Shanzhai anda – kreativitet och innovation

Med hjälp av förfalskning, imitation och tillägnelse fungerar shanzhai kulturen som en överlevnadstaktik – ett ekonomiskt verktyg för att göra motstånd mot missbruk av företags- och regeringsmakt; en form av gräsrotsaktivism (Lin, 2011: 58). Medan produktionen av förfalskningar och kopior syftar till att bedra och lura, är shanzhai-kulturen öppen med sin imitation och sin falskhet. Denna ”underjordiska” ekonomi genererar inte bara enorma intäkter utan leder också till innovativa produkter och skapelser på den kinesiska marknaden.

När kommunistpartiet tog över 1949 flydde många entreprenörer till Hongkong för att starta nya företag och shanzhai var den term som användes i slutet av 1940- och 1950-talet för att referera till lokala imitationer av deras produkter (Lin, 2011: 3). Shanzhaiarbetsenheterna bestod av tre till fem arbetare i samma familj som tillverkade otillåtna varor för försäljning, och termen omfattade så småningom även hemmagjorda och förfalskade produkter. Shanzhai hänvisar nu till allt inofficiellt och oreglerat och dess produkter återspeglar och uppfyller konsumenternas smak och behov. De kan vara imitationer av kända varumärken som erbjuds till lägre priser och ibland med fler funktioner. Till exempel är Shanzhai-mobiltelefoner eller kopierade mobiltelefoner funktionella imitationer av populära utländska märken som tillverkas i Kina. Men eftersom de är lokalt tillverkade kan de erbjuda olika funktioner, t.ex. modeller med sju högtalare så att kinesiska jordbrukare kan lämna dem i utkanten av sina fält och fortfarande höra dem, eller med LED-lampor som kan användas som ficklampor. Eftersom migrantarbetarna föredrar billiga mobiltelefoner framför de dyra märkesmobilerna gör shanzhai-skaparna enorma vinster eftersom de inte behöver genomgå standardiserade produkttester eller betala skatter, reklamkostnader eller kostnader för forskning och utveckling. Trots detta konstaterar Lin att ”i vissa fall befanns shanzhaiversionen inte vara sämre än den riktiga” (2011: 18).

Produktionen av shanzhai-produkter löper parallellt med de blomstrande exportindustrierna och fabrikerna i Pärlflodsdeltaregionen, särskilt i städer som Shenzhen och Dongguan, och har expanderat till att omfatta shanzhai-bilar och konsumentelektronik som digitalkameror och plattskärms-tv-apparater. Shanzhaiverkstäder eller kopieringsateljéer är mycket vanliga och utvecklar inte bara mobiltelefoner utan även programvarutillämpningar och pseudo-iPads med hjälp av omvänd ingenjörskonst som förfalskningsmetod. Genom att gå längre än att bara kopiera märkesmodeller svarar shanzhai-industrin på lokala behov och önskemål genom innovation och utformning av genuint nya modeller.

En av fördelarna med shanzhai-kulturen är de kreativa möjligheter som finns i en sådan innovation och prissänkningen av produkter som mobiltelefoner, som har gjort annars oåtkomliga lyxprodukter mer lättillgängliga och överkomliga för en växande kundkrets av låginkomsttagare. Många sådana produkter säljs öppet, med annonser som antyder att det är patriotiskt att köpa kinesiska produkter eftersom konsumenten kommer att njuta av vad märkena har att erbjuda utan att ge vinster till utländska företag (Gerth, 2010: 153). Shanzhaiföreteelsen har fått en nivå av social acceptans som förfalskningar inte åtnjuter. Det ses som en gräsrotskultur vars resultat är kreativa tillägnelser som möjliggör en demokratisering av tekniken, och vars producenter är gräsrotsentreprenörer som drar nytta av tekniken och kryphål i lagstiftningen om immateriella rättigheter för att skapa sina egna varumärken och förnya sig från originalen.

Interessant nog är piratvarorna i sig inte immuna mot att bli shanzhai-döpta – det finns till och med förfalskningar av framgångsrika shanzhai-varumärken. I en annan vändning av shanzhai-kulturen leker Droog Lab, den experimentella delen av det nederländska designkollektivet Studio Droog, dessutom med begreppet kopia med sitt projekt The New Original – en samling av 26 verk av kopior av kinesiska föremål i Guangzhou, alla producerade i Shenzhen, med avsikt att kopiera Kinas sätt att arbeta. Droog-projektet antyder och visar att kopiering och imitation är mer än en enkel replikering, där små anpassningar görs av originalen, och kan ses som ”en verklig drivkraft för innovation” (Studio Droog, n.d.). Bland verken fanns modifieringar av klassiska kinesiska tekannor och vaser och en kinesisk restaurang i miniatyr i ett akvarium, som på så sätt inverterar verkligheten.

Detta öppnar upp många frågor. När är det olagligt att kopiera produkter från andra tillverkare och när är det innovation? Är kopior av målningar fortfarande konstverk förfalskningar om de är hela skapelser eller betydande ändringar av befintliga konstverk? Är de som gör dem förfalskare, kopister, tillägnare? I sin ofta citerade essä ”The work of art in the age of mechanical reproduction” erkänner Walter Benjamin att även om ett konstverk alltid har varit reproducerbart, från imitationer och repliker av konstföremål som skapats av människan till kopior av mästares originalverk, så är ett konstverks aura förknippad med dess originalitet och unika karaktär, och att förfallet av auran inträffar i och med tillkomsten av modern reproduktionsteknik och reproducerbarheten av ett konstverk på mekanisk väg (Benjamin, 2000: 323). För att begreppet autenticitet ska kunna existera krävs det att man har ett original. Men kanske borde i en tid av simulerad verklighet med ett oändligt antal reproduktioner (tekniska och elektroniska) själva kopian betraktas som legitim och ett autentiskt konstverk, trots vetskapen om att det är en kopia. Det ursprungliga konstverket (eller produkten i vår diskussion här) kan användas för att sälja sina reproduktioner, men kopiorna i sig bidrar hela tiden till originalets aura och äkthet. Ironiskt nog drar shanzhaiprodukterna bort det monetära värdet från varumärken, men samtidigt bevarar och förstärker de deras ”aura”, ”äkthet” och värde. Om vi följer Stanley-Bakers uppmaning att uppskatta förfalskningar som verk i sin egen rätt och som dokumentation av utvecklingen av bilder och konstverk, och tillämpar den på shanzhai-kulturen för att se utvecklingen av produkter och produktdesign, kan vi börja förstå hur små innovationer och gör-det-själv-hackningar kan leda till en spännande ny kultur som bygger på en ny modell av ”created in China”.

Den kinesiska regeringens inställning till shanzhai är ambivalent, Lin citerar en tjänsteman som definierar det som stöld och ett brott mot immateriella rättigheter, medan andra ser det som en möjlighet till innovation (Lin, 2011: 23). Kultur och kreativitet kan vara en del av vad Michael Keane kallar Kinas ”stora nya språng framåt”, och önskan och processen att gå från en ”made in China”-modell (en etikett som många konsumenter förknippar med billiga kopior) till en ”created in China”-modell skulle med tiden ge upphov till just sådan kreativitet och innovation (Keane, 2006: 286). Med hjälp av en definition av kreativitet som prioriterar nytta framför estetik undersöker han hur kreativitet kan bidra till Kinas ekonomiska utveckling och exportframgångar (Keane, 2006: 286). Outsourcing av produktion förknippas vanligen med tillverkning, men förekommer även inom de kreativa branscherna (t.ex. kinesiska ”fabriker” för animation och måleri). De låga kostnaderna för lokalisering, resurser och arbetskraft ger Kina en fördel, men begränsar kreativitet och innovation eftersom endast arbetskraft krävs för outsourcing. Vad Keane ser som ett grundläggande problem med sådan produktion och dess medföljande modell ”designad i väst, tillverkad i Kina” är att ”Kina vinner lite på den intellektuella äganderätten som genereras” liksom på allt tillhörande värde (Keane, 2006: 291). Kostnaderna för att stödja forskning och utveckling, skapa inkubatorcentra (för kinesisk framgång), finansiera, producera och distribuera originalinnehåll är höga, medan kopiering och imitation kräver minimala reproduktionskostnader. Keane anser att för att Kina ska kunna konkurrera i den globala kulturekonomin och bli känt för högkvalitativ produktion krävs strukturella förändringar, inklusive ”en kombination av marknadskorrigering, lämpliga modeller för immateriella rättigheter och politisk liberalisering över tid” (Keane, 2006: 291).