Met Museum ser ganska bra ut för 150 år sedan. Liksom mycket annat på Upper East Side finansierades dess senaste ansiktslyftning med högerextrema blodpengar (David H. Kochs Plaza). Frågorna om hur museet på ett ansvarsfullt sätt skulle kunna återberätta sin historia eller göra meningsfulla reparationer till färgade människor som länge ignorerats som konstnärer, forskare och en del av dess publik förblir öppna. Men Making the Met, jubileumsutställningen som beskriver museets första 150 år, slarvade bort flera möjligheter att verkligen ta itu med sin egen historia, liksom dess roll när det gäller att definiera vem som är inkluderad och vem som inte är inkluderad i de dominerande berättelserna om konsthistorien.

Utställningen är upplagd på tio sekventiella gallerier, där vart och ett av dem berättar om en episod ur Met:s historia. Den inleds med ett förrum med sju verk från olika kulturer som alla utforskar den mänskliga figuren. Det andra galleriet vänder sig på allvar till museets grundande decennier i slutet av 1800-talet. I det tredje och fjärde galleriet kartläggs dess tillväxt i början av 1900-talet, medan det femte galleriet tar upp hur dess tidiga arkeologiska metoder nu allmänt betraktas som oetiska. Och så vidare, medan gallerierna utforskar hur Met kom att omfamna ”amerikansk” konst, dess förvärvsparadoxer – miljonärer som var inblandade i olika former av slaveri och samvetslösa arbetsmetoder gav Met några av dess mest älskade impressionistiska och europeiska konstverk – samt dess egna beklaganden över museets ovilja att samla in andra, mer utmanande modernismer, och dess sorg över andra världskriget och dess inverkan på museet specifikt. Det nionde galleriet firar hundraårsjubileet 1970 och skryter om sin globala konstflygel, medan det sista galleriets dygd signalerar sin nyvunna uppskattning av mångkulturella perspektiv och breddning av kanon.

Racial ojämlikhet smutsar av sig på varje kapitel i Met:s historia. Att tala modigt och ärligt om det förflutna åligger institutionen. Met sträcker ut olivgrenen med många kommentarer i väggtexter under hela utställningen. Den drar sig inte för att identifiera hur Havemeyers tjänade på slaveriet i den bedrövliga sockerhandeln innan de gav till museet. Man beklagar sin tveksamhet när det gäller att ta emot många svarta konstnärer från Harlem, och den katastrofala utställningen Harlem on My Mind från 1969. I rapporten presenteras de nya gallerierna för asiatisk konst, afrikansk konst, oceanisk konst och ”konst från arabländerna, Turkiet, Iran, Centralasien och senare Sydasien”. Avslutningsnotan är en oförskämd nick till multikulturalism.

Men trots dessa goda intentioner och uppriktiga ansträngningar finns det några smärtsamma stunder där utställningen faller platt till marken. För många vita människor är rasism som syre. Den finns överallt men de ser den inte eller förstår den inte fullt ut, trots att den möjliggör deras överlevnad. År 2020 är det många som försöker sig på allieradskap bara för att avslöja sina kunskapsluckor. På så sätt följer Making the Met ett alltför välbekant mönster.

Det var så spännande att se Faith Ringgolds ”Story Quilt” (1985) i det sista galleriet. Men den förtjänade mer sammanhang än att bara hängas upp i ”titta hur mångkulturella vi har blivit” inlösningsrummet. Det var ett genidrag när Ann Temkin och Anne Umland hängde Picassos ”Les Demoiselles d’Avignon” (1907) tillsammans med Faith Ringgolds ”Die” (1967) på MoMA, med tanke på deras formella ekon. Konstverken talar visuellt till varandra. Det fanns ingen lika fantastisk visuell koppling mellan samtida verk av Faith Ringgold, Carmen Herrera och El Anatsui, ett armeniskt evangelium från 1400-talet och Torafinaler från 1700-talet. Met förtjänar beröm för dessa försenade förvärv, men sann kreativitet skulle ha inneburit att man hängde upp verk med visuella likheter som kan föra en dialog med varandra. I det inledande galleriet placerade museet verk av Vincent Van Gogh, Auguste Rodin och Richard Avedon i dialog med verk av Isamu Noguchi, en gammal grekisk stele och figurativ skulptur från Nepal och Yombe-gruppen. Figuren var den tråd som knöt ihop allt. Måste konst av vita män presentera för att kurera ett rum med formella kopplingar?

På samma sätt skrev museet inte tillräckligt mycket på väggarna om de många etiska frågorna som omgärdar Michael C. Rockefeller Wing, till exempel:

Met:s 100-årsjubileum firades 1970 med stor pompa och ståt och präglades av reflektion över institutionens förflutna, nutid och framtid. Bland de milstolpar som hyllades vid detta tillfälle fanns de monumentala gåvorna av Dendur-templet från Egypten, Michael C. Rockefeller Memorial Collection of Primitive Art (som den tyvärr kallades då) och Robert Lehmans omfattande innehav av västeuropeisk konst.

Wall-texter kan inte vara lika nyanserade som avhandlingar. Ändå är det sparsamt att museet valde att inte ens komponera ett kort separat stycke som förklarar varför ”primitiv konst” nu betraktas som en olämplig etikett, som återspeglar de reducerande, rasistiska fördomar som de första samlarna av afrikansk, oceanisk och ursprungsbefolkningens konst från Amerika hade hos sina första samlare, och som förvrängde generationer av forskarvärlden. Allt som etiketten ”Primitive Art in New York” gör är att uttrycka en beklagan över museets tidigare användning av en term som nu betraktas som politiskt inkorrekt. En annan etikett i närheten som handlar om ”Recovering Missing Chapters” liknar mer en hagiografi över Rockfellers för att de har fört en samling ”global” konst till museet. De gick vidare när det gällde att uttryckligen lyfta fram den berättigade kritiken mot hur den blandar samman orelaterade kulturer.

Museet genomför för närvarande en renovering för att avhjälpa långvariga invändningar mot hur Rockfeller Wing länge har arrangerats utan tillräckligt sammanhang. Det är lamt och okunnigt att sammanfläta konst från icke sammanhängande folk i Afrika, Oceanien och kontext före erövringen i Amerika. Även om museet artigt har raderat ordet ”primitiv” från sin skyltning, förblir den underliggande organisationsprincipen intakt i praktiken. Varför inte offentligt erkänna tidigare misstag, lära alla vad de var och berätta historien om hur de har rättats till? Ett rörigt stycke kan vara mer meningsfullt än att uttrycka beklaganden inom parentes. Varför lämna så mycket osagt? Svaret är naturligtvis – låt oss inte orättvist uppröra Rockefellers med väggtexterna – att lämna de svåra sakerna till katalogen.

En annan röd flagga är en liten väggtext gömd i ett hörn, där man beklagar att museet självt har uteslutit många konstnärer från Harlems renässans från samlingen. Man tar dock åt sig äran för att ha förvärvat Jacob Lawrences verk tidigt, liksom för hans nyligen genomförda utställning. Museet har tydligen inte förstått hur mycket detta luktar symbolism.

Det är en skrämmande uppgift att väva ihop en rättvis och ärlig berättelse för Metropolitan Museum of Art år 2020. Besökarna är ingen monolit – vissa kan mycket väl tycka att Met gjorde tillräckligt bra ifrån sig för att försöka. Men de åtföljande utelämnandena samt de pinsamma försöken till intagning lämnade mycket att önska. Dessa nyanser skulle vara bekanta för alla som har engagerat sig i långvarig BIPOC-kritik av konsthistoria och museer, framförd av många aktivister och kuratorer. Tyvärr avslöjar Jason Fargos överdådiga lovord och Eric Gibsons vidriga recension andra agendor än att lyssna på och integrera röster som utmanar. Arbetet med att berätta konsthistoria på ett mer rättvist sätt på framstående museer som Met är långt ifrån avslutat.

Redaktörens anmärkning (11/12/20): Denna recension har uppdaterats för att inkludera den korrekta bildtexten för Fang-relikskulpturen, som tidigare felidentifierats, för att korrigera stavningen av familjen Havemeyers namn och inkludera ytterligare klargörande detaljer om deras kopplingar till slaveri, och för att klargöra detaljer om museets etikett om ”primitiv konst” i gallerierna.

Making the Met: 1870-2020 visas på Metropolitan Museum of Art på 1000 Fifth Avenue fram till den 3 januari 2020.