Společně s šílenstvím je opilost pro herce jistě nejtěžším stavem. Přestože existuje nespočet různých způsobů, jak být opilý, diváci nemilosrdně rychle rozpoznají nepřesvědčivé ztvárnění opilosti. Špatná opilecká scéna může podkopat jinak vynikající výkon, stejně jako dobrá scéna může pozvednout ostudu.
Nejde jen o techniku – fyzická stránka opilosti je vždycky víc než součet jejích částí. Existuje zásadní rovina rozpoznání, do které se herec musí trefit, abychom uvěřili, že ano, přesně takhle by se tato postava po pár pivech chovala. Nepřesvědčivých filmových opilců, kteří se pohybují na škále od zapomenutelných až po nesnesitelné, je příliš mnoho na to, abychom je mohli spočítat. Ale těch několik skvělých opileckých výkonů, které jsem zde shromáždil, stojí za to vyzpovídat, abychom odhalili, co nám mohou říct o pití a opilosti.
Předkládám tedy pět maxim opileckého herectví:
i. Nehraj opilého
Opilí lidé se často ze všech sil snaží působit střízlivě. Zejména stálí opilci mají praxi v maskování vlastní opilosti. Zdání střízlivosti je jednoduše vetkáno do každodenního chování – stává se svalovou pamětí. Takže sebevědomě opilecká vystoupení – pečlivě rozmazané slabiky, rozkolísané těžiště, obskurní nesouvislosti – jsou téměř vždy nejhorší. U tohoto typu výkonů stačí velmi málo.“
V soudním dramatu Sidneyho Lumeta Verdikt (1982) nám hned první záběr řekne vše, co potřebujeme vědět o právníkovi alkoholikovi Franku Galvinovi (Paul Newman). Frank hraje v zimním ránu sám v baru pinball; v obchodním obleku a těžkém kabátě už víme, že není tam, kde by měl být. Nezdá se, že by ho hra bavila, ale vychutnává si dlouhé, pomalé hlty piva. Galvin upadl v nemilost a pití ho obrátilo k sobě samému, ale on bude dál riskovat vše proti zdánlivě beznadějnému případu. V této ponuré úvodní scéně se Newman sotva hýbe, ale jeho nehybnost sděluje zoufalství, které sám sotva poznává.“
Další rafinovaný opilec se objevuje ve filmu Andrewa Dominika Killing Them Softly (2012), v němž James Gandolfini hraje mafiánského zabijáka Mickeyho. Ačkoli byl Mickey v nejlepších letech velkým zabijákem, upadl do depresivního alkoholového opojení. Při setkání s kolegou v baru si objedná martini, koktejl, jehož sofistikovanost je okamžitě rozcupována, když při čekání na jeho přípravu vypije kolegovo pivo. Možná sdílí volbu nápoje Jamese Bonda jen kvůli jeho síle, nebo aby zakryl ochromující závislost. Gandolfini obratně projevuje Mickeyho opilost jako špatné tělesné zdraví: ústa svěšená, víčka těžká, dýchání přerývané. Dokonce i jeho chůze po místnosti je somnambulní šourání. Je to životní styl opilce, který se nadobro odhlásil, zabírá místo, ale ve skutečnosti tam není.
Jestliže je Gandolfiniho opilec samá ochablost, pak je Joaquin Phoenix v Mistrovi (The Master, rovněž 2012) prudce napjatý. Jeho Freddie Quell, který si maniakálně vaří vlastní toxickou pálenku, má tělo tak sevřené napětím, že je zázrak, že se vůbec hýbe. Jeho pohyby jsou nepředvídatelné jako pohyby dítěte, a přitom vrávoravé jako pohyby starého muže – ne příliš podobné vrzavému opileckému klopýtání Daniela Plainviewa v závěrečných scénách filmu There Will Be Blood (2007). Zraněný a připravený kdykoli vyskočit (což se také stane, v prudkých výbuších), je úspěchem grotesknosti, která nikdy nepřechází do karikatury. Hollywoodský trikař Phoenix je zjevně doma v metodice Paula Thomase Andersona, který si může dovolit cokoli, a nemůže si pomoci, ale do své postavy zakomponuje i své vlastní bouřlivé chování mimo plátno. Sledovat Freddieho, jak odpovídá na otázky uhlazeného vůdce kultu Philipa Seymoura Hoffmana, připomíná Phoenixův notně odtažitý rozhovor s Davidem Lettermanem. V dobrém i zlém se v roli ztrácí.“
Ztracený víkend (1945) Billyho Wildera je pravděpodobně nejpřesnějším a nejsympatičtějším pohledem klasického Hollywoodu na zneužívání alkoholu. Ray Milland v něm hraje spisovatele a alkoholika Dona Birnama a svůj výkon rozděluje na dvě části: V kruhu své rodiny, která upřímně podporuje jeho střízlivost, je Don vystresovaný a úzkostlivý a nikdy zcela nevěří svým vlastním slibům, že zůstane čistý. Při návštěvě baru je však Don uvolněný, upovídaný a dokonce okouzlující. Milland hraje Dona jako dva lidi, kteří spolu válčí: jeden je nadějný spisovatel, který nedokáže překonat pochybnosti o sobě samém, a druhý krátkozraký opilec, který sabotuje úspěch. A přesto opilec Don ve své drzé sebejistotě proměňuje neuspokojivý život v barvitou krajinu plnou mýtů a vznešenosti. Zatímco se nalévá whisky, Don je vším, čím mohl být. Tento dvojí rejstřík naráží na temnou pravdu o tom, proč pijeme: abychom se stali verzí sebe sama, která není spoutána úzkostí, jež by nás jinak mohla ochromit.
ii. Vždy se soustřeď na daný úkol, kromě případů, kdy se nesoustředíš
Ačkoli je zřídkakdy dobrý nápad pít při práci, ve filmech může holandská odvaha jít hodně daleko, když jde o hodně. Když měl Fred Astaire ve filmu Holiday Inn (1942) předvést „opilecký tanec“, dal si před každým záběrem panáka bourbonu (ve filmu se objeví sedmý a poslední záběr). Někde na nejistém vysokém laně alkoholu je sladká tečka, kde se setkává sebedůvěra a schopnosti – ani příliš mnoho jednoho, ani příliš málo druhého – ale je těžké ji najít a ještě těžší udržet.“
Nejlepší výkon „opilce v práci“ pochází z televizního skeče Dinner for One z roku 1963. Tento skeč zůstává v mnoha zemích poměrně neznámý, ale v jiných se stal nesmírně populární silvestrovskou tradicí. V tomto osmnáctiminutovém mistrovském díle na jeden záběr hraje britský komik Freddie Frinton Jamese, stárnoucího komorníka pomatené slečny Sophie, která trvá na uspořádání své devadesáté večeře, přestože hosté před časem zemřeli. James je věrný až do morku kostí, a tak si vezme za úkol vypít každý z jejich přípitků a s každým dalším chodem se postupně opíjí víc a víc. Potřebuje však dál servírovat jídlo a jeho nekonečné obíhání kolem stolu z něj dělá jakéhosi opilého Sisyfa.
Frintonův výkon je excelentní, zachycuje různé stupně opilosti prostřednictvím rituálu. Čím více je neschopný servírovat jídlo, tím více se snaží projevovat dekorum. Čím více je neschopný vykonávat svou práci, tím usilovněji se o ni snaží. Pohybuje se s logikou opilce v kruhu, hází víno do sklenice přes stůl a vykřikuje své repliky, než je zapomene. Sám Frinton byl abstinent, což se zdá jako zázrak, protože jediné, co jeho výkon zachraňuje od čirého nesmyslu, je hluboké uznání každého, kdo byl někdy opilý a musel plnit nějaký úkol.
Jak ukazuje oněch pouhých 18 minut, „malá opilost“ se může rychle stupňovat. Znáte ten okamžik: jste na večírku, popíjeli jste, pak jdete na záchod a podíváte se na sebe do zrcadla. Říkáte si, že ten člověk je příliš opilý. Snažíte se vzpamatovat, ale nedokážete se soustředit déle než jednu vteřinu v kuse. Možná jste si nezkontrolovali procenta, možná jste si nesrovnali žaludek, anebo vás stejně jako Rogera Thornhilla ve filmu Na sever severozápadní linkou (1959) donutili zločinci vypít bourbon, aby vaši smrt zinscenovali jako nehodu při řízení v opilosti.
Cary Grant má v roli Thornhilla nelehký úkol – zahrát člověka, kterému bezprostředně hrozí, že sjede autem ze skály, a přesto mu jeho opilost ztěžuje soustředění na situaci. Grant nikdy nesáhl po realismu tam, kde by stačil šarm, a neobtěžuje se projevit smrtelně vážnou naléhavost, kterou si okolnosti vyžadují. Spíše jde o přiblížení takové naléhavosti opilému člověku. Dokonce se zdá, že za volantem usnul, aby se o chvíli později otřásl a s opravdovou zvědavostí znovu zhodnotil situaci. Stejně jako Don Birnam je i Thornhill díky pití rozpolcený: jeden je v roli ohroženého hrdiny a druhý bezmocně přihlíží zpovzdálí. On sice sedí na místě řidiče, ale volant drží bourbon.
iii. Šaškovat kolem
Být opilý odstraňuje zábrany a povoluje postavám jednat za hranicemi jejich mírnících střízlivých zábran. Když vnitřní život postavy zuří, znamená to pro okolní svět nebezpečí a utrpení, ale přimíchejte do toho blázna a máte předpoklady pro skvělou komedii.
Dědečkem opilecké komedie je Charlie Chaplin, jehož nejúspěšnější rolí na vaudevillovém jevišti byl „opilec Swell“. Tato postava se znovu objevuje ve dvojfilmu One AM z roku 1916, v němž se opilý Chaplin celých 27 minut jen snaží a nedaří se mu jít spát. To, že najde deset různých způsobů, jak vylézt a následně spadnout ze schodů, je snad nejčistší ukázkou Chaplinovy geniality. Jako v každém slapsticku se zdá, že se svět sám spikl proti hrdinovi, takže i bohatství je kruté. Jednak mu naplní dům ozdobami, jednak mu pak vezme střízlivost potřebnou k tomu, aby se v nich orientoval.
Chaplinova nejslavnější postava, Tulák, se také občas opíjela. Zatímco za střízliva je tulákova tělesnost pouze výstřední, pod vlivem nabývá divoké opulentnosti, pro svou složitost neméně chaotické. Chodí v předklonu dvakrát dopředu a jednou dozadu, tvář má strnulou ve výrazu na půl cesty mezi soustředěním a spánkem. Jeho postoj je strnulý, hlava se kýve nahoru a dolů, jako by se na krk už nedalo spolehnout. Chaplin odhaluje komediální propast porozumění mezi opilcem a divákem – když si Tulák ve Světlech velkoměsta (1931) splete večerníček se špagetami, s velkou opatrností se po něm celý přežere. Vtipné je, že alkohol zpomaluje jinak hypersonického Trampa, takže místo aby uspěl náhodou, selhává s rozmyslem.
Michel Simon dělá působivějšího klauna v Boudu zachráněném před utonutím (1932). Jestliže Tuláček je omylný šibal vyjednávající s měnícím se světem, vousatý tulák Boudu je agentem chaosu rozpoutaného proti veškerému vkusu a umírněnosti civilizovaných vrstev. Simon, jehož způsoby jsou stejně svérázné jako Chaplinovy, ale méně sympatické, vyvažuje dětské rošťáctví soudkovitou, panovačnou fyzičností. Jeho řeč nebrblá, ale poskakuje, troubí nedbalým wah-wah monotónem. Jako posvátný klaun rozvazuje označující od označovaného, leze po stolech, čistí si ruce na hedvábných šatech a dává smysl jen v rámci svého absurdního vidění světa. Boudu je buržoazní strach z pití v nižších vrstvách: nepředvídatelná, hédonistická, základní síla tělesné moci.“
Žádné opilé tělo se nestane tak nespoutaným jako Jackie Chan v Opilém mistrovi II (1994), pravděpodobně nejlepším Chanově filmu. Hraje komickou verzi legendárního lidového hrdiny Wong Fei-hunga, jehož opilecký boxerský styl boje napodobuje opilost: samý úprk a nepředvídatelná plynulost. Když je Fei-hung vyzván k souboji, zdokonaluje své schopnosti tím, že se pořádně opije, což dává každé bojové scéně záminku k divokým akrobatickým kouskům. Věrný životu, jeden drink nikdy nestačí a rváč Fei-hung touží po dalším pití, dokud se z něj nestane slintající vír slepé přesnosti. Trénink ho ovládne a jeho tělo reaguje rychleji, než dokáže myslet. To znamená, že děj funguje na principu nepřímé úměry mezi účinkujícím a postavou: čím působivější je Fei-hungova opilecká zručnost, tím více trpí Jackieho střízlivé tělo (včetně zpomaleně zachyceného pádu celého těla na žhavé uhlíky). Navzdory své obratnosti je Fei-hung opakovaně ponižován a málokdy je mu dopřáno bezvýhradné vítězství – po šarvátce vždy následuje kocovina.
Skutečnou lahůdkou tohoto opileckého představení je, jak se v tradičně mužském žánru Jackieho opilý Fei-hung vzdává mužského zastrašování (v opilém mistrovi z roku 1978 se Fei-hung učil opileckému stylu ztělesněním mytologických osmi nesmrtelných, z nichž jeden je žena). Jackieho nesmělý úsměv a zženštilé pohyby připomínají Chaplinovo závratné nervové zhroucení v Moderní době (1936). V obou případech vytěsnění střízlivosti umožňuje táborovému klaunovi běhat kolem statných mužů. Prostředek opileckého boxerského příběhu umožňuje Fei-hungovi tlumit strach ze svých zdánlivě nadřazených soupeřů; zároveň Jackiemu umožňuje zbavit Fei-hunga důstojnosti a konformního genderového vystupování. Opilý klaun tak zároveň trpí ponížením a udržuje si dominanci svými zmateně silnými pohyby.
iv. Najdi si parťáka na pití
Stejně jako je herec tak dobrý jako jeho spoluhráč, je nápoj tak dobrý jako lidé, se kterými ho sdílí. Opíjení se je společenskou zábavou a čistě společenský požitek z opilosti je oslavován ve filmu Hubený muž (1934). Švihácký detektivní pár Nick a Nora Charlesovi míchají cestu z večírku na večírek uprostřed intrik a napětí, ale nikdy se nevzdálí od svých drinků. Chemie mezi hlavními představiteli Williamem Powellem a Myrnou Loyovou šumí jako svěží šampaňské a nese film beze stopy námahy. Jejich detektivní práce je vedlejší; spletitá záhada vraždy se jednoduše vytrácí, dokud jediné, na čem záleží, není poskakování a protřepávání koktejlových míchaček.
Předchází jak plnému prosazení výrobního kodexu, tak filmu noir a navzdory násilí v ději je The Thin Man veselým optimistickým filmem. Je vzácné vidět na plátně romanci o manželství spíše než o námluvách; pro jednou nejsou manželé rozhádaní a uražení, ale spíše zahrnuti hédonistickou láskou k životu a jeden k druhému. Nora se vyrovná Nickovi drink za drink, ne ze zlomyslnosti, ale proto, aby si mohli společně užít večírek. Snímek Tenký muž, který byl uveden do kin bezprostředně po skončení prohibice, je velkou hollywoodskou hurá akcí na podporu kořalky a propaguje ji jako společenskou zábavu, která nemá v romantice a šumu obdoby.
Spodní stránku opilecké romance najdeme v boxerské podivnosti Johna Hustona Tlusté město (1972). Film se odehrává ve slepé uličce kalifornského městečka daleko od Charlesova newyorského penthousu a sleduje různé ztroskotance, kteří se potácejí v boxerském ringu i mimo něj a bojují se závazky a tresty. Stacy Keach hraje Tullyho, alkoholika, který by mohl být, s napůl upřímným slibem, že se dostane zpět do formy a stane se šampionem. Jediné, co ho brzdí, je to, že jeho jedinými přáteli jsou baroví povaleči, a jeho nečekaný románek s Omou (Susan Tyrrell), pronikavou, ale fascinující opilkyní, která má za sebou řadu nevydařených manželství, úspěch ještě více ohrožuje. Jejich setkání u barové stoličky by mohlo být námětem tisíce „seznamovacích“ scén, ale opilecké výkony Keache a Tyrrellové propůjčují jejich spojení nepředvídatelný ráz, okouzlující i tragický zároveň.
Hromotluk Keach je nevýrazný, ale charismatický, jeho pohledné rysy se uvolnily vlivem alkoholu. Rychle nachází humor, ale těžko se mu daří udržet myšlenkové pochody. Tyrrell je jedním slovem děsivý. Tvář má svěšenou, jako by ji ošlehal déšť, a přes všechny své chraplavé řeči proti lidstvu si za vlhkýma očima uchovává ostrý, odhodlaný důvtip. Stejně jako Nick a Nora pijí, aby se podělili o radosti života, Tullyho a Omu spojuje vzájemná obeznámenost s těžkostmi. Jejich verze flirtu spočívá v tom, že si navzájem vyřvávají hlavy, prostě z čirého vzteku proti okolnímu světu. Tullymu se podaří získat Omu jen tím, že rozbije hlavu o hrací skříňku, aby demonstroval svou schopnost cítit bolest. Po pouhých deseti minutách ve vzájemné společnosti si upřímně přiznají, že se do sebe zamilovali. Jejich nepravděpodobný románek je připomínkou toho, že žít opilý znamená žít v extrémech, přičemž každá emoce je vyvedena z míry levným pivem a okolnostmi.
v. Jsi to ty proti světu
V závislosti na době a místě může být opíjení tabu nebo povinnost – noční život jedné kultury je společenským nešvarem jiné. Proto může opilecké jednání vždy vyprávět příběh širší než pouhé jednotlivosti. Bruce Dern v Nebrasce, tichý, ale tvrdohlavý, se opíjí „středozápadně“. Chvástavý Victor McLaglen v Informátorovi se opíjí „irskou hospodou“ a s nadšením kupuje pití ostatním návštěvníkům. Herci z filmu Superbad se „opíjejí jako teenageři“ a připomínají nám ostatním mučivé vzpomínky. Opilost dědíme po okolním světě, ale přesto si dokáže najít způsob, jak nás proti témuž světu poštvat.
Zejména Britové rádi pijí a mají pro to nekonečné množství násilných eufemismů: smashed, wasted, hammered, annihilated atd. Ve filmu Konec světa (2013) se britská kultura pití setkává s doslovnou apokalypsou. Závislý Gary King (Simon Pegg) přesvědčí čtyři kamarády z dětství, aby dokončili pub-crawl z dob svého dospívání, ale v polovině zjistí, že jejich rodné město ovládli mimozemšťané. Aby se vyhnuli skutečnému vyhlazení, rozhodnou se splynout s okolím. Ve Velké Británii je samozřejmě nejlepším způsobem, jak zůstat nepovšimnut, stabilně vypít půllitry piva. Parta se opíjí jako způsob přežití, což jim nakonec zachrání kůži: autoritářští mimozemšťané, kteří chtějí ovládnout svět, se rozhodnou, že planeta plná neukázněných opilců je jen víc problémů, než za kolik stojí.
Pegg hraje Garyho jako cílevědomého otrapu, jehož zoufalá potřeba pít motivuje a zároveň podkopává jeho šarm. A přestože je Garyho pití očividně problém, The World’s End vykresluje hospodskou kulturu svého národa v láskyplných barvách. Opíjení je antiautoritářský čin, nejrychlejší způsob, jak se stát nezvladatelným. Navzdory nepořádku, který na této cestě vzniká, nachází film v této zábavě, z níž konformisty bolí hlava, ctnost.
V australském thrilleru Wake in Fright z roku 1971 není alkoholizmem postižen hrdina, ale celé město. Učitel střední třídy John Grant uvízne ve vnitrozemském městečku Bundanyabba a ocitne se napospas machistickým, tvrdě pijícím místním obyvatelům. Jejich mužské kamarádství znamená, že opíjení se je základním společenským pravidlem; Grant sotva udělá krok, aniž by zaslechl: „Dáš si panáka, kámo?“. Pokud odmítne sklenici piva, riskuje, že se stane vyvrhelem. Nemajetný městský lékař v podání Donalda Pleasence vysvětluje, že zatímco jeho alkoholismus znamenal vyhnanství ze Sydney, v Bundanyabbě je „sotva znatelný“. Tam je pivo jako voda: když ho nepiješ, máš vážné potíže.
Vyvrcholením je noční můra, kdy se Grant po několika dnech pití připojí k několika mužům na lovu klokanů. Lovci jsou prakticky polití pivem a jejich opojení v nich uvolnilo nesmyslnou touhu po krvi. Pro natáčení této sekvence si štáb najal skutečné lovce, aby klokany zastřelili. Ti však byli opilí i ve skutečnosti a lov se zvrhl v něco podobného, co se objevuje ve filmu: bezohledná, nedbalá krvavá lázeň. Film naznačuje, že tato síla násilí je skutečnou daní za všechno to pivo vypité ve vyprahlé poušti. Co se stane se společností, která je závislá na alkoholu? Ve filmu Wake in Fright není téměř žádný střízlivý moment, jednoduše proto, že to město netoleruje.“
*
O herectví opilců jsem se začal zajímat, když jsem natáčel svůj vlastní krátký film A Man You Don’t Meet Every Day o alkoholikovi, který má týden na splacení dluhu. Vytvoření solidního opileckého výkonu bylo jednou z nejzajímavějších výzev projektu. Vystopoval jsem tolik „opileckých filmů“, kolik jsem jen mohl sehnat, abych zjistil, co by mohlo fungovat. Nakonec jsme vyzkoušeli několik různých přístupů, včetně toho, že jsme v jedné scéně herce opili doopravdy (ať to stojí, co to stojí, byla to nejtěžší scéna na natáčení, ale nejlepší na sledování). Naštěstí jsem měl skvělý štáb a hlavního představitele, jehož vlastní zkušenosti se ukázaly být stejně cenné jako jakýkoli můj výzkum.
Těchto pět maxim je samozřejmě libovolných. Můj seznam skvělých opileckých výkonů nebyl vyčerpávající, ani se nezabýval mnoha hodnotnými příspěvky do kánonu (patří mezi ně Nil by Mouth, Withnail a já, Manchester u moře, Osvícení, Harvey, Opilý anděl, Ironweed a libovolný počet filmů W. C. Fieldse). Většina těchto filmových opilců jsou muži, a to nejen proto, že se kinematografie historicky zajímala více o muže než o ženy, ale také proto, že muže vykreslovala jako opilce (tj. zmučené, geniální, destruktivní, nevyrovnané) a ženy jako jejich podrážděné, ale podporující pečovatelky. Tento trop je právě jedním z těch, které budou filmoví opilci budoucnosti rozbíjet.
Hrát opilce je obtížné, už proto, že může být pro kohokoli čímkoli: láskyplný, tragický, zábavný, destruktivní, smrtící, bolestný, povznášející, smutný. I proto je to silné. Jedna z nejnávykovějších drog na světě je také jednou z nejoblíbenějších, a tak není divu, že se ocitá v centru dramat, která si sami vytváříme. Spisovatelům, hercům a filmařům nabízí zasazení alkoholu do příběhu celý labyrint způsobů, jak se nám dostat pod kůži a zjistit, kdo přesně jsme. Rozdmýchává emoce a posílá postavy do nových směrů, aniž by jim v cestě stála komplikující střízlivost. Zvyšuje sázky, zmenšuje vyhlídky, žene bolest a rozkoš do extrémů a nechává postavy zesílit jejich vzájemnou lásku či nenávist. Stručně řečeno, obsahuje veškerý nepořádek života.