Spiritul shanzhai – creativitate și inovație

Prin contrafacere, imitare și însușire, cultura shanzhai funcționează ca o tactică de supraviețuire – un instrument economic de rezistență la abuzul de putere corporatistă și guvernamentală; o formă de activism de bază (Lin, 2011: 58). În timp ce producția de falsuri și imitații are scopul de a frauda și de a înșela, cultura shanzhai este sinceră în ceea ce privește imitația și falsificarea sa. Această economie „subterană” nu numai că generează venituri uriașe, dar duce la produse și creații inovatoare pe piața chineză.

Când Partidul Comunist a preluat puterea în 1949, mulți antreprenori au fugit în Hong Kong pentru a începe noi afaceri, iar shanzhai a fost termenul folosit la sfârșitul anilor 1940 și 1950 pentru a se referi la imitațiile locale ale produselor lor (Lin, 2011: 3). Unitățile de lucru shanzhai erau compuse din trei până la cinci lucrători din aceeași familie care confecționau bunuri neautorizate pentru a le vinde, iar termenul a cuprins în cele din urmă și produsele de casă și cele contrafăcute. Shanzhai se referă acum la tot ceea ce este neoficial și nereglementat, iar produsele sale reflectă și răspund gusturilor și nevoilor consumatorilor lor. Acestea pot fi imitații ale unor mărci celebre, oferite la prețuri mai mici și, uneori, cu mai multe caracteristici. De exemplu, telefoanele mobile Shanzhai sau telefoanele mobile copie sunt imitații funcționale ale unor mărci străine populare fabricate în China. Cu toate acestea, deoarece sunt fabricate la nivel local, ele pot oferi caracteristici de tip mash-up, cum ar fi modele cu șapte difuzoare pentru ca fermierii chinezi să le lase în perimetrul câmpurilor lor și să le audă în continuare, sau cu lumini LED care pot fi folosite ca lanternă. Având în vedere că lucrătorii migranți preferă telefoanele mobile ieftine în locul celor scumpe de marcă, creatorii shanzhai fac profituri uriașe, deoarece nu trebuie să se supună testelor standard ale produselor sau să plătească taxe, costuri de publicitate sau costuri de cercetare și dezvoltare. În ciuda acestui fapt, Lin remarcă faptul că „în unele cazuri, versiunea shanzhai nu s-a dovedit a fi inferioară celei reale” (2011: 18).

Producția de produse shanzhai merge în paralel cu industriile și fabricile de export în plină expansiune din regiunea Deltei Râului Perlelor, în special în orașe precum Shenzhen și Dongguan, și s-a extins pentru a include mașini shanzhai și produse electronice de consum, cum ar fi camerele digitale și televizoarele cu ecran plat. Atelierele shanzhai sau studiourile de copiere proliferează, dezvoltând nu doar telefoane mobile, ci și aplicații software și pseudo-iPads, folosind ingineria inversă ca metodă de contrafacere. Trecând dincolo de simpla copiere a modelelor de marcă, industria shanzhai răspunde nevoilor și dorințelor locale prin inovarea și proiectarea unor modele cu adevărat noi.

Printre beneficiile culturii shanzhai se numără posibilitățile creative găsite într-o astfel de inovație, precum și scăderea prețului unor produse precum telefoanele mobile, care a făcut ca produsele de lux, altfel inaccesibile, să fie mai accesibile și la îndemâna unei baze de consumatori din ce în ce mai numeroase, cu venituri mai mici. Multe astfel de produse sunt vândute în mod deschis, cu reclame care sugerează că achiziționarea de produse chinezești este patriotică, deoarece consumatorul se va bucura de ceea ce au de oferit mărcile fără a oferi profituri companiilor străine (Gerth, 2010: 153). Fenomenul shanzhai a dobândit un nivel de acceptare socială de care nu se bucură contrafacerile. Este văzut ca o cultură de bază ale cărei rezultate sunt însușiri creative care permit democratizarea tehnologiei și ai cărei producători sunt antreprenori de bază care profită de tehnologie și de lacunele din legile privind drepturile de proprietate intelectuală pentru a-și crea propriile mărci și pentru a inova pornind de la cele originale.

Interesant este faptul că produsele pirat în sine nu sunt imune la a fi shanzhai-ed – există chiar și falsuri ale mărcilor shanzhai de succes. Mai mult, într-o altă întorsătură a culturii shanzhai, Droog Lab, ramura experimentală a colectivului olandez de design Studio Droog, se joacă cu noțiunea de copie prin proiectul lor, The New Original – o colecție de 26 de lucrări de copii ale unor obiecte chinezești din Guangzhou, toate produse în Shenzhen, cu intenția de a copia modul de funcționare al Chinei. Proiectul Droog sugerează și demonstrează că procesele de copiere și imitație sunt mai mult decât o simplă replică, în care se fac mici adaptări ale originalelor, și pot fi văzute ca „un adevărat motor al inovației” (Studio Droog, s.n.). Piesele au inclus modificări ale ceainicelor și vaselor clasice chinezești, precum și un restaurant chinezesc în miniatură amplasat în interiorul unui acvariu, inversând astfel realitatea.

Aceasta deschide multe întrebări. Când este ilegală copierea produselor de la alți producători și când este vorba de inovație? Sunt copiile de tablouri tot falsuri de opere de artă dacă sunt creații întregi sau modificări semnificative ale unor opere de artă existente? Sunt cei care le realizează falsificatori, copiști, apropriatori? În eseul său mult citat, „The work of art in the age of mechanical reproduction” (Opera de artă în epoca reproducerii mecanice), Walter Benjamin recunoaște că, deși o operă de artă a fost întotdeauna reproductibilă, de la imitații și replici de artefacte create de om până la copii ale operelor originale ale maeștrilor, aura unei opere de artă este asociată cu originalitatea și unicitatea acesteia, iar decăderea aurei are loc odată cu apariția tehnologiilor moderne de reproducere și a reproductibilității unei opere de artă prin mijloace mecanice (Benjamin, 2000: 323). Pentru ca conceptul de autenticitate să existe, este nevoie de cel de original. Cu toate acestea, poate că într-o epocă a realității simulate, cu un număr infinit de reproduceri (tehnice și electronice), copia în sine ar trebui să fie considerată legitimă și o operă de artă autentică, în ciuda faptului că se știe că este o copie. Opera de artă originală (sau produsul în discuția noastră de aici) poate fi folosită pentru a vinde reproducerile sale, dar copiile în sine contribuie în permanență la aura și autenticitatea originalului lor. În mod ironic, produsele shanzhai diminuează valoarea monetară a mărcilor, dar, în același timp, păstrează și sporesc „aura”, „autenticitatea” și valoarea acestora. Dacă urmăm îndemnul lui Stanley-Baker de a aprecia falsurile ca opere de sine stătătoare și ca documente ale evoluției imaginilor și operelor de artă și îl aplicăm la cultura shanzhai pentru a vedea evoluția produselor și a modelelor de produse, putem începe să înțelegem modul în care mici inovații și hack-uri DIY pot duce la o nouă cultură interesantă bazată pe un nou model de „creat în China”.

Atitudinea guvernului chinez față de shanzhai este ambivalentă, Lin citând un oficial care îl definește drept furt și o încălcare a drepturilor de proprietate intelectuală, în timp ce alții îl văd ca pe o oportunitate de a inova (Lin, 2011: 23). Cultura și creativitatea pot face parte din ceea ce Michael Keane numește „marele nou salt înainte” al Chinei, iar dorința și procesul de a trece de la un model „fabricat în China” (o etichetă pe care mulți consumatori o asociază cu imitații ieftine) la un model „creat în China” ar putea genera, în timp, tocmai acest tip de creativitate și inovare (Keane, 2006: 286). Folosind o definiție a creativității care privilegiază utilitatea în detrimentul esteticii, el analizează modul în care aceasta poate contribui la dezvoltarea economică și la succesul exporturilor Chinei (Keane, 2006: 286). Externalizarea producției este, de obicei, asociată cu producția manufacturieră, dar are loc și în industriile creative (de exemplu, „fabricile” chinezești de animație și de pictură). Costul scăzut al locației, al resurselor și al forței de muncă conferă Chinei avantajul său, dar limitează creativitatea și inovarea, deoarece în cadrul externalizării este necesară doar forța de muncă. Ceea ce Keane consideră a fi o problemă de bază a unei astfel de producții și a modelului care o însoțește, „proiectat în Occident, fabricat în China”, este faptul că „China câștigă puțin din proprietatea intelectuală generată”, precum și din orice valoare asociată (Keane, 2006: 291). Costurile de sprijinire a cercetării și dezvoltării, de creare a centrelor de incubare (pentru succesul chinezesc), de finanțare, de producție și de distribuire a conținutului original sunt ridicate, în timp ce copierea și imitarea necesită costuri minime de reproducere. Keane este de părere că, pentru ca China să concureze în economia culturală globală și să devină cunoscută pentru producția de mare valoare, sunt necesare schimbări structurale care să includă „o combinație de corecție a pieței, modele adecvate de proprietate intelectuală și liberalizarea politicilor în timp” (Keane, 2006: 291).

.