Jag anser att tekniska studier sällan eller aldrig bör skiljas från musikaliska mål. Jag säger ”om någonsin” eftersom jag anser att det finns en användning för att lära sig mönster, t.ex. skalor och arpeggier, så att de kan spelas automatiskt med rätt fingersättning. Detta frigör sinnet så att man kan koncentrera sig på de många musikaliska element (t.ex. rytm, klangfärg, balans, dynamik och pedalering) som uttrycker musikens budskap. Jag kallar sådana mönster för tangentbordets vokabulär. Tills de är automatiska tvekar pianister ofta och gör fel, på samma sätt som fel uppstår när man talar ett nytt språk tills verbändelser och andra grammatiska strukturer är automatiska. I en utmärkt liten bok som skrevs för nästan hundra år sedan kallades skalor för ”musikens alfabet”.

Innan jag skrev den här artikeln gjorde jag en resa genom olika böcker som ägnades åt att förvärva teknik på tangentbordet. I stället för att fokusera på de många fina moderna metoder som finns tillgängliga för lärare för nybörjarelever, bestämde jag mig för att titta på ett antal äldre volymer som jag hade hittat i antika och begagnade bokhandlar genom åren. Vissa var hundra år gamla och innehöll korta essäer om, eller intervjuer med, kända konstnärer. En var en biografi om Anton Rubinstein skriven 1889, och en annan var en grundlig och förvånansvärt modern bok med titeln Piano Teaching: Its Principles and Problems skriven 1910 av Clarence G. Hamilton, en docent vid Wellesley College.

Jag tittade också på böcker från senare tid, bland annat Basic Principles of Pianoforte Playing av Josef Lhevinne (med ett nytt förord av Rosina Lhevinne), Walter Giesekings och Karl Leimers volym Piano Technique och The Teaching of Artur Schnabel av Konrad Wolff. Två böcker som jag anser vara oumbärliga för alla lärare på alla nivåer är The Art of Piano Playing av Heinrich Neuhaus och Notes from a Pianist’s Bench av Boris Berman. Båda rekommenderar att man lär ut etudier av Czerny, Cramer, Clementi och Moszkowski före etudier av Chopin, Liszt, Rachmaninoff och Skrjabin.

Till min glädje var det ingen i någon av dessa böcker som förespråkade att man skulle lära sig all sin teknik uteslutande genom repertoaren. Intressant nog var den enda meningsskiljaktigheten mellan Raoul Pugno och Harold Bauer i en volym från 1915 av Harriette Brower, som uppmuntrande nog hette Piano Mastery. Pugno, en berömd konstnär på sin tid, förespråkade en grundlig övning av skalor och arpeggioner tillsammans med mödosamt arbete med J.S. Bach, Czerny, Cramer och Clementi. Bauer förklarade dock att han inte ”… trodde på så kallad ’pianoteknik’, som måste övas utanför styckena”. Bauer trodde inte heller på att spela skalor jämnt, vilket han hörde som alltför mekaniskt. Trots alla hans pianistiska bedrifter bör man komma ihåg att han först var violinist och att han förvärvade sin pianoteknik som vuxen. I en liten pocketbok med titeln Playing the Piano with Confidence av Gerald D’Abreu föreslår författaren, efter att ha citerat Rachmaninov ”… det finns inget uttryck utan teknik”, att lärarna ska välja ett kompletterande stycke, inte en ”oanvändbar studie”, för att hjälpa till att stärka den teknik som behövs för ett större verk.

Jag hoppas att jag inte har förlorat alla de lärare som dagligen ägnar sig åt en heroisk kamp för att utveckla en säker teknisk grund samtidigt som de kämpar med elever vars scheman får Leginska och Lhevinnes förmaningar om att öva två timmars tekniskt arbete dagligen att framstå som en omöjlig dröm. Lyckligtvis har jag en mycket mer praktisk modell att presentera.

Min son Andrew Gerle, pianist och kompositör, hade turen att växa upp i Baltimore där hans första sju år av pianostudier (från fem till tolv års ålder) skedde med en privatlärare, Rose Strauss. Andrew gillade musik i allmänhet, men var inte mer entusiastisk över att öva skalor, övningar eller etyder än något annat barn i hans ålder. Fru Strauss, genom en otrolig ”gryta” av Czerny Eight Measure Exercises, Op. 821, Haydn-, Clementi- och Kuhlau-satser (valda för att förstärka övningarna och introducera stor musik samtidigt) och användningen av allt från Jon George till Burgmiiller-etudier, förklädda till skådespelare, gav Andrew vad jag betraktar som den säkraste och mest avslappnade tekniken som kan tänkas.

Detta avslappnade men disciplinerade tillvägagångssätt fortsatte under hans gymnasieår på Peabody Preparatory Department med Dr. Nancy Roldan, som inkluderade en hälsosam diet av Chopin, Liszt och Scriabin Etudes. (Om du undrar om detta tillvägagångssätt någonsin har testats professionellt, så fortsatte Andrew på Yale och studerade för Peter Frankl, där han vann både Yale Concerto Competitions och The National Symphony Concerto Competitions. Idag spelar vi duo-piano recitals och han skriver prisbelönta musikteaterföreställningar). Förlåt mig för den ”stolta mamma”-avvikelsen, men jag kan inte komma på något bättre exempel på ett undervisningsschema som framgångsrikt kombinerar det musikaliska och det tekniska med en begränsad budget för övningstid.

Om jag undervisar uteslutande på universitetsnivå, undervisar jag naturligtvis Chopin, Liszt och andra standardetudier som musikaliska mästerverk och för teknisk utveckling. Även om The Catholic University of America har höga krav accepterar vi ibland elever med stor potential men begränsad teknisk disciplin. Av egen vilja har jag en blandad studio från nybörjare till doktorandnivå, och alla förväntas vara eller bli flytande i sin grundläggande tekniska utrustning. Eftersom jag har märkt att briljant ”virtuos” teknik ofta åtföljs av bristande koncentration, vilket leder till onödiga bortfall, kräver jag att alla ska spela några Czerny-akter, Op. 299 – nummer 1-7 och 11, plus flera andra för att ta itu med specifika problem. Jag har två skäl till detta. För det första: Czerny, som elev till Beethoven, tar upp problem som uppstår i hans musik – t.ex. den oväntade ändringen av fingermönster mot slutet av Op. 299, nr 1, det plötsliga tonartsbytet i nr 2 och den teknik som krävs i den sista satsen av ”Moonlight”, som finns i nr 3. För det andra, om koncentrationen inte räcker till för att spela sju rader av Czernys Op. 299, nr 1, är det osannolikt att man kan spela en felfri Chopin-esteut. (Ett ord av försiktighet, tempomarkeringarna i Czerny är korrekta och återspeglar tempi för några av de snabbaste skalorna i verkliga Beethoven-verk. De dynamiska markeringarna forte bör undvikas, eftersom de troligen utformades för fortepianots lätta rörelse.)

Från Moszkowskis Op. 72 är den första jag lär ut nr 5 på grund av dess enklare passagearbete. Den är också utmärkt för koncentrationen. Nr 2 har passagearbeten för både höger och vänster hand och handövergångar; nr 6 har också passagearbeten i varje hand, tillsammans med nr 1. Eftersom denna är något lång, föreslår Maurice Hinson, i sin utgåva för Alfred, att man spelar mm. 49-63 som en daglig övning. Nummer 12 har svarta nyckelpassager och nr 3 har ackordspel plus en rotationsrörelse, men den är INTE för små händer. Från Cramer Studies, (Alfred), har nr 2 och 12 melodi och ackompanjemang i samma hand. Jag undervisar nr 2 först. Nummer 15 och 16 har brutna ackord i båda händerna, och nummer 34 har handövergångar i en teknik som är mycket lik ”Gigue” från Bachs Partita nr 1 .

Slutningsvis har lärare sagt till mig att det verkar beklagligt att ”stänga av” potentiella musikälskare, om inte konsertpianister, genom att tvinga dem att lära sig de tekniska grunderna. Kanske är detta sant i vissa fall, men jag har bevittnat mycket sorgligare fall när karriärdrömmarna hos en begåvad student, eller till och med en doktorand, inte kan förverkligas eftersom det är för sent att ge dem den ansträngningslösa fysiska utrustning som krävs för att föra fram deras musikaliska budskap.

.