând că ai măcar o destinație. Când comerțul cu psihedelice atinge fundul, când singurătatea îți cere ca toți prietenii tăi să fie imaginari, când opțiunea de fugar este sinuciderea prin poliție, când promisiunile de neîmplinit ale Manhattanului te cheamă să pleci de acasă… ce vei face când inevitabila înșelătorie pe care pragmaticii o știu suficient de bine pentru a o evita te face să te împiedici cu nerușinare?

Aja primește laudele, și pe bună dreptate, dar predecesorul său imediat este tot ceea ce este grozav la Aja în primul său avânt deplin de inspirație – sentimentul bicoastal, fuziunea inseparabilă dintre pop și chops – străbătut de exemple aproape de la un perete la altul ale celor mai la firul ierbii cântece de poveste ale lor. (Doar „The Fez” și „Green Earrings” sunt abstracte din punct de vedere liric; au compensat prin faptul că au bubuit suficient de mult pentru ca Ice Cube de la începutul anilor ’90 să poată face rap peste ambele). Narațiunile lor de luptă sau de zbor îi conduc pe fugarii dubioși în colonii spațiale fără lege pe „Sign In Stranger”, pe copiii singuratici să mediteze la istoria străveche a artei în „the Caves Of Altamira”, pe o soție nesatisfăcută să se cupleze cu un gigolo de hotel în „Haitian Divorce” și pe imigranții portoricani care caută pământul făgăduinței doar pentru a fi izolați în ghetourile din New York City și împinși la dependență în piesa care dă titlul piesei. Este o doză de cinism obosit de lume, strecurată sub acoperirea unei sofisticări inteligent aranjate și (cel puțin conform tipilor cu numele lor pe copertă) unele dintre cele mai absurde machete de copertă ale deceniului.

În unele momente, aproape că amenință să devină prea greu de suportat, dar ei păstrează vitriolul nefiltrat pentru final, în acea piesă de închidere a albumului titular, falsele promisiuni ale visului american care se desprind în aranjamentele transformate de Copland în acru. Celelalte opt melodii care îl precedă sunt întunecate, dar cu umor negru, în cea mai mare parte; atunci când nu sunt, sunt temperate cu o muzicalitate uluitoare. Albul de deschidere și clasicul din toate timpurile „Kid Charlemagne” le face pe amândouă, privindu-și guru-ul psihotropic inspirat de Owsley și decăderea sa post-hippie-era cu părți egale de admirație, invidie, dispreț, simpatie și avertisment; este citabilă la nesfârșit, încărcată cu duble și triple sensuri („You are obsolete/Look at all the white men on the street” – vorbesc de piele sau de cărămizi?), și transmisă cu o precizie de panică în una dintre cele mai ascuțite voci principale ale lui Fagen (douăsprezece cuvinte: „Is there gas in the car/Yes there’s gas in the caaaaar”) și două momente amețitoare ale celor mai bune solo-uri de chitară ale lui Larry Carlton. De asemenea, riff-urile zimțate de heavy rock ale lui Carlton transformă în ceva ciudat de emoționant și înfricoșătoarea criză de cornere a unui infractor ascuns în „Don’t Take Me Alive”, iar când cântăreții de acompaniament intră în scenă chiar înainte de al doilea refren – chiar sub versul „Here in this darkness/I know what I’ve done/I know all at once who I am” (Aici, în acest întuneric, știu ce am făcut/Știu dintr-o dată cine sunt) – este suficient pentru a-ți tăia respirația. Iar atunci când încornoratul cu spirit de răzbunare din „Everything You Did” încearcă să se ferească de incriminare spunându-i celeilalte persoane semnificative să „dea mai tare Eagles, vecinii ascultă” (o poveste pe care s-ar putea să o cunoașteți într-un fel sau altul), aceasta transformă o confruntare aprinsă într-o farsă – una care începe cu amenințări și se termină cu o fascinație stranie cu privire la modul în care a avut loc înșelăciunea.

Toate aceste portrete dens evocatoare ale Americii în mahmureala de după Nixon – unde contracultura este cheltuită, creativii s-au pierdut, iar fanteziile au biciuit ca niște cecuri fără acoperire – au stabilit pe deplin Steely Dan în modul pentru care sunt cel mai bine cunoscuți. Și chiar dacă este încă un disc care divizează în catalogul lor, este, de asemenea, absolut nefiltrat, fără compromisuri și stabilit de artiștii înșiși ca scop final al unei misiuni de a-și recăpăta avantajul. Notele reeditării dezvăluie acest lucru. Becker și Fagen se estompează în soarele din L.A. și devin conștienți de randamentul tot mai scăzut al cântecelor lor: „dăm drumul la radioul zgâriat al mașinii pentru a ne liniști psihicul obosit, și iată – suntem batjocoriți și asaltați de blestemul de tinichea al propriei noastre muzici înregistrate, fiecare defect al acesteia fiind amplificat în mod hidos, fiecare neajuns al acesteia fiind pus la vedere.” Ei hotărăsc că angajații din SoCal la care au apelat până acum au sifonat forța lor brută, așa că îi schimbă pe viitorii fondatori ai trupei Toto, Jeff Porcaro și David Paich, cu o gașcă de oameni puternici de soul-jazz. L-au adus pe nemuritorul funk-break Bernard „Pretty” Purdie la tobe, cu Paul Griffin, colaborator al lui Dylan/Isleys, și Don Grolnick, o prezență fixă pe lista CTI, ambii la clape. Rezultatul a fost cel mai feroce, cel mai funky disc din întregul lor catalog, un clasic care i-a transformat din compania incomodă a iaht-rock-ului liniștit într-o unitate rea care se mișca ca Stevie pentru pesimiști. Nothin’ here but history.

Acesta, desigur, este The Big One – îl au în lăzile de discuri ale Bibliotecii Congresului pentru „lucruri importante din punct de vedere cultural”, a făcut ca o mulțime de oameni de la MCA să intre în reprezentanțele Maserati și, probabil, a făcut o mulțime de critici newyorkezi care bântuiau CBGB’s să fie foarte, foarte sătui. Dar există, este omniprezent și este al naibii de frumos, așa că ce poți să faci. Acesta este momentul în care Steely Dan a redesenat complet parametrii de sofisticare în mijlocul celui mai ciudat an al muzicii pop de până atunci, și a realizat că cei mai buni ochi ai lor au fost întotdeauna îndreptați spre reflecții. Dacă primele trei piese de pe Pretzel Logic au fost curriculum Dan 101 pentru cei neavizați care se întrebau dacă nu cumva au o slăbiciune sau două, uitați-vă la trio-ul de deschidere al lui Aja: „Black Cow”, apoteoza cântecelor de reuniune inconfortabile și accidentale fără iubire pierdută; „Aja”, care este aproape suficient de enigmatică pentru a-și ascunde ambivalența escapistă, dar care lasă jocul să scape cu un minut în care Wayne nenorocitul de Shorter trage săgeți prin planul astral; „Deacon Blues”, imnul național al tinerilor visători rătăciți din epoca jet-age care speră că viețile lor se vor desfășura cumva așa cum promiteau articolele din numerele Playboy citite pe ascuns. Apoi întorci LP-ul și apare „Peg”. Sweet Jesus.

Așa că jos pălăria în fața atracției ineluctabile a unui album lansat când „I Feel Love” și „God Save the Queen” și Marquee Moon încă mai trimiteau replici – acesta din urmă adorat instantaneu cu un sigiliu de aprobare A+ din partea aceluiași Robert Christgau care a pus un B+ pe Aja după ce s-a luptat să își depășească ura pentru capcanele lui „El Lay”. Nu pentru a aduce în discuție retrospectiva critică sau ceva de genul ăsta, ci doar pentru a remarca faptul că în anul de iad al New York-ului – Son of Sam, pana de curent, blocurile de locuințe care ardeau în umbra stadionului Yankee al lui Reggie – murdăria din Manhattan a lui Dan a fost luminată de soarele californian. Atunci când acea senzație de New York nu este explicită – „Rudy’s” menționat în „Black Cow” este o instituție din Hell’s Kitchen, încă acolo pe 9th Avenue – este implicită, o densitate umană de mare înălțime care se învârte în jurul unor slăbiciuni personale și interacțiuni prea dezordonate pentru a funcționa eficient oriunde altundeva.

Și fiecare jucător de sesiune din Angeleno a fost îndrumat să o așeze ca și cum ar fi fost la câteva mii de kilometri distanță, sus în studioul lui Rudy Van Gelder. Who’s-what-ul acestui lucru nu include doar obișnuiții sesiunii (toboșari precum Jim Keltner și Bernard „Prettie” Purdie, cântăreți de acompaniament, inclusiv Michael McDonald și Clydie King, Larry Carlton peste tot la chitară), ci contemporani de jazz de bună credință: Wayne Shorter, menționat mai sus, în acea legendară apariție la saxofon tenor, claviaturistul de la Crusaders, Joe Sample, care scoate clavinetul ăla gros pe „Black Cow”, Tom Scott, care scoate riff-ul caracteristic de suflători electronici Lyricon pe „Peg”, Lee Ritenour, care cântă pe furiș cu chitara în „Deacon Blues” ca și cum ar fi scăpat cu ceva. Pete Christlieb a fost scos din Tonight Show Band pentru propriul său solo de saxofon – accent pe propriul – pentru „Deacon Blues”, și a sfârșit prin a-i impresiona atât de mult pe Becker și Fagen încât aceștia au produs și contribuit cu compoziția „Rapunzel” la Apogee, albumul cvintetului său cu Warne Marsh, un an mai târziu.

Aja este într-adevăr această chestie noduroasă, elaborată atât în versuri, cât și în muzică, atât de mult încât atunci când, pentru foarte scurt timp, devine pur și simplu „catchy” și „oarecum evaziv” – cocktail-reggae-ul loping „Home At Last” și disco-funk-ul Thelonious zimțat de „I Got the News” sunt piesele orfane de aici – primești un pic de respiro înainte ca această ultimă piesă să înceapă să devină păroasă cu solo-urile și să urmeze diabolic în hedonismul Plato’s Retreat al piesei de dans „Josie” („lay down the law and break it” – la naiba, da, chiar și propriile lor reguli sunt aruncate la gunoi). Puteți obține acest disc cam de oriunde și puteți petrece mult timp încercând să decriptați micile sale mistere ciudate ale unor stiluri de viață în mare parte dispărute, dar încă familiare. S-ar putea să nu reușești să ajungi până la miez, dar sunt destule lucruri care să te ajute să te înșirui dacă crezi că ai o șansă. Cum ar fi, de exemplu, documentarul making-of în care îl recunosc pe Lord Tariq & Peter Gunz și râd de vocea izolată a lui McDonald pe „Peg”. Apoi, din nou, ați putea sări peste asta – nimic nu se compară cu un album care se simte în același timp omniprezent și totuși mai mult sau mai puțin doar o serie de ambuscade surprinzătoare de nicăieri.