Den comeback som kom till följd av Two Against Nature verkar vara en liten blinkning på radarn jämfört med den kritiska omvärdering och generationsöverföring som den första vågen av Steely Dans skivor fick i sitt kölvatten. Och kanske kan man skylla det på att nämnda comeback resulterade i hela två studioalbum, varav det senaste är nästan ett dussin år gammalt; det finns två ganska bra Donald Fagen-soloplattor på betydligt senare tid. Som en sidoeffekt känns Everything Must Go som ett officiellt slutligt uttalande, som avbryter föreställningen om Steely Dan som ett fortsatt företag och cementerar dem som något mer av en arvsakt, ett namn för Becker och Fagen att verka under i förfluten tid medan de gör sina egna saker med separat självständighet. Det skadar inte saken att titelspåret är det avslutande spåret och bär alla tecken på en metafor för slutet av ett en gång framgångsrikt företag som likviderar sina tillgångar.

Det är en uppenbar, träffande analogi – och det är en del av problemet. Anspelningar som gjorde personlig specificitet av välkända teman har alltid stått som en av de bästa styrkorna i Steely Dans låtskrivande, och Everything Must Go gör temana mycket mer uppenbara än de hade varit vid någon tidpunkt i bandets diskografi. Där det krävdes några lyssningar till en låt som Countdown To Ecstasy’s ”King Of The World” för att de postapokalyptiska nyanserna verkligen skulle tränga in, finns det bara en enda stor gag i centrum av den liknande sluttidsinriktade ”The Last Mall” – hur och varför människor kan tänkas shoppa för saker som ett totalt Armageddon skulle göra irrelevanta – och det är skillnaden mellan en låt som jobbar sig in i ditt undermedvetna och en låt som får dig att säga ”Jag fattar”.

Ett par koncept låter tillräckligt smart moderniserade – teamet av gudomliga lönnmördare i den pulpiga ”Godwhacker” skulle göra sig bra för en jäkla serie i Vertigo-serier, och ”Pixeleen” är en listig riff på objektifiering av videospel/filmer efter cyberpunk-blockbusters. Men att kasta ett gula ögat på den samtida världens snubblande mot alltmer löjliga former av maskulin coolhet är den typ av jobb som kräver en snabbare omloppstid än vad en genomsnittlig perfektionist har råd med nuförtiden. Men större delen av skivan är fylld av halvformade observationer och uppenbara stick som är knuffigt ironiska – kolla hur uppenbart efter splittringen klagan ”Things I Miss the Most” vänder sig mot överlämnandet av lyxvaror (”The Audi TT/The house on the Vineyard”) som en förlust i paritet med kamratskap, eller hur ”Slang Of Ages” hamrar in hur patetisk en dåligt juxtaposerad, en gång cool dialekt låter i fel (åldrande) händer.

Men det är arrangemanget som verkligen sänker stämningen. Det är utan tvekan det minst catchiga Steely Dan-albumet som någonsin har spelats in – glöm aldrig att det på 70-talet alltid fanns dödliga hooks och slående melodier där för att rättfärdiga allt det högt prisade musikaliska kunnandet, där det här inte finns något annat än ambient. Och det är en sanerad, antiseptisk atmosfär dessutom. Den eleganta stilen låter teflon-slickad, de stunder som är tänkta att vara lugnt lummiga känns helt förbrukade, och deras en gång så smidiga känsla för att skapa en flytande rytmkänsla, oavsett om det är mjukt eller uppdrivet, slutar på något sätt med att låta för stel för att kunna svänga. Vilket är synd, eftersom Becker och Fagen bidrog mer till de faktiska instrumentala inspelningarna än någonsin sedan deras tidiga dagar – Becker bidrar till och med med sin första leadvokal någonsin på ”Slang Of Ages” (och låter skrämmande malplacerad). Allting bara gick.

Med post-Dan-soloutgivningar som var sporadiska under 80- och 90-talen – representerade enbart av Fagens The Nightfly (1982) och Kamakiriad (1993) och Beckers 11 Tracks Of Whack (1994) – tillbringade deras arv två decennier med att långsamt slussas in i en klassisk rockkanon som de ofta stod i konstiga motsättningar till. (Har du någonsin hört ”Reelin’ in the Years” eller ”Josie” mellan Foreigner och Bob Seger? Det är som en sändning från en annan planet). Så efter att ha tillbringat en stor del av 90-talet med att turnera och återupprätta sin historia med utgivningar som boxen Citizen Steely Dan, var utsikten till ett nytt album en potentiellt ganska stor sak. I efterhand kan man dock konstatera att det bara kom halvvägs ”dit” i det allmänna medvetandet. Det fick hyfsade recensioner – tillräckligt hyfsade i alla fall – och hamnade på en inte katastrofal 6:e plats på Billboards albumlistor. Men under ett år då de ställdes mot Gen-X-favoriter som Beck, Eminem och Radiohead i kampen om Grammis för årets album, hålls deras vinst för Two Against Nature fortfarande fram som en av de mest överraskande (eller, mindre karitativt, ”galna”) vinsterna genom tiderna. Mellan de skeptiska åldrande fansen som ansåg att den inte kunde mäta sig med Aja och ungdomsrörelsens poptimister som knappt brydde sig om ett band som senast slog igenom på listorna när framtida skivköpare fortfarande gick i förskolan, fanns det många anledningar till att folk rynkade på näsan åt det här.

Och ändå finns det fortfarande något i det: Two Against Nature är ett fall av ett album som levereras av de personer som du skulle lita mest på att de skulle ge ut det, just vid en tidpunkt då deras återintroduktion i den vanliga popvärlden kändes märkligt otidsenlig. Musikbranschen var fortfarande i upplösning efter den konstgjorda höjden i slutet av 90-talet före fildelningen, där tonåringarnas smak dominerade listorna mer än någonsin sedan 60-talets toppnotering. Så i denna strid av Slim Shady-kukskämt och Britney Spears-provokationer kommer ett par femtioåriga jazzkonservativa knäppgökar med ett album som domineras av sånger om sexuell störning. I ”Gaslighting Abbie” planerar en man och kvinnan han är otrogen med att driva mannens fru till vansinne; ”Negative Girl” och ”Almost Gothic” är kärlekssånger till kvinnor vars humörsvängningar och personlighetskriser gör dem oförklarligt tilltalande; ”Cousin Dupree” är lite-incest-desperation (och, gå och förstå, den stora singeln). Anspelningarna är inte riktigt lika sluga som de brukade vara, men bettet sitter i benet – när det luftigaste och gladaste på skivan är ”Janie Runaway”, en idealiserad ode till att förföra en försvunnen tonåring med den typ av tonläge som man skulle kunna föreställa sig att Taxi Drivers Keitel-hallick Sport skulle kunna ge Jodie Fosters Iris, är det uppenbart att man fortfarande har att göra med en del mörkt komiskt gift här.

Så kanske den relativt platta produktionen är det som hjälper den att passera muster den här gången, i motsats till att lätta idéer lämnas fladdrande genom den effektlösa, vaga lukt som genomsyrar Everything Must Go. Ju mjukare, desto läskigare, kanske – ironiska kontrapunkter filtrerade genom glänsande state-of-the-art Audio Product Refinement, lättlyssnad för oroliga insikter. Det gör inte den funk-lite fussigheten så mycket mer minnesvärd, medges det, och för varje lead vocal där Fagen får det att låta som en apotheos av klass och förfining att bli bruten i hjärnan över elpianon som man skulle kunna simma igenom, finns den här märkliga känslan av att alla kanter har filats ner lite för mycket, som om trummorna har körts genom en autoklav för att bli av med alla olämpliga rester av intensitet eller drivkraft. Ändå är det roligt att tänka på hur många välmenande soundtracks till vinprovsfester som har blivit konstiga av den här skivan – om inte av den störda komplotten i öppnare ”Gaslighting Abbie” så definitivt av ”What A Shame About Me”, ett starkt bidrag i den stora kanon av verk om att misslyckas i New York: ”I said babe you look delicious/And you’re standing very close/But like this is Lower Broadway/And you’re talking to a ghost.”

Steely Dans andra album börjar med en svindlande blomstring av ren hyper-swing-mania och slutar med postapokalyptisk ruin. Om det låter som en bred skala att köra, så sträcker sig Countdown To Ecstasy hela vägen ut; under tiden får du också woozy balladry och stage-band stomping, Cajun-tillhörande twang-soul och iskall samba på vibes, fusion-stilkomplexitet och djupa, djupa hooks. Det är en stor flaxande identitetsförvrängande polyglott, ett band som redan är hett på gång och som mycket snabbt bestämmer sig för att det är dags att förgrenas. Det skulle nästan vara någon slags förvirrande katastrof om det inte vore för det faktum att de träffar nästan varje enskilt distanserat mål mitt i prick. Kan samma band klara av både en boogiefrenesiös chops-expo (”Bodhisattva”) och en gråtfärdig country-kärlekslåt (”Pearl Of The Quarter”)? Tja, om du känner för att stanna kvar för att ta reda på det får du också möjlighet att höra ”My Old School”, som är en riktig killer även om du inte bryr dig ett dugg om gamla Bard College haschfylla-historier. (Chevy Chase spelade trummor med dem på den tiden.)

Det bör noteras att detta är det enda Steely Dan-albumet som faktiskt är komponerat med specifika bandmedlemmar i åtanke, arrangemang som är finjusterade till varje spelares arbetsmetoder och förmågor. Förmågorna i fråga är ganska gränslösa, åtminstone om ”Bodhisattva” är tillräckligt för att ge dig en ledtråd; det är inte för inte som den låten sätter igång hela saken och driver fram hela idén om att de här killarna inte bara är ett gäng smarta ordväljare. Naturligtvis är de ord som slängs värda att notera – ”Bodhisattva” som en tongue-in-cheek eyeroll mot västerländsk orientalism (lägg märke till den avsiktligt vaga, oseriösa sammanblandningen ”The shine of your Japan/The sparkle of your China”), ”Your Gold Teeth”, ”King Of The World” och dess ensamma sändning ut i tomma intet, och ”Show Biz Kids” som en förbryllad tur genom intrigerna i de New York-uppfostrade författarnas hemtrakter på västkusten (kommentarer på liner): ”Dan flyttar till L.A. och tvingas ge en muntlig rapport”). Det här är hur bra de lät när de var splittrade – njut av det samtidigt som du vet att det finns en sammanhållning kvar.

Först fanns det en sån-vad-singel – 1972 års ”Dallas” b/w ”Sail The Waterway”, som både förnekades status som Greatest Hits-inlägg och som Citizen Steely Dan-box – och sedan, mycket kort därefter, kom ”The Arrival”. Det är inte uteslutet att kalla Can’t Buy A Thrill för ett av decenniets bästa debutalbum, till och med i en tid då LP-skivor inte bara förväntades övertrumfa singlar utan också vara uttömmande omfattande portföljer i sig själva. Men de tre låtarna som utgjorde toppskiktet i deras repertoar – ”Do It Again”, ”Dirty Work” och ”Reelin’ in the Years” – förstärks av ett gäng djupa nedskärningar som löper från bra (den anti-eskapistiska mutantbossa ”Only A Fool Would Say That”) till svindlande (förlorade själars hymn ”Midnite Cruiser”). För en skiva som bär tyngden av så många formativa komponenter som senare gått förlorade – främst närvaron av sångaren David Palmer, vars delikat smärtsamma värme på ”Dirty Work” är ett av bandets mest mänskliga ögonblick – känns allt som kommer efter Can’t Buy A Thrill fortfarande rotat någonstans i dess motkulturella bakfylla-vibe.

Och även om skivans tydliga teman av trötthet, monomani och förskjutning inte i stor utsträckning har hänförts till sextiotalets död, så låter det verkligen som det. ”Dirty Work” är den övre medelklassens syn på fri kärlek – som går hand i hand med smygande otrohet och orubblig skuld (”I foresee terrible trouble/And I stay here just the same”). ”Kings” har fått den dråpliga anteckningen ”No political significance” på baksidan av omslaget, men oavsett om Good King Richard är Nixon och Good King John är Kennedy eller inte, kan man inte klandra någon som hör en uppriktig, aktuell protest i raden ”While he plundered far and wide/All his starving children cried/And though we sung his fame/We all went hungry just the same”. (’72 var trots allt ett minnesvärt febrilt valår.) ”Do It Again”, som görs svindlande och främmande och ärkefullt vacker tack vare elektrisk sitar (Denny Dias) och billig plastkombinationsorgel (Fagen), är Kiplings ”Om” förvandlad till Sisyfos klusterfuck, en ellips i slutet av en mening om det meningslösa i att försöka tvinga fram förändring, oavsett hur sönderslagen man blir utan den. Det, och inte den oskyldiga travelin’-man-balladen ”Dallas”, var deras genombrottssingel, en bisarr jazz-funk-crossover/nästan omedelbar standard (se: fusionären Deodato, Philly-soulern Charles Mann, mikropressfunk-obskuriteterna Deep Heat). Föreställ dig sammanhanget där en ode till återfall i brottslighet tar pulsen på en nation, och där har du ditt första steg för att göra Steely Dan berömd.

Plus, kan vi ta en stund för att ge en applåd för ”Reelin’ in the Years”? Om man vill framhålla Dan som låtskrivare av högsta klass finns det inget bättre än ”You been been tellin’ me you’re a genius since you were seventeen/In all the time I’ve known you I still don’t know what you mean” för sättet det skannas på, för den direkta enkelheten och för hur brutalt och skrattretande kallt det är. Och den gamla ”Don och Walt och några vänner i studion”-uppfattningen om bandets sammansättning gör inte riktigt rättvisa åt det faktum att de inhyrda händerna de tog in var kapabla till häpnadsväckande bedrifter både tekniskt och känslomässigt; Elliott Randalls gitarrsolon (som enligt ryktet är Jimmy Pages absoluta favorit) använder virtuos klagosång i tjänst av stickande, visdomsfulla, glatt skarpsinniga antagonister – strängar som spelas som en saxofon. Och till skillnad från de senare årens gränslöst kubrickska perfektionism med flera tagningar tog det honom bara två genomgångar för att få ner det perfekt; den enda anledningen till att det krävdes så många är att den biträdande teknikern glömde att trycka på ”record” på den första. Ibland klickade saker och ting bara för dem – bäst av allt när de fortfarande funderade på hur man klickar i första hand.

Om du vill ha en bra vägvisare för var Steely Dan verkligen förtjänade sitt rykte för att leverera sur fatalism under täckmantel av oförstörbar smidighet, så är det här som deras ennui till slut blev koagulerad. När MCA återutgav Katy Lied i remastrad form 1999 använde Becker och Fagen sin kollektiva röst i liner-notes för att försöka reda ut vilket sinnestillstånd som helst som de hade klättrat in i i kölvattnet av ett tumultuöst, Valium-berusat 1974. De hade tröttnat på turnélivet och alla de problem som det medförde (enligt nämnda liner notes): ”Vi hade för länge sedan kommit till slutsatsen att vissa individer inte var lämpade av temperament eller konstitution för de hårda kraven på långa bilresor i sällskap med superannuated prep school hooligans”), medan resten av bandet blev alltmer upprörda över utsikten att vara instängda i studion för tre dussin tagningar. En gång integrerade medlemmar – gitarristen Jeff ”Skunk” Baxter och trummisen Jim Hodder var de främsta av dem – skildes från kärngruppen och ersattes med en rotation av sessionsspelare. Som turnerande band var Steely Dan slut, och det största beviset för detta är den andra sidan av singeln ”Hey Nineteen” från 1980: ett framförande av ”Bodhisattva” från deras sista spelning den 4 juli 1974 på Santa Monica Civic Auditorium, föregånget av två och en halv minut av världens berusadeste Teamster som ger dem en skränig introduktion. Detta ansågs vara en farlig arbetsmiljö.

Och så, utan ett band, en manager, en rimlig summa pengar eller något annat, gömde sig Becker och Fagen på kontoret på ABC:s förestående och dödsdömda Dunhill Records för att skriva låtarna som så småningom skulle bli Katy Lied. Och många av dem sjöd som aldrig förr. De sätt på vilka de sjösatte sig var långsträckta, ofta genomsyrade av humor och karisma och förklädda till lovsånger om självförnyelse och/eller självförnekelse: Spekulanten i ”Black Friday”, som ser nästa stora, nära förestående olycka som en bra ursäkt för att knulla runt på en förlorad helg; avskedet från en karriärsskräpig sprit- och vapenfantast i ”Daddy Don’t Live In That New York City No More”; vandraren i ”Any World (That I’m Welcome To)”, som mitt i sitt optimistiska dagdrömmeri släpper fram förtvivlan över ”the one I come from”.” Men den ambivalens som finns nu är inte precis ett stort steg uppåt från cynism, och det är svårt att skaka av sig det fräcka, med de rovgiriga bluffjobben som tonåringar lockar med hudfilmer (”Everyone’s Gone to The Movies”) och outsiders som spelar under täckmantel för kryptiska belöningar – droger? kvinnor? livespelningar? (”Throw Back The Little Ones”) – som alla är de som bestämmer. När det gäller fanfavoriten ”Doctor Wu”, en existentiell pärla om vänskap inför relationssvårigheter, avslöjade Fagen så småningom att låten egentligen handlade om en kärlekstriangel – mellan en kvinna, en man och heroin.

Men alla dessa smutsiga affärer kompenserades av den första dedikerade versionen av deras studiojuggernaut-ensemble, den instrumentala kärnan på fem man bestående av Becker-Fagen-Baxter-Dias-Hodder, som nu var reducerad till Walter, Donald, Denny och en hel drös av deras favoritsnubbar. De tyckte att idén om att ha modulära kompanjoner som de kunde byta ut och in var mer befriande än den vanliga fasta dynamiken som är älskad av den typ av rockgrupper som faktiskt sätter foton av sig själva på skivomslaget. Och ändå innebar deras auteurism att även med olika gitarrister som soloade på nästan varje spår och en tjugoårig kille från Sonny and Cher-bandet på trummor (spoiler: den killen var den framtida super-sessionisten Jeff Porcaro), så höll allt ihop och effektiviserade deras rock-, jazz- och R&B-facetter till en sammanhängande, omedelbar identitet. Det skadade inte att Fagen, som en gång var otillfredsställd med sin röst, verkligen hade börjat arbeta ut och spela ut sina styrkor – den olycksbådande blicken, den klagande skakigheten, ögonblicken av utomjordisk komplexitet – som slank runt hans ord som en förflyttad jazzbo Dylan. Och om han inte kunde (eller inte ville) dra av de höga tonerna, så hade de i alla fall fått den här killen som hette Michael McDonald att hjälpa till.

Olyckan slog dock till, och Katy Lied är en trettonde våning som vidskepligt ommärkts till den fjortonde, så att säga. Det var en teknisk katastrof som antyddes på omslaget via någon hyperbolisk faux-audiofil hifi-pryl som ursäktade ljudet som slutresultatet av omöjliga standarder att uppfylla. (”Överföringen från masterband till masterlacker sker på en Neumann VMS 70 datoriserad svarv som är utrustad med ett heliumkylt skärhuvud med variabel stigning och variabelt djup”). Denna bit av bitter humor gäller det faktum att det nya dbx-märkta brusreduceringssystem som studion använde direkt förstörde skivans ljudkvalitet någonstans i mixningsprocessen, med precis tillräckligt mycket räddat i efterhand för att få skivan att låta marginellt acceptabel. Becker och Fagen vägrade fortfarande att lyssna på slutprodukten av ren förödmjukelse, men även om ljudkvaliteten aldrig blev justerad tillbaka till vad de ursprungligen hade tänkt sig, lyser arrangemangens alltmer obefläckade allt-just-så-kvalitet fortfarande igenom.

Pretzel Logic är en stilistisk omgruppering efter den galna spretigheten på Countdown To Ecstasy, och kan skryta med den paradoxala egenskapen att den har fler låtar (elva) och en kortare speltid (33 minuter) än någon annan Steely Dan-skiva, samtidigt som den är en av Steely Dans djupaste och mest uppslukande lyssningar. Ge kredit till de näst bästa tre inledande låtarna i hela deras katalog: den Horace Silver-interpolerande harmoniska ljuvligheten i ”Rikki Don’t Lose That Number”, den skiftande, kliande clavinet-hiccup-desperadofunken i ”Night By Night” och elpianoglödet i Laurel Canyon-komedin ”Any Major Dude Will Tell You” (den bästa låten som Joni Mitchell aldrig skrev) är de tre låtarna som, i albumets öppningssekvens, är tillräckligt lättillgängliga och uppriktiga för att övertyga de flesta skeptiker.

Dessa låtar ger tillräckligt med dynamik för att bära skivan genom resten av vad som fortfarande är en ganska rask sida A: ”Barrytown” är en stor standard i en bättre version av 1974, och deras burdlande upprepning av Bubber Miley och Duke Ellingtons ”East St. Louis Toodle-Oo” lägger till av-its-erans wah-wah men drar inte bort för mycket. Om man vänder på den så blir det hektiskt, korta men livfulla opus i miniatyr som skramlar genom maniska Bird-hyllningar (”Parker’s Band”) och ELO-ismer med strängar (”Through With Buzz”) och en gonzo-avvikelse till outlaw country (”With A Gun”). Men de sprider sig inte för långt bort, och detta är skivan där deras eklekticism börjar kännas som en diskret enhet istället för en samling delar.

Det är också skivan där de äntligen blir både verkligt förankrade i L.A.-scenen och unikt ovänner med den – skivomslaget är svartvitt New York på vintern, ungefär så långt bort som man kan komma från Santa Monica och fortfarande ha en koppling till den amerikanska musikbiz-maskinen. Och som en slående bieffekt känns Pretzel Logic som deras mest vemodiga, isolerade skiva – alla är ensamma här, även Napoleon. När den fuktiga bluesen i titelspåret hela tiden kulminerar i insikten att nostalgiskt önsketänkande om en tid och plats att passa in i är att be om det omöjliga – ”those days are gone forever/over a long time ago” – svider det hårt, precis som vädjandena om att Rikkis hjärta ska ändra sig eller avvisandet av den där schlemieln från Barrytown. Till och med ”Any Major Dude”, Dans finaste ögonblick av uppsökande verksamhet och empati för en av de oräkneliga olyckliga själar som befolkar deras låtar, har en brygga som hänger ihop med en krass verklighet värdig Teddy Pendergrass tre år senare: ”Du kan försöka fly, men du kan inte gömma dig från det som finns inom dig.” Att Becker och Fagen började ta in de bästa sessionsspelarna de kunde hitta för att hjälpa dem att förverkliga den fulla soniska potentialen i denna ensamhet är en ironi som inte bara inte går förlorad, utan är mer eller mindre integrerad i hela det galna företaget.

När 70-talet närmade sig sitt slut såg det ut som om Steely Dan befann sig i en halsbrytande kapplöpning med Fleetwood Mac för att se vems uppföljning av den massiva 77 års blockbustern som skulle sluta med mer stjärnspäckat. Medan Mac äntligen fick ut sin miljondollars nya wave-aktiga dubbel-LP-opus Tusk till en något mindre mottaglig publik innan decenniet rullade över, föddes Gaucho ur en kavalkad av missöden som gjorde Steely Dans album-per-år-profil till spillror och såg dem haltade besegrade in i det snart ogästvänliga 80-talet. För många människor, inklusive bandmedlemmarna själva, är Gaucho en ”vad kunde ha varit”-historia: så många förlorade möjligheter, rykten och antydningar, men som bara dyker upp årtionden senare på leriga bootlegs, slutprodukten på skivbutikernas hyllor mer av ett bärgningsjobb än en ursprunglig vision. Den var kraftigt överbudgeterad, behäftad med tekniska mardrömmar och hälsofarliga olyckor, fördröjd i limbo med avseende på bolagets rättigheter och försenad långt bortom det troliga, och dess arbetssvårigheter påminde på ett kusligt sätt om de sista kvalen av New Hollywoods auteuristiska frihet innan fokuserade blockbusters återigen tog tyglarna i besittning.

Med det sagt är Apocalypse Now en jäkla bra film, eller hur? Gaucho är i samma bollplan, framgångsmässigt och (mestadels) kritiskt, ett konstverk som bara låter som om det tog en evighet när det gäller noggrannhet. Även efter att ha förlorat en avgörande låt, ”The Second Arrangement”, på grund av en assisterande tekniker som gjorde fel i bandraderingen, även efter att senare ha skrotat, möjligen av ren illvilja, en handfull ytterligare låtar som kunde ha blivit certifierade Aja-mode-klassiker (”The Bear” och dess Isleys-gone-beatnikkrypighet är en bedövning), även efter att Walter Becker fick utstå både sin flickväns död genom en överdos och skador efter att ha blivit påkörd av en bil som lämnade honom på kryckor, även efter att MCA använde sitt övertag i kontraktstvisten som en ursäkt för att höja priset på LP:n till en dollar högre än resten av bolagets katalog… trots allt detta var Gaucho till slut värd all turbulens, åtminstone för lyssnarna. Det slet också isär Becker och Fagen som låtskrivarpartners, men att sluta – åtminstone tillfälligt – med en platinaskiva på topp 10 med åtminstone några av fansens favoritlåtar är ett bra sätt att dö.

Och det låter som slutet på något, vare sig hela prövningen stängde dörrarna för bandet som ett pågående företag eller inte. Gaucho är den självmedvetna åldrande hipsterns uppgörelse med nedgången för boomercool; där Tusk flirtade med New Wave försöker ”Babylon Sisters” och ”Hey Nineteen” och ”My Rival” och ”Glamour Profession” hitta föryngring i meningslösa flirtar, i andras ungdom (”Hey Nineteen”), i sårad, skamfylld hämnd (”My Rival”), i den coola-av-association som det innebär att vara en langare till stjärnorna (”Glamour Profession”). Så från orden och neråt pulserar allt på den här skivan av kumulativ osäkerhet: kommer de sessionsspelare som flögs in till Manhattan från L.A. att vara samma 40-tals arbetshästar, eller kommer deras kokainäventyr att slå ut dem ur led? Skulle Dan bara ge efter för att använda en trimmad, supersofistikerad trummaskin för de mänskligt omöjliga fyllningarna och ge den ett riktigt pojknamn (”Wendel”) så att MCA på ett finurligt sätt kan tilldela den sin egen platinaplats? Hur lång tid kommer det att ta att få den där ”Babylon Sisters”-fadeouten precis rätt i mixen? Det finns bara sju hörn av detta blekta, skadade hörn av den moderna människans panik att besöka här, men oavsett om det är rictus-grinningly upbeat (smudgelessly shiny demi-disco på ”Glamour Profession”) eller en white-knuckled slow jam (”Third World Man” är som att hitta eufori genom att drunkna i en jacuzzi), är den kumulativa effekten förödande.

Det här är inte en smidig skiva. Den kan lura dig en stund; det finns några absolut friktionsfria rörelser som vrider alla de små kugghjulen i det här verket. Men det visar sig att nästan alla dessa popsångsnoveller drivs inte av tillfredsställelse utan av flykt – från en dålig situation till en annan, förutsatt att man ens har så mycket som en destination. När den psykedeliska handeln bottnar, när ensamheten kräver att alla dina vänner är imaginära, när ditt första alternativ som flykting är självmord genom polisen, när Manhattans ouppnåeliga löften lockar dig bort hemifrån … vad ska du göra när den oundvikliga bluffen som pragmatiker vet tillräckligt bra för att undvika snubblar dig fräckt?

Aja får hyllningarna, och det är välförtjänt, men dess omedelbara föregångare är allt som var bra med Aja i dess första fulla rus av inspiration – bicoastalkänslan, den oskiljaktiga sammansmältningen av pop och chops – som genomsyras av nästan vägg-till-vägg-exempel på deras mest djupgående berättande låtskrivande. (Endast ”The Fez” och ”Green Earrings” är textmässigt abstrakta; de kompenserade genom att vara så pass bra att Ice Cube från början av 90-talet kunde rappa över dem båda). Deras kamp-eller-flykt-berättelser leder skumma flyktingar till laglösa rymdkolonier på ”Sign In Stranger”, ensamma barn till att fundera över konstens uråldriga historia i ”The Caves Of Altamira”, en otillfredsställd hustru till att få ihop det med en gigolo på ett hotell i ”Haitian Divorce” och puertoricanska immigranter som söker efter det förlovade landet, men som bara blir avspärrade i New Yorks ghetton och drivna till missbruk i titelnumret. Det är en uppfriskande dos av världslångvarig cynism som smugits in under täckmanteln av skickligt arrangerad sofistikering och (åtminstone enligt killarna med sina namn på omslaget) några av de mest absurda omslagsbilderna under decenniet.

I vissa punkter hotar det nästan att bli för svårt att uthärda, men de sparar den ofiltrerade magkänsliga vitriolen till det absoluta slutet i den titulära avslutande låten, där de falska löftena om den amerikanska drömmen skalas bort i de Copland-omvandlade sura arrangemangen. De andra åtta spåren som leder fram till den är mörka, men mörkt humoristiska, för det mesta; när de inte är det är de tempererade med hisnande musikalitet. Öppnaren och klassikern ”Kid Charlemagne” gör både det ena och det andra, och betraktar sin Owsley-inspirerade psykofarmaka-guru och hans undergång efter hippie-eran med lika delar beundran, avundsjuka, förakt, sympati och varning; den kan citeras i all oändlighet, laddad med dubbla och tredubbla innebörder (”You are obsolete/Look at all the white men on the street” – pratar de om hud eller tegelstenar?), och levereras med en kantstötande precision i en av Fagens skarpaste sångtexter (tolv ord: ”Is there gas in the car/Yes there’s gas in the caaaaar”) och två svindlande ögonblick av Larry Carltons bästa gitarrsolon. Carltons tandade heavy rock-riff gör också det plågsamma hörnråttan från en gömd brottsling i ”Don’t Take Me Alive” till något märkligt medryckande, och när bakgrundssångarna kommer in strax före den andra refrängen – precis under linjen ”Here in this darkness/I know what I’ve done/I know all at once who I am” – räcker det för att rycka andan ur dig. Och när den hämndlystna gökungen i ”Everything You Did” försöker avvärja anklagelser genom att säga till sin partner att ”skruva upp Eagles, grannarna lyssnar” (en historia som du kanske känner till på ett eller annat sätt), förvandlas en hetsig konfrontation till en fars – en som börjar med hot och slutar med en obehaglig fascination över hur otroheten gick till.

Alla dessa tätt suggestiva porträtt av Amerika i sin post-Nixon baksmälla – där motkulturen är förbrukad, kreatörer har förlorat sig själva och fantasier har slagit tillbaka som studsade checkar – etablerade Steely Dan fullt ut i det läge de är mest kända för. Och även om det fortfarande är en splittrande skiva i deras katalog, är den också absolut ofiltrerad, kompromisslös och satt upp av artisterna själva som slutmålet för ett uppdrag att få tillbaka sin skärpa. Återutgivningens anteckningar avslöjar så mycket. Becker och Fagen bleknar i solskenet i L.A. och blir självmedvetna om sina låtar och deras minskande avkastning: ”Vi sätter på den skrapiga bilradion för att lugna våra trötta psyken, och se – vi hånas och attackeras av den tinny bleat av vår egen inspelade musik, dess varje brist är ohyggligt förstorad, dess varje brist är avslöjad”. De bestämmer sig för att de anställda från SoCal som de hittills har använt sig av har tagit ifrån dem deras brutala kraft, så de byter ut de framtida Toto-grundarna Jeff Porcaro och David Paich mot ett gäng soul-jazz-krafter. De tog in den odödlige funk-breakaren Bernard ”Pretty” Purdie på trummor, med Dylan/Isleys-samarbetaren Paul Griffin och Don Grolnick, som är en fast gäst på CTI, båda på keyboards. Resultatet blev deras hårdaste, funkigaste skiva i hela deras katalog, en klassiker som förflyttade dem från det obehagliga sällskapet av yacht-rockare till en elak enhet som grovade som Stevie för pessimister. Inget annat än historia här.

Detta är förstås The Big One – de har den i Library of Congress’ skivlådor med ”kulturellt viktiga saker”, den fick många människor på MCA att gå in hos Maserati-handlare, och den gjorde förmodligen många kritiker på CBGB’s i New York riktigt, riktigt trötta. Men den finns, den är allestädes närvarande och den är jävligt vacker, så vad kan man göra? Det är här som Steely Dan helt och hållet omdefinierade parametrarna för sofistikering mitt under popmusikens märkligaste år fram till dess, och insåg att deras bästa ögon alltid har varit riktade mot reflektioner. Om de tre första styckena på Pretzel Logic var Dan 101-läroplanen för de oförsiktiga som undrade om de hade en soft spot eller två, så får ni ta del av Ajas öppningstrio: ”Black Cow”, apotheosen av obekväma oavsiktliga oavsiktliga återföreningssånger utan kärlek, ”Aja”, som nästan är tillräckligt gåtfull för att dölja sin eskapistiska ambivalens, men som släpper spelet med en minut av Wayne Shorter som skjuter pilar genom det astrala planet, och ”Deacon Blues”, nationalsången för missriktade unga jet-age-drömare som hoppas att deras liv på något sätt blir så bra som artiklarna i hemligt lästa Playboy-utgåvor lovade att de skulle kunna bli. Sedan vänder du LP:n och där finns ”Peg”. Så hattar av för den oundvikliga dragningskraften hos ett album som släpptes när ”I Feel Love” och ”God Save the Queen” och Marquee Moon fortfarande skickade efterskalv – det sistnämnda albumet avgudades omedelbart med ett A+-godkännande från samma Robert Christgau som gav Aja ett B+ efter att ha kämpat för att övervinna sitt hat för dess ”El Lay”-trappor. Inte för att ta upp kritiserande efterhandskunskap eller något annat, bara för att notera att under New Yorks helvetesår – Son of Sam, strömavbrottet, hyreshus som brann i skuggan av Reggies Yankee Stadium – belystes Dans Manhattans grus på Manhattan av Kaliforniens solsken. När den där NYC-känslan inte är explicit – den ”Rudy’s” som nämns i ”Black Cow” är en Hell’s Kitchen-institution som fortfarande finns kvar på 9th Avenue – är den underförstådd, en högt uppsatt mänsklig täthet som virvlar runt personliga svagheter och interaktioner som är för röriga för att fungera effektivt någon annanstans.

Och varje Angeleno-sessionspelare fick vägledning för att lägga ner det som om de befann sig ett par tusen mil därifrån, uppe i Rudy Van Gelder’s studio. Vem är vad i den här saken inkluderar inte bara vanliga sessionsmedlemmar (trummisar som Jim Keltner och Bernard ”Prettie” Purdie, bakgrundssångare som Michael McDonald och Clydie King, Larry Carlton överallt på gitarr), utan också äkta samtida jazzmusiker: Den tidigare nämnda Wayne Shorter med sin legendariska, show-stealing tenorsax-cameo, Crusaders keyboardspelare Joe Sample med sin grova klavinett på ”Black Cow”, Tom Scott med det karakteristiska elektroniska träblåsarriffet Lyricon på ”Peg”, Lee Ritenour med smygande små gitarrfloreringar i ”Deacon Blues” som om han skulle komma undan med något. Pete Christlieb blev plockad från Tonight Show Band för sitt eget saxsolo – betoning på eget – för ”Deacon Blues”, och det slutade med att han imponerade på Becker och Fagen så grundligt att de producerade och bidrog med kompositionen ”Rapunzel” till Apogee, hans kvintettskiva med Warne Marsh, ett år senare.

Aja är verkligen en knotig, genomarbetad sak i både text och musik, Så mycket att när den mycket kortvarigt blir ”catchy” och ”lite svårfångad” – den gungande cocktail-reggaen ”Home At Last” och den hackiga Thelonious disco-funken ”I Got the News” är de föräldralösa djupa styckena här – så får man en liten andningspaus innan det sistnämnda stycket börjar bli helt hårigt med solon och övergår djävulskt till Platons retreat-hedonism i dansstycket ”Josie” (”lay down the law and break it” – helvete ja, till och med deras egna regler kastas ut). Du kan köpa den här skivan i stort sett var som helst och tillbringa mycket tid med att försöka avkoda dess märkliga små mysterier om mestadels försvunna men ändå välkända livsstilar. Du kanske inte kommer hela vägen ner till kärnan, men det finns mycket som kan hjälpa till att snärja dig om du tror att du har en chans att göra det. Som till exempel dokumentärfilmen där man erkänner Lord Tariq & Peter Gunz och skrattar åt McDonalds isolerade sång på ”Peg”. Men å andra sidan kan du hoppa över det – det finns inget som ett album som känns både allestädes närvarande och ändå mer eller mindre bara en serie häpnadsväckande bakhåll från ingenstans.