Cred că studiul tehnic ar trebui rareori, dacă nu chiar niciodată, să fie separat de obiectivele muzicale. Spun „dacă vreodată” pentru că eu cred că există o utilitate pentru a învăța modele, cum ar fi gamele și arpegii, astfel încât acestea să poată fi cântate automat cu o digitație corectă. Acest lucru eliberează mintea pentru a se concentra asupra numeroaselor elemente muzicale (cum ar fi ritmul, culoarea tonului, echilibrul, dinamica și pedalarea) care exprimă mesajul muzicii. Eu numesc astfel de modele vocabularul claviaturii. Până când acestea nu devin automate, pianiștii ezită adesea și fac erori, la fel cum apar erori în vorbirea unei limbi noi până când terminațiile verbelor și alte structuri gramaticale devin automate. O excelentă cărticică scrisă cu aproape un secol în urmă a etichetat gamele ca fiind „alfabetul muzicii.”

Înainte de a scrie acest articol, am făcut o călătorie prin diverse cărți dedicate dobândirii tehnicii la claviatură. În loc să mă concentrez asupra numeroaselor metode moderne și frumoase disponibile pentru profesorii de elevi începători, am decis să mă uit la o serie de volume mai vechi pe care le-am găsit în librăriile de antichități și de ocazie de-a lungul anilor. Unele erau vechi de un secol și conțineau scurte eseuri sau interviuri cu artiști celebri. Unul dintre ele era o biografie a lui Anton Rubinstein scrisă în 1889, iar altul era o carte amănunțită și surprinzător de modernă, intitulată Piano Teaching: Its Principles and Problems (Predarea pianului: principiile și problemele sale), scrisă în 1910 de Clarence G. Hamilton, profesor asociat la Wellesley College.

M-am uitat și la cărți de mai târziu, printre care Basic Principles of Pianoforte Playing de Josef Lhevinne (cu o nouă prefață de Rosina Lhevinne), volumul lui Walter Gieseking și Karl Leimer, Piano Technique, și The Teaching of Artur Schnabel de Konrad Wolff. Două cărți pe care le consider indispensabile pentru orice profesor, la orice nivel, sunt Arta de a cânta la pian de Heinrich Neuhaus și Note de pe banca unui pianist de Boris Berman. Ambele recomandă predarea studiilor lui Czerny, Cramer, Clementi și Moszkowski înainte de cele ale lui Chopin, Liszt, Rachmaninov și Scriabin.

Pentru încântarea mea, în niciuna dintre aceste cărți nimeni nu a purtat ștafeta învățării întregii tehnici exclusiv prin repertoriu. Interesant, singurul dezacord a fost între Raoul Pugno și Harold Bauer într-un volum din 1915 al lui Harriette Brower, intitulat încurajator Piano Mastery. Pugno, un artist celebru al vremii sale, pleda pentru un exercițiu temeinic de scări și arpegii, împreună cu o muncă asiduă asupra lui J.S. Bach, Czerny, Cramer și Clementi. Cu toate acestea, Bauer a declarat că nu „… credea în așa-numita „tehnică pianistică”, care trebuie exersată în afara pieselor”. De asemenea, Bauer nu credea în interpretarea uniformă a gamelor, pe care o considera prea mecanică. Cu toate isprăvile sale pianistice, trebuie amintit faptul că a fost mai întâi violonist și că și-a dobândit tehnica pianistică la vârsta adultă. Într-o mică carte de mână intitulată Playing the Piano with Confidence de Gerald D’Abreu, autorul, după ce îl citează pe Rachmaninoff „… nu există expresie fără tehnică”, sugerează profesorilor să aleagă o piesă complementară, nu un „studiu inutilizabil”, pentru a ajuta la întărirea tehnicii necesare pentru o lucrare majoră.

Sper că nu i-am pierdut pe toți profesorii care sunt angajați zilnic într-o luptă eroică pentru a dezvolta o bază tehnică sigură, în timp ce se luptă cu elevi ale căror programe fac ca îndemnurile lui Leginska și Lhevinne de a exersa zilnic două ore de lucru tehnic să pară un vis imposibil. Din fericire, am un model mult mai practic de prezentat.

Fiul meu Andrew Gerle, pianist și compozitor, a avut norocul de a crește în Baltimore, unde primii șapte ani de studiu al pianului, (de la vârsta de cinci la doisprezece ani), au fost cu un profesor particular, Rose Strauss. Lui Andrew îi plăcea, în general, muzica, dar nu era mai entuziasmat să exerseze gamele, exercițiile sau studiile decât orice copil de vârsta lui. Doamna Strauss, printr-o „tocăniță” incredibilă de Czerny Eight Measure Exercises, Op. 821; mișcări de Haydn, Clementi și Kuhlau (alese pentru a pune în valoare exercițiile și pentru a introduce în același timp muzică grozavă); și folosirea a tot ceea ce există, de la Jon George până la studiile Burgmiiller, deghizate în piese de spectacol; i-a oferit lui Andrew ceea ce eu consider a fi cea mai sigură și mai relaxată tehnică imaginabilă.

Această abordare relaxată, dar disciplinată, a fost continuată în anii de liceu la Peabody Preparatory Department cu Dr. Nancy Roldan, care a inclus o dietă sănătoasă de studii Chopin, Liszt și Scriabin. (În cazul în care vă întrebați dacă această abordare a fost pusă vreodată la încercare pe plan profesional, Andrew a continuat la Yale, studiind cu Peter Frankl, unde a câștigat atât concursul de concerte de la Yale, cât și cel de la The National Symphony. Astăzi susținem recitaluri de duo-pian, iar el scrie spectacole de teatru muzical premiate). Vă rog să iertați digresiunea de „mamă mândră”, dar nu mă pot gândi la un exemplu mai bun de regim de predare care să combine cu succes partea muzicală și cea tehnică pe un buget limitat de timp de practică.

Predând exclusiv la nivel universitar, bineînțeles că îi predau pe Chopin, Liszt și alte studii standard ca pe niște capodopere muzicale și pentru creșterea tehnică. Deși Universitatea Catolică din America are standarde înalte, acceptăm ocazional studenți cu un mare potențial, dar cu o disciplină tehnică limitată. Prin alegere, păstrez un studio mixt, de la nivelul bobocilor până la cel al doctoranzilor, și se așteaptă ca fiecare să fie sau să devină fluent în echipamentul tehnic de bază. De asemenea, după ce am observat că o tehnică „virtuoasă” strălucitoare este adesea însoțită de o lipsă de concentrare care duce la scăpări inutile, le cer tuturor să cânte câteva Czerny, Op. 299- numerele 1-7 și 11, plus diverse altele pentru a aborda probleme specifice. Am două motive pentru acest lucru. În primul rând, Czerny, în calitate de elev al lui Beethoven, vizează problemele care apar în muzica sa – de exemplu, schimbarea neașteptată a modelelor de degete, spre sfârșitul op. 299, nr. 1; schimbarea bruscă de tonalitate în nr. 2; și tehnica necesară în ultima mișcare a „Luminii lunii”, care se găsește în nr. 3. În al doilea rând, dacă concentrarea nu poate rezista suficient de mult timp pentru a cânta șapte rânduri din Op. 299, nr.1 de Czerny, un Studiu Chopin fără cusur pare puțin probabil. (Un cuvânt de precauție, marcajele de tempo din Czerny sunt corecte și reflectă tempo-urile unora dintre cele mai rapide scări din lucrările reale ale lui Beethoven. Marcajele de dinamică forte ar trebui evitate, deoarece au fost probabil concepute pentru acțiunea ușoară a fortepianului.)

Din Moszkowski Op. 72, primul pe care îl predau este nr. 5 datorită pasajelor sale mai ușoare. De asemenea, este excelent pentru concentrare. Numărul 2 are lucrări de trecere atât pentru mâna dreaptă cât și pentru mâna stângă și încrucișări de mâini; nr. 6 are, de asemenea, lucrări de trecere la fiecare mână, împreună cu nr. 1. Deoarece aceasta este oarecum lungă, Maurice Hinson, în ediția sa pentru Alfred, sugerează să se cânte mm. 49-63 ca un exercițiu zilnic. Numărul 12 are pasaje în cheie neagră, iar nr. 3 are interpretare de acorduri plus o mișcare de rotație, dar NU este pentru mâini mici. Din Cramer Studies, (Alfred), nr.2 și 12 au melodia și acompaniamentul la aceeași mână. Eu predau mai întâi nr.2. Numerele 15 și 16 au acorduri rupte la ambele mâini, iar nr. 34 are încrucișări de mâini într-o tehnică foarte asemănătoare cu „Gigue” din Partita nr.1 a lui Bach .

În concluzie, profesorii mi-au spus că mi se pare regretabil să „respingem” potențialii iubitori de muzică, dacă nu chiar pianiști de concert, obligându-i să învețe rudimentele de tehnică. Poate că acest lucru este adevărat în unele cazuri, dar am fost martoră la cazuri mult mai triste, când visele de carieră ale unui student talentat la licență, sau chiar ale unui absolvent, nu se pot realiza pentru că este prea târziu pentru a le insufla echipamentul fizic fără efort necesar pentru a le transmite mesajul muzical.